施旭升

目次
總序
中文繁體版自序
初版序/董健

前言——關於本書的緣起與體例
緒論
一、「戲曲」釋義
二、作為古典民族民間審美文化的中國戲曲
三、走進戲曲：本體求證與審美體驗
四、方法論：文化探源與美學思辨

第一章　本體的追尋

一、「本體」的意義
二、戲曲藝術本體諸成說
三、「樂」辨：戲曲考原
四、戲曲起源與樂本體的歷史生成
五、戲曲形態與樂本體的藝術呈現
六、戲曲功能與樂本體的審美精神
七、戲曲樂本體的重新確認與現代意義

第二章　意象的沉醉

一、意象理論與戲曲審美
二、戲曲意象探源
三、事象與心象：戲曲意象的基本品格
四、空靈之境：戲曲意象的劇場建構
五、體驗此在：戲曲意象的審美效應
六、象外之象：戲曲意象的原型特質

第三章　形式與意味

一、「形式」及其與意味
二、符號象徵和寫意傳神
三、線的藝術
四、圓的境界
五、形式的意識形態：《四郎探母》的形式與意味

第四章　譜系化生存

一、戲曲藝術譜系：歷史生成與文化定位
二、戲曲藝術譜系的結構與形態特徵
三、譜系化的意義：傳承與嬗變
    
第五章　民間的智慧

一、戲曲的民間性格
二、樂天憫人
三、陰陽之道
四、民間的退隱：梅蘭芳的文化品格
    
第六章　傳播的界域

一、傳播媒介：意義與特質
二、戲曲傳播的形態類型
三、傳播媒介與戲曲形態特徵
附：戲曲的網路傳播
    
第七章    　傳者與受眾

一、戲曲形態流變與傳者的類型
二、戲曲受眾的意義與類型
三、戲曲傳播與「觀—演」關係的特質分析

第八章　傳統與現代

一、戲曲：從傳統到現代
二、「現代化」與「經典化」： 現代文化語境中的戲曲選擇
三、經典是怎樣煉成的：京劇《貴妃醉酒》的文化詮釋

附錄一
曲樂本體：我的立場和方法
論梅蘭芳的「象」
論戲曲「新編」的文化矛盾
論戲曲的「經典化」與「去經典化」
論戲曲「新編」的現代意識與古典精神
——以新編京劇《金鎖記》、《曙色紫禁城》為例         
論崑曲「新編」的經典化——以北昆新編《紅樓夢》為例
本體的堅守與文化的偏至——百年中國戲曲發展路向的回溯與反思
 
附錄二：主要參考書目

後記

序

　　拙著《中國戲曲審美文化論》2002年初版以來，受到了包括台港澳及海外漢學界在內的諸多讀者和學界專家的關注，也引起了一些學術爭鳴，成為人們討論的焦點。現在這本書又能有機會出版中文繁體版，當然更應該是一種幸運和機緣。作為作者，本人自然也是樂見其成的。

　　乘這次拙著再版的機會，本人做出了兩個方面的改動：一是在保持初版基本觀點和大致風貌的前提下對於全書做了一些文字上的修繕，並以「附錄」的形式增加了作者近年來的一些論述文字；再一就是將書名更改為《戲曲文化學》。正如易名不僅是為了本書改頭換面，而是在追求簡明、扼要、醒目的同時，以顯示一種明確的學科意識；文字上的修繕乃至篇幅上的增加，也並非只是為了本書的擴容和增加可讀性，而更為重要的還是為了更新學術思路、開拓學術視野，也就是區別於以往關於戲曲的史學、美學、社會學或文本批評的研究方法，自覺地以文化學的視角和方法來審視戲曲藝術，確立一種戲曲的文化學研究的路徑。

　　確切地說，這本《戲曲文化學》就是試圖構造文化學視野中的戲曲藝術的整體觀。戲曲，從來離不開文化的視域。即使在「文化大革命」的極端年代，戲曲之於文化也是有著脫不掉的干係。「文革」先是以戲曲來祭刀，繼之更是以「革命」的名義來對戲曲施以刀斧，終而造就出「樣板戲」這樣的文化怪胎，而成為「文革」成果的標誌之一。故而，在文化學的視野中來研究戲曲，也就是立足於戲曲生成發展的文化土壤，通過對於戲曲藝術的歷史文化傳統及其現實文化語境的考察，思考與總結戲曲藝術的本體特質、審美意象、形態譜系、精神品格；探究戲曲藝術的傳播途徑，把握戲曲藝術的傳承規律，揭示戲曲沿革發展的路向，等等。作者關於戲曲文化學的思考和研究遠可能緣自1980年代大陸學界興起的「文化熱」，近則應該是出於作者在文化自覺的立場上對於自身的學術方法的反思。具體說來，本書這種文化學視野與方法的獲得，既得益於對歐洲文化人類學的方法借鑒，也是與自覺接受英美「文化研究」的影響及當下大眾文化批評的興盛密切相關。

　　所以，歸結起來，這本《戲曲文化學》的再版印行，一方面是需要明確我們文化自身的傳統，需要深入到中國傳統文化的土壤當中，揭示戲曲生成與發展的機理，另一方面，更需要關注戲曲在當下社會的生存狀態，特別是在東西方文化的碰撞與交融當中來理解戲曲的生存及其命運。既要「瞻前」，又要「顧後」，成為本書的基本的學術姿態。

　　從20世紀中國戲曲研究學術史的傳承來看，相對於長期以來以大陸官學自居的所謂「前海學派」，本人更願意秉承這樣一種批評的立場，即獨立的學術反思和理性的文化批評。所以，如果非要將自己歸於什麼門派的話，我更願意成為一個地道的「學院派」。因為，撇開其具體的學術成就不論，如果說，1950年代以來，戲曲研究的所謂「前海學派」，一直以一種居高臨下的姿態介入藝術創作和學術研究，進而成為國家藝術文化政策的權威闡釋者的話，那麼，「學院派」則一直以大學中文系裡的學者為主，他們主要從事戲曲史論的教學與研究，因而其方法自然偏重於文本細讀、分析評鑒、文物考古，等等；其立場，也多是在尊重學術史傳統的基礎上，而注重發掘與思考戲曲藝術的學理基礎與文化傳承。作為「學院派」的重要一脈，南京大學戲劇戲曲學研究可謂源遠流長、薪火相傳。對此，董健教授在本書的「初版序」中已有較為詳細的述說。還應該指出的是，無論是王國維《宋元戲曲史》、吳梅《中國戲曲概論》，還是周貽白《中國戲劇史長編》，無疑都是屬於這種「學院派」的。如今，大多活躍在戲曲研究的學術前沿的學者，包括台港澳及海外的戲曲學者，也都不是以官方或半官方的姿態與立場來言說，而是以「學院派」所秉持的獨立知識份子的品格，關注和思考戲曲的文化傳承及其現實命運的。從而，基於20世紀以來的戲曲藝術和學術的傳承，「學院派」的戲曲學者就不僅需要專業上的本體的自覺，同時更需要一種以人性的關懷為己任的文化的堅守。《戲曲文化學》正是這方面的一點努力和嘗試而已。

　　是為序。