李哲洋等

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周婉窈│台灣大學歷史學系教授
李哲洋，是一位走在時代前面的台灣一等人才，但生在黑暗時代，時代的暗黑只差沒完全吞沒他。白色恐怖奪走他的父親，他失學、赤貧、終身受監控，賣房子決心出國也不獲准；受限於學歷，必須忍受主流...

流行歌與民歌的異同／李哲洋
我個人不喜歡流行歌，但是像不會跳交際舞卻承認交際舞有存在的價值一樣，對流行歌的氾濫並不感驚異。因為它是當前社會的自然產物，甚至還有悠久的歷史淵源。流行歌的始作俑者是民歌，或脫胎於民歌，或是必然具有民歌的本質，所以有些學者甚至叫流行歌為「新民歌」。
關於民歌一詞，大致上有兩類界說。
第一類是民族音樂學家，以部落民族或特定人民的音樂文化為研究對象，往往有些學者所研究的範圍偏狹，甚至本位主義地只考察音樂本身，以致所定的的界說不夠精確。不過，我們至少因而明白，有些音樂學家心目中所謂的民歌，是指部落鄉村特有的歌謠來說的。這裡姑且叫做「部落歌謠」吧。
根據我個人的探查，部落歌謠承襲的形態，大致可分為下列數類：
（一）祭典歌：這種歌曲由於有關祭典儀式，除非有特殊的變故，絕少有改變，所以代代相傳，歷史悠久，固執於原始形態，而且往往限於司祭的少數人承襲。戰歌、工作歌、巫術歌等也可歸類在這一類。
（二）跳舞歌：源於祭典歌，甚至有些到現在依然屬於祭典的程序之一。不過我們不能否認，跳舞也被移用在娛樂場合；尤其在群體性的娛樂場合，跳舞扮演了重要的角色。可見跳舞必須以群體認知的歌謠為前提，除非跳舞變成純娛樂，容許異族（鄉）舞的介入，或用樂器代替歌手來伴奏，它的包容性在部落祭之外裡是很薄弱的。
（三）敘事歌：它主要的功能是歷史的陳述，多半由特定（例如記憶力高強）的歌手歌唱。這方面的名例是古希臘的荷馬，以及台灣常見的盲乞丐詩人。聽者的注意力多半集中在故事內容，因此歌謠缺乏流布性。
（四）名歌手之歌：這是音樂文化較高的部落民族中出現的，它雖然藝術性高，相對地流傳性較低。
（五）俗謠：包括飲酒歌、諷刺歌、情歌等。這是庶民性歌謠，不論詩詞、曲調，都以簡單為特色。尤其情歌，是屬於青年階層的共同歌曲，流布最廣，新陳代謝最快，在簡短的形式之下，力求曲調悠揚，而且音域適合於一般人歌唱。能流傳到大社會或甚至被譯為另一種語言流傳開來的，多半屬於這一類。我們一般人所謂的民歌，也多半屬於這一類。
至於民歌的第二類界說，不如說我們一般人對民歌一詞直覺的定義來得恰當。也就是說，我們一般人所謂民歌，是指出自於一個地方或民族，或是由某人所作，大家所熟的庶民性歌謠而言，這裡姑且定名為「民歌」吧。民歌之所以又被叫做「民謠」，顯示了普遍性（「謠」是指廣為流傳的歌曲）。庶民階層是它流布的面，此類歌曲當然以具有適合庶民歌詠的特質為前提。它本質上是部落歌謠中的俗謠類，突破了地域或語言界限而流布的，流傳媒體最有力的是戲班劇團性的公開表演。例如「鳳陽花鼓」、「鳳陽哭」，是早年鳳陽地區的江湖藝人出外賣唱而流傳的；「掀起你的蓋頭來」是新疆歌舞團帶出來的；台灣的許多福佬民歌之為人所悉，是歌仔戲班的功勞。外國人所以為的台灣民歌，有一部分實際是台灣流行歌手在國外所唱的流行歌，例如台灣歌「我愛我的哥哥呀！」例如一首國語流行歌被譯成阿美語，而在廣播電台播放，於是流傳在阿美族青年人之間。當外人要他們唱阿美歌時，他們所唱的曲目也包括有那首譯成阿美語的流行歌。他們並不把民歌和流行歌區分，原因是本質是一樣的。只是目前這類媒體已由所謂的大眾傳播機構所取代，它已經化身為電影、電視台、廣播電台、唱片等傳播媒體。
從傳播的角度來看，顯然流行歌是民歌的延展或蛻變，況且本質無異於一般人以為的民歌，以及部落歌謠中的俗謠。流行歌之所以以情歌佔多數，主要因為流傳於青年層、庶民層，而且情歌具有民歌的特質。
戲班劇團因財力或創作力有限，往往只撿一些地方現成的歌謠，來充實本身的曲目。
至於流行歌，因強有力的大眾傳播機構實際需要，使得新曲陸續登場，不太受歡迎的曲子自然遭到淘汰。因此，不但歌手隨時忙著學新歌，聽眾也一樣忙著學新歌。可見民歌和流行歌的另一項不同是壽命的長短，這關係於傳播媒體出現的頻度。
流行歌沉積的現象導因於年齡的交替和人的惰性。一個三十歲的人所緬懷的是十多年前所唱的流行歌，四十歲的人感到親切的是二十多年前所唱的流行歌，結果一方面對現有流行歌感到抗拒，普遍積存的也就變成了民歌。例如仍然可查出作曲者的「望春風」、「高山青」、「薔薇紅」，便是以前在台灣大為流行的流行歌，積沉至今，已普遍認定是台灣的民歌。
有些學者給民歌的一個定義是作曲者不明。這樣一來，本質上流行歌也可以說是民歌，因為熟悉流行歌的人，不在乎誰是作曲者，多半只記住曲名或歌調而已。
就民歌民族性來說，民歌產生的當初，甲所作的歌謠必然擷取乙的歌謠語法，甲村一定有揉合乙村的歌謠語法作為創作材料。現在交通以及文化交流發達，甲國受乙國音樂語法的影響來創作自是難免，所以當前的流行歌含有許多異邦的要素，原因即在此。民歌和流行歌之間所不同的地方，是前者的交流和影響限於地域，後者已擴大到國度。另一方面，我們雖然已經用共同的方式（西洋式或自然發聲法）來詠唱，也仍舊能察知安徽民歌和福佬民歌的不同特色，這實在無異於我們用國語來唱中國、日本、韓國、美國、墨西哥等流行歌，也會察覺到彼此的特色。因此就是現在的流行歌沿用了歐洲式（有的經由日本傳入）的語法、形式以及和聲法，但由於語言、音樂語法、唱法、裝飾法等依然擺脫不了民族性，所以他國的人也一樣能夠「一眼」分辨出中國的流行歌。
總之，文化是有主動交流、創新的特質。流行歌和民歌的不同，只是交流圈、壽命長短的不同。今天流行歌推陳出新的劇烈，正反映了現在匆忙的「世間相」；民歌原是閉塞滯流之下的自然產物。我甚至懷疑，《詩經》就是早年的一本流行歌大全呢！行文到這裡，不由想起了故音樂學家薩克斯（Curt Sachs）所著的《世界舞蹈史》巨著，敘述的是民間的舞蹈（不是藝術性舞蹈），如果由他執筆寫世界音樂史的話，很可能就是流行歌史呢！
順便一提，最近在一個公開的淨化流行歌的集會裡，有一位作曲者表示今天流行歌之低下，罪不在作曲者，而歸咎於作詞者。可是作曲者不能拒絕為之譜曲？傳播機構不能不播？甚至聽眾不也是可以拒絕收聽或學習嗎？說實在的，倘使不是聽眾勤於收聽和學習那些流行歌，恐怕那些作詞者、作曲者、傳播機構都會急於改弦更張呢！所以聽眾也要負很大的責任。換句話說，流行歌風行的根本力量操在聽眾的手裡，同時流行歌也充分反映了國民的生活形態，精神形態和音樂水準。
總之，流行歌有如所謂的民歌，有待大眾平心靜氣正視，它是普遍的庶民之精神糧食，它的存在是必然的，因為它的確是「新民歌」。

（本文原刊於1976年1月《全音音樂文摘》第5卷第1期。）

漫談「全音」音樂文摘的編輯／李哲洋
大型婦女雜誌風行之下，我執編的《全音音樂文摘》就顯得小巧玲瓏，怪可愛的了。它是一份二十四開本，一百四十四頁的音樂專業雜誌。雖然即將邁入第六個年頭，可是除了愛好音樂的讀者之外，一般人絕少知道有這麼一份雜誌。原因主要是社方根本用不著靠這份雜誌來賺錢，即使賠錢也無所謂，所以一直無意擴大宣傳。至於這虧損的錢，是由專門經銷音樂和美術圖書的大陸書店認捐的。因此迄今每賣一本，便倒貼幾塊錢，而面不改色。因此這份音樂雜誌，只要有相當數目的訂戶，只要有印行的意義，便繼續辦下去，而這也正是讀者能安心訂閱的主要因素。

建立讀者信心，雜誌不會坑人

一份音樂雜誌要贏得訂戶的信心，是十分不容易的，在《全音音樂文摘》未誕生之前，曾經有若干短命的音樂雜誌此起彼落地辦過。姑不論其時常脫期，就是結束業務之後，亦不把餘款退給讀者，縱使寫信追索也相應不理而不了了之，以致讀者對新辦的雜誌，總是裹足不前，先要觀望一陣子。因此《全音音樂文摘》創辦時，借助於大陸書店一向對音樂讀者的信譽，才獲得了數量可觀的訂戶之支持。尤其是三年前物價很不穩定的時候，這份音樂雜誌宣佈暫時停刊，即時把餘款一一寄還給讀者；民國六十四年元月復刊之後，訂戶之所以能夠大幅增加，就是那一舉掃除了音樂讀者的隱慮，更使訂戶對《全音音樂文摘》增加了一層安全感。
決定要創辦這份音樂雜誌，對我來說多少有點意外，而社長簡明仁先生之延攬我來執編，則更是完全感到意外了。我們都知道雜誌界流行一句話：「要坑人就勸他辦雜誌」。《全音音樂文摘》正是有人要坑大陸書店的經理簡明仁先生而正好他當時也有幾分辦雜誌的心意，於是在大陸書店店東張紫樹先生答應全力支持之下創辦。因為在這份雜誌誕生之前，此間有一份叫做《愛樂雜誌》的音樂雜誌，當時已顯露出苟延殘喘的跡象，幾乎變成高興就發行一期的地步，這使得一份後台財力雄厚的新音樂雜誌，處於相當有利的地位。說良心話，《愛樂雜誌》是以往此間壽命相當長的音樂雜誌，編得有聲有色，有好幾年在音樂界扮演了相當重要的角色。《愛樂》之所以壽終正寢，我覺得最大的致命傷，顯然由於犯了雜誌的大忌――脫期，脫期似乎是起因於稿源的不充足。因為有這樣的前車之鑑，《全音音樂文摘》才採取了此間罕有的籌稿法。一般雜誌通常採取刊登後發稿費的辦法，往往導致作家拖延到最後的期限才寄稿，以致編輯部時時難以作周全的安排而處於沒有安全感的狀態，並且到時大家手忙腳亂。至於《音樂文摘》，只要是約稿的，收到稿件後，不管是否立即採用，幾乎可以說立即寄發稿費，這對半職業性作家有很大的安撫作用；至於編輯部，就可以從長計劃，平時的工作正常化，用不著天天等稿件，也因此才能夠以每月專題的方式編輯，而抽屜裡有一年多前的存稿也就不稀奇了。

避免圈內是非，不作西樂櫥窗

《音樂文摘》形成今天這種面目，是導因於客觀的環境與主觀的意識形態。圈外人絕少會想到，此間的音樂界十分敏感，以致任何可能會影響「後台老闆」大陸書店的文章，我們得極力迴避，正如社長簡先生所說：「我們大可不必拿錢去買氣受」，因此在創刊當初，即以介紹國外的音樂短文為主旨，命名為《音樂文摘》正是這個緣故。
為了克服這種無法與此間音樂活動關聯的先天缺點，同時又不能成為外國的音樂活動和音樂產業的應聲蟲，才採取了每期專題的方式編輯。我們都知道，外國雜誌的內容，必然與當地的音樂活動和音樂產品有關，可是這些對我們來說，多半是隔鞋抓癢的事兒，我們如果囫圇吞棗的活活迻譯過來介紹給讀者，未免有點中了人家文化侵略的圈套的感覺，所以有系統的重編，至少反映了編輯者的苦衷。
要去改變一個十分遵守原則的社會之初衷是不容易的，實際上，即使社長完全放手讓我去發揮，在目前的階段也恐怕還是困難重重，原因是目前的音樂雜誌發行數量事實上無法做到培養真正的，十足的音樂作家，也就是說，此間的音樂雜誌或音樂出版社，都無法長期豢養或培養音樂作家，因此即使有志於這方面工作的人才，可是他們往往缺乏長期執筆撰文的環境學養與毅力，所以即使寫了兩三篇頗能引起各方注目的音樂文章，可惜往往就那麼幾篇精彩，然後又沉入不得已的冬眠或默聲的修練。這是為什麼此間的音樂友刊――包括《音樂與音響》、《愛樂之友》、《滾石》以及剛休刊的《音響雜誌》，雖然外表都很堂皇，但實質上都成了西洋音樂的櫥窗。這是很悲哀的。但也莫可奈何。這同時便是激我想辦一份專門探討中國音樂文化的雜誌的原因。

提高音樂觀照，自任體驗橋樑

有人說《音樂文摘》的文章很深，我承認有些文章是蠻耐讀的；但這種文章通常只占少數，而且也只能占少數。不過從七月間全音音樂文摘社和洪健全視聽圖書館合辦的座談會旁聽者的水準來看，確是需要一些這類耐讀耐思索的文章。由於我是以高中以上程度的讀者為對象而編，因此趣味性的文章不能多也是事實。創刊當初，有個朋友建議採用二十年前的資料，可是我不同意低估讀者的見解，而讀者大概也早知道我不低估他們，這點是這份雜誌即使有時難免失誤，卻也仍然獲得佳評的重要因素之一。
有個作家覺得《音樂文摘》介紹音樂家的份量比較重，這是有道理的。蓋不論是那種音樂，都是由音樂家創造（或再現）的，即使同一首音樂作品，可是因演奏家的不同，所展現的結果也不一樣。這種不一樣，為什麼會不一樣，在在都暗示了藝術的非絕對性，並且無形中提高了讀者對音樂的觀照。倘使像《名曲解說》那樣直截了當，一板一眼的條款式文章，恐怕徒能使讀者提不起興趣。何況從介紹音樂家之中，使讀者體會到一個音樂家成功的條件、與常人異同，以及其人生觀等等。
我們要知道，同樣是藝術專業雜誌，可是文學雜誌和美術雜誌，卻能夠使讀者從中直接欣賞到藝術，而音樂雜誌卻僅僅能做到引導而已，因此誘導讀者去接觸音樂，才是音樂雜誌真正的功能，而最好的題材莫過於人了。我們都知道，小朋友關心小朋友的事兒，女人關心女人的事兒，人是最關心人的事兒的，因此透過音樂家來誘導讀者接觸音樂，瞭解音樂，是我執編《音樂文摘》的信念之一。
這裡順便要提的是，音樂雜誌的發行數量之所以不如文學和美術的雜誌，原因即在音樂的文章和圖片並非讀者體驗音樂的對象之故。有不少音樂雜誌之所以夭折，莫過於先天有這種缺陷。

談談音樂友刊，多成過眼雲煙

我在台灣所接觸到的第一種音樂雜誌，是李中和在中部所編的《樂友月刊》，這份雜誌是當時唯一的音樂雜誌，因此有其露面的價值，其中我印象最深刻的，莫過於新曲譜的介紹了。其次是劉志雄所編的《功學月刊》，編得十分活潑，跟《音樂文摘》一樣採取專題編輯，活字版印刷，版式為橫式，字直排，因為頁數不多，字也就排得十分緊密，顯得熱鬧非凡。這份雜誌復刊時，由戴洪軒執編，版式改為十六開本，內容則不如前了。《功學月刊》復刊時是《愛樂雜誌》大行其道的時候。這份十分馳名的十六開本《愛樂雜誌》，是由《功學月刊》前期的班底劉志雄等人所辦的，由陳義雄主編，內容相當活潑，相當重視本地的樂壇動態，後來常常脫期而導致停刊，十分可惜。波麗公司為後台老闆的《音樂雜誌》，很湊巧與《音樂文摘》同年同月誕生，這份大型四方形的音樂雜誌，可能在很少的篇幅裡要裝古典，也要通俗音樂，以致兩面不討好，僅僅十期便停刊了，最近又以三十二開本，作為公司的通訊復刊。
有一份絕少人知道的十二開本音樂雜誌叫做《樂壇》，卻僅僅發行了一期，真是最短命的音樂雜誌了。還有只辦了數期的《音樂教育》，訂戶僅僅十數份是相當令人驚異的，這顯示音樂教育的文章，在此間也一樣吃不開，原因何在就不是本文所討論的了。而觸發我要寫這篇文章的《音響雜誌》，以及目前健在的新生代的《音樂與音響》、《滾石》、《愛樂之友》，還有歷史悠久的香港的《音樂生活》，都能在書攤子找到，所以我不便於在此贅述了。

獨當繁忙業務，樹立同業榜樣

就拿我執編的《音樂文摘》來說，也遇到兩次危機，一次是六十一年九、十月號，因故暫且由他人執編時，把平凹版印刷改為活字版印刷，無形中失信於讀者，以致六十二年的訂戶減少了不少。第二次危機是由於石油漲價，物價起伏不定，社方異想天開地把雜誌改為十二開本八十磅銅版紙，並且每個字都用電動打字，成為此間有史以來印刷成本最高的雜誌。可惜讀者的反應很可慮，直言指出音樂雜誌在乎於內容，編印在其次，因此發行了三期之後，便宣佈休刊。六十四年元月以恢復二十四開本復刊之後，獲得訂戶大力的支持，便是由於休刊後，立即把訂閱餘款寄還給訂戶的信譽帶出來的。六十四年全年十二期都按期寄發的成績，便是本年度訂戶劇增的基礎。至於十二開本與二十四開本的編輯應該有甚麼不同，因篇幅所限，不另詳述了。這裡要一提，在舊書攤裡之所以絕難見到二十四開本《全音音樂文摘》，是有實用上和心理的因素的，我之所以始終堅持要採用二十四開本，是因為《愛樂》有一度改版為二十四開本給我深刻的好印象之故。
有一種雜誌是標明「期數」的，而《全音音樂文摘》則強調「月號」，這是為甚麼？相信讀者一定明白原因。
由於客觀因素使然，編《全音音樂文摘》是我教書之外的業餘工作，所謂編輯部，也僅僅是我的書房而已，況且從策劃至版子上機器，都由我一個人單獨負責，並沒有真正的助手或部屬，這份雜誌所以是這種面目也是這個原因。我時常規勸幹編輯的同僚，當工作繁重得透過不過氣時，「有時該想想我這個榜樣」。

（本文原刊於1976年10月《出版家》第51期。）

流行歌與民歌的異同／李哲洋
我個人不喜歡流行歌，但是像不會跳交際舞卻承認交際舞有存在的價值一樣，對流行歌的氾濫並不感驚異。因為它是當前社會的自然產物，甚至還有悠久的歷史淵源。流行歌的始作俑者是民歌，或脫胎於民歌，或是必然具有民歌的本質，所以有些學者甚至叫流行歌為「新民歌」。
關於民歌一詞，大致上有兩類界說。
第一類是民族音樂學家，以部落民族或特定人民的音樂文化為研究對象，往往有些學者所研究的範圍偏狹，甚至本位主義地只考察音樂本身，以致所定的的界說不夠精確。不過，我們至少因而明白，有些音樂學家心目...

前言｜主編的話／李志銘
回顧過去，無論是在台灣當代音樂發展史或教育史上，李哲洋都是個相當與眾不同的特例。

他早年家庭生活困頓、父母離異，十七歲時又受到父親白色恐怖事件牽連，而被迫從當時僅僅念了一年的台北師專音樂科退學，自此列入有關單位的「特殊名單」中，終其一生未曾獲得任何「正式音樂教育」的學位文憑，就連想要出國進修也完全不被允許。

儘管屢遭學院體制的排除和拒絕，卻仍阻擋不了李哲洋內心對於追求音樂知識的狂熱。於是他開始到書店打工，靠著自學美術繪畫，考入基隆的台肥公司擔任製圖員，之後更勤奮自修通過普檢，轉任基隆三中的音樂教員。即便經濟拮据，也要不惜縮衣節食來購買各類音樂專業書籍進修苦讀。
在學識上，李哲洋除了早期中小學曾經接受一些基礎教育之外，其它外語知識如英文、日文、法文，乃至文化人類學、民俗學、歷史學、社會學等，幾乎全由自習而來。昔日同在藝專任教的鋼琴家好友吳季札形容他是「在這個年代已經罕見的自我修業的學者」，並且強調「與哲洋爭論是不可能的，因為他是一位極謙虛的君子，極有禮貌，因而也是強者，一個真正的強者」。戲劇學者邱坤良亦曾以李哲洋和呂炳川、史惟亮三人相提並論，認為他們「在民族音樂研究的用功程度猶在許常惠之上」。文史工作者鄭水萍甚至在一篇緬懷李哲洋生平事蹟的傳記文章裡轉述指稱：「他的功夫在理論上已超過當時師專的某些老師。」

古籍《左傳》有云，人生有三不朽：立德、立功、立言。用現代話來說，「立德」意指樹立高尚的道德，「立功」即為國為民建立功績，「立言」則是提出真知灼見的言論，並將之形諸文字、著書立說，以被後人永遠銘記。此三者當中又以「立言」影響最為深遠。

唯令人惋惜的是，一向熱愛廣泛閱讀、在朋友眼中堪稱博學多聞的李哲洋雖是自學有成，長期以來也一直持續筆耕不輟，累積數十年超過上百篇的音樂論述、報導、隨筆、雜文散見《全音音樂文摘》、《大華晚報》、《夏潮》、《教育文摘》、《雅歌月刊》、《青蓓雜誌》、《音樂生活》、《音樂與音響》、《出版家》、《藝術家》等各大報章雜誌，卻因有生之年始終沒有整理集結自己的文章，以專書出版問世，致使一般讀者大眾很難真正深入去瞭解李哲洋在當代台灣音樂文化史的重要意義，與其建構內在思想上的知識脈絡。

自始欠缺「立言」的遺憾，直到李哲洋過世三十二年後的今天（二○二二）方才有了轉捩的契機，這也正是筆者編纂《李哲洋談樂錄》這部著作的微言大義之所在。

勤勉自學民族音樂的理論泉源

向來好學的李哲洋雖未能完成音樂科班學業，但在其強烈求知慾的驅使下，唯有透過大量買書閱讀來充實自己，加上多方面的興趣，遂養成了熱衷蒐集資料文獻的習慣，舉凡音樂教育、作曲理論、樂評隨筆、民歌採集、童謠研究、民俗學、人類學等都有相當程度的涉獵，以致形成了他思想上較廣的視野面向。

追溯李哲洋對民族音樂的首度接觸，在他二十九歲那年（一九六三）參加救國團舉辦的一次登山訓練活動中，無意間聽到同隊一位學員哼唱著客家歌謠，歌中濃厚的鄉土韻味，勾起了他早年曾在客家村住過一段日子的強烈鄉愁。自此追尋民族音樂的意念便在他心中滋生蔓延。後來由於外祖母是賽夏族的關係，李哲洋也開始進入新竹縣五峰鄉及苗栗縣南庄鄉的賽夏族部落，和當地原住民喝酒搏感情之餘，順便搜集一些音樂素材。

及至一九六六年，李哲洋因參與史惟亮成立的「中國青年音樂圖書館」，繼而推動「民歌採集運動」初期的田野調查，需要援引國外發展相對成熟的音樂學相關知識作為採集工作的理論參考，於是他率先翻譯了日本民族音樂學的權威學者小泉文夫（Fumio Koizumi, 1927-1983）早期經典著作《日本伝統音楽の研究1：民謡研究の方法と音階の基本構造》部分篇章內容，包括〈民歌的概念〉和〈民歌的蒐集〉，陸續發表在翌年（一九六七）五月和六月《音樂學報》連續策劃兩期的「民歌專號」當中。

約莫這段期間，西方興起的「比較音樂學」（Comparative Musicology）也逐漸捨棄過去狹義的系統音樂學框架，開始採用民族學和文化人類學的方法，從文化與社會脈絡的角度來詮釋、重新發掘音樂背後的豐富意涵。就在這樣的時代潮流之下，小泉文夫即以日本傳統音樂為研究起點，注重民間音樂的採集和分析，並將民歌視為一種基本文化，即作為所有日本傳統音樂基礎的體現。

影響所及，觀諸李哲洋日後針對民族音樂研究撰述的許多文章當中，幾乎都能明顯窺見小泉理論的身影。

比方小泉認為，民歌應從音樂、文學、民俗等多重角度綜合看待，而民歌或民樂本身的音階結構亦反映了日本人的基本音高感，且應從聆聽者的經驗中掌握音樂的實質，並強調日本音樂應該體現日本人的民族性格，而不僅僅是模仿西方藝術音樂。如是對照李哲洋在〈山胞音樂提示〉與〈民樂在音樂教育上的新評價〉等文中再三提及，當年他在五峰鄉賽夏族一連數日聆聽矮靈祭現場吟唱四度平行疊音調（Organum）的親身體驗，由此闡述「一個人在怎麼樣的音樂環境下，自然而然會具有某種音感」、「我這裡欲以強調的音感，便是這種音樂的音感、格調的音感，而不僅僅是西樂和弦的音感」。相較這類說法皆頗有異曲同工之妙。

針對採集民歌的基本認知，小泉文夫在〈民歌的蒐集〉一文表示「純粹的民歌將急速地消失，頗難區別純粹的與都市化了的民歌」，並指出「原來由鄉間的傳承者保存下來的民歌，經過都市的流行歌手洗禮之後，如果這些東西一旦倒流回到原地，則很可能會把原有的東西驅逐出去，這對於民歌本身來說並不是一件壞事。不過如果不是先明瞭古老的民歌形態之前，對於民樂的研究者是一項頗為困擾的事」。同樣重視民歌本身具有歷時性（Diachronique）變遷特質的李哲洋，毋寧也在〈流行歌與民歌的異同〉文中強調：「從傳播的角度來看，顯然流行歌是民歌的延展或蛻變，況且本質無異於一般人以為的民歌，以及部落歌謠中的俗謠」、「所謂俗謠，實在是小社會的流行歌；所謂流行歌，實在也是大社會的俗謠」。 除此之外，李哲洋也曾對台灣童謠產生濃厚的興趣，還為此做過相關題材的田野調查，並將其研究成果發表於《雄獅美術》雜誌上。無獨有偶，小泉文夫在其代表作《日本伝統音楽の研究1》一書中，亦將童謠視為民歌研究非常重要的基礎出發點。小泉指出，童謠的聲音組織和音調清楚地顯示了民歌最基本的元素。

跨域的人生風景：從民間學者到雜誌編輯

小泉文夫作為日本民族音樂學的先驅，在他主持國內外諸多研究項目的同時，也不斷藉由商業出版與大眾傳播媒體的長期合作，將源自世界各地的民間音樂介紹給學院專家以外的普羅大眾，進而在日本社會帶動了「民族音樂」的熱潮。

當時透過自學鑽研民族音樂理論的李哲洋，對於小泉文夫既能跨越學院體制藩籬、又能廣泛影響社會大眾的學術成就，他雖不能至，卻也心嚮往之。

儘管李哲洋對音樂懷有巨大的熱情，但身為白色恐怖受難者家屬後代的他，不僅無法取得大專音樂科系的正式學位，更無緣出國深造，因此只能透過學院體制外的迂迴方式來參與音樂活動。因此，他毅然接下了《全音音樂文摘》這份刊物的編輯工作，雖然從未掛主編之名，卻肩負主編之責。該雜誌從一九七一年十二月創刊，至一九九○年一月正式休刊，中間曾停刊數次又復刊，共計發行一百三十三期。

《全音音樂文摘》雖以專業的古典音樂題材為主，內容卻十分豐富多元，且重視版面閱讀的編排設計、圖文並茂，舉凡古典樂派、國民樂派、印象樂派、現代音樂、美國民歌，甚至到搖滾樂都有涉及。其中某些特定主題的專集策劃更是首開時代風氣之先，即便今日看來也依然頗具前瞻性：比如「舞蹈與音樂特輯」漫談西方現代舞與古典音樂彼此之間的相互影響及共生關係；「民族音樂專輯」探討日本音樂學者黑澤隆朝對台灣原住民音樂研究的影響，並延伸引介印度、非洲、中南美洲和北歐的民族音樂；「亞洲音樂特輯」生動記載了民歌採集運動時期的賽夏族矮靈祭，以及早年亞洲作曲家聯盟初成立時在台灣的活動紀錄；「電子音樂專集」則是展現出彼時電子樂器革命掀起的新世界。

執編《全音音樂文摘》近二十年來（一九七一—一九九○），李哲洋同時身兼民間音樂學者、中學教員、大學兼任講師等多重角色，他幾乎就像條老水牛那樣勤勉賣力、兢兢業業，一邊自掏腰包購買設備採集民歌做研究，一邊持續讀書翻譯寫稿熬到半夜，還要負責每個月按時編出一本夠分量的音樂雜誌。

話說當年李哲洋之所以「一生懸命」、甘願為這份刊物付出遠大過金錢報酬的心力，主要理由除了透過雜誌社本身與其資助者「大陸書店」的進口管道，能夠讓他更方便取得來自國外（大多是日本）的音樂書刊唱片等第一手資料之外，當然還有在精神方面與知識上的滿足，如此一來，他的文章也才有更多機會在公眾媒體上刊登。

日常生活中，李哲洋對待身邊的朋友和同事都很熱情、健談而好客，每當一聊起音樂話題便欲罷不能，加上身為雜誌主編，自家書房就是《全音音樂文摘》編輯部，妻子林絲緞也是知名舞蹈教育家，夫妻往來的朋友很多都是藝文界的人物，家中訪客也總是川流不息。當時較常前來串門子的親朋好友，主要包括雷驤、戴洪軒、張邦彥、徐松榮、林崇漢、郭芝苑，畫家楊識宏、呂晴夫，還有小說家七等生、民族音樂學者呂炳川等，另外還有他們各自帶來的家眷妻小或其他藝文界友人。

在李哲洋家的客廳裡，這群朋友之間很容易彼此交流、吸收到關於音樂文學藝術的各種新資訊和新觀念，在昔日那個資訊匱乏的時代，儼然形成一種類似民間公共論壇性質的客廳沙龍聚會。作曲家徐松榮便曾在一篇論文訪談回憶：「在所有朋友當中，對他創作觀念幫助最大的，應首推李哲洋。」

不被體制化的自由思想

早年因父親涉入白色恐怖事件的影響而經常受到情治人員「關注」，李哲洋往往將自已內心真正的情緒藏得很深，平常外表看來總是一副樂觀開朗的樣子。但從李哲洋留下的諸多文章隨筆內容看來，他的文字風格亦是恰如其人，具有濃厚的日常生活談話氣息，在客觀的理性當中帶著一絲抒情的感性與詼諧的幽默，用以鼓舞或激勵他身邊的一眾知交。譬如在〈台灣山胞音樂序〉、〈與呂炳川博士一夕談〉等文中，便能明顯感受到李哲洋頗為偏愛使用「對話式」的互動文字來展現人物訪談現場的鮮活畫面。

觀察近些年來的台灣本地音樂學界在全面納入「體制化」（Institutionalize）之後，所謂的「論文發表」、「學術研討會」，越來越像是少數圈內學界中人的自娛自樂，表面的繁盛掩蓋不了內在的空虛與犬儒，當然更不要奢望能對當代社會產生什麼影響力，似乎也無人藉此討論如何增進開拓未來教育和獨立思考之功效。尤有甚者，某些學者教授只在乎驗證自己的學術理論，抑或選擇性地只看到他們想要看的那一小部分，見樹不見林，而非真正重新檢視、深入瞭解當年在複雜的政治社會脈絡底下，作為一個有血有肉的音樂人物整體生命的真實面貌。

類似的情況，李哲洋早在〈四十年來台灣的音樂期刊〉這篇文中便有所提及：「音樂期刊的內容委實足於反映此間音樂界的風潮。就作者、譯者的身分而言，近十年來，出自於音樂工作者的文章十分有限，尤其由音樂學專業人才執筆的，更是鳳毛麟角（升等論文姑且不論）⋯⋯這充分反映目前音樂界普遍缺乏對音樂遠大的理想，只坐享前人植樹成蔭之涼快，這是值得探究的隱憂。」

據此而論，當年李哲洋正因為立足於學院體制之外，所以才能夠站在一般讀者大眾的角度去思考一些嚴肅議題，也由於他始終不被定型在某一特定專業領域，李哲洋的思想範疇才因而更加寬廣、自由，字裡行間更不乏深具批判性的反思洞見（Insight），既深諳各家理論思想之精髓，卻又不拘泥於理論形式之框架。這也正是在我們現今這個時代之所以需要重讀李哲洋的關鍵理由。

最終，為了讓本書內容更親近一般讀者，也更符合李哲洋文章裡彷彿與好友聊天的話語氛圍，故將書名喚作《李哲洋談樂錄》。此處唯需說明的是，當時（約莫八○年代以前）由於時空背景跟現在不同，文中多以「中國」自稱「台灣」，或以日治時期的「高砂族」、「番人」，甚至是戰後初期的「山胞」來稱呼原住民。本書為了呈現文獻史料的原始面貌，特此保留當年的時代用語，並無歧視之意。

另外，早期李哲洋亦有一些文章屬於時效性的引介訊息，比如介紹錄音器材之類，雖在當時具有參考價值，如今卻未必要收錄，同時筆者也把一些較不具可讀性，以及偏向音樂技術分析的教材式文章拿掉，暫不列入書中。而所有這些文章（包含未被收錄的）書目資料全都會放到後面的參考文獻裡，連同其它已出版的編譯著作、田野錄音與生平年表一併收入附錄當中，以供未來研究者能夠一窺李哲洋作品的全貌。

前言｜主編的話／李志銘
回顧過去，無論是在台灣當代音樂發展史或教育史上，李哲洋都是個相當與眾不同的特例。

他早年家庭生活困頓、父母離異，十七歲時又受到父親白色恐怖事件牽連，而被迫從當時僅僅念了一年的台北師專音樂科退學，自此列入有關單位的「特殊名單」中，終其一生未曾獲得任何「正式音樂教育」的學位文憑，就連想要出國進修也完全不被允許。

儘管屢遭學院體制的排除和拒絕，卻仍阻擋不了李哲洋內心對於追求音樂知識的狂熱。於是他開始到書店打工，靠著自學美術繪畫，考入基隆的台肥公司擔任製圖員，之後更勤奮自修通...

序文｜家中的考古及歷史行動／李立劭
前言｜主編的話／李志銘

序章｜追憶李哲洋身影

音樂民俗學者李哲洋／無心子
音樂的生活者——李哲洋其人及其思想／明立國
擦身而過／吳季札
在逆流中尋找生命的泉源——李哲洋／鄭水萍
告別音樂會——白色青年李哲洋紀念／雷驤
夕照下的絕筆／雷驤
李哲洋的音樂書寫——蘊藏於「民族／音樂」辯證敘述裡的生命經驗／范揚坤

第1輯｜民族音樂學的探求

亞洲的音樂概貌
民族主義音樂釋義
從花岡一郎忠奸問題談起
流行歌與民歌之異同
流行歌與民歌的異同
漫談黑澤隆朝與台灣山胞的音樂——研究台灣山胞音樂的第一塊穩固的踏腳石
山胞音樂提示
賽夏族矮靈祭歌舞素描
矮靈祭歌舞
布農族合唱曲的是非
台灣山胞音樂〈序〉
與呂炳川博士一夕談——難得開口說話的道道地地的台灣山胞音樂專家
呂炳川實至名歸，以「山胞音樂」享譽東瀛
記一位殞逝的音樂學者——憶呂炳川博士
談「音樂的起源說」——任何人都能隨意說的話題

第2輯｜當代音樂的發展與未來

中國現代樂府——第二次發表會聽後感
樂壇新氣象
一個我行我素的音樂家——談被誤解的李泰祥
日本作曲家談——中國當代的音樂
外記：亞洲作曲家聯盟第四屆大會
台灣新音樂誕生的背景
音樂學懺悔錄——「台灣新音樂誕生的背景」之訂正
《中國鋼琴曲集》問世的時代意義
大師與阿彬——中國近代音樂史補白之一
電子樂器點滴——本世紀發明的新樂器

第3輯｜傳統音樂與童謠研究

台灣童謠（上）
台灣童謠（下）
新和興歌劇團的《白蛇傳》
中國傳統音樂研究——絲竹合奏求變

第4輯｜從雜誌編輯到音樂教育

漫談「全音」音樂文摘的編輯
我與《全音音樂文摘》
四十年來台灣的音樂期刊——音樂雜誌是領導時代？或反映時代？
音樂閒話
漫談音樂著作權
音樂圖書館
音樂工業人才的培養
二十一世紀音樂史裡的一頁
音樂無國界嗎？
民樂在音樂教育上的新評價
樂興時刻
樂評管見

附錄｜生命的軌跡

李哲洋年表
李哲洋編譯著作
目前已出版的相關李哲洋田野錄音
參考文獻

序文｜家中的考古及歷史行動／李立劭
前言｜主編的話／李志銘

序章｜追憶李哲洋身影

音樂民俗學者李哲洋／無心子
音樂的生活者——李哲洋其人及其思想／明立國
擦身而過／吳季札
在逆流中尋找生命的泉源——李哲洋／鄭水萍
告別音樂會——白色青年李哲洋紀念／雷驤
夕照下的絕筆／雷驤
李哲洋的音樂書寫——蘊藏於「民族／音樂」辯證敘述裡的生命經驗／范揚坤

第1輯｜民族音樂學的探求

亞洲的音樂概貌
民族主義音樂釋義
從花岡一郎忠奸問題談起
流行歌與民歌之異同
流行歌與民歌的異同
漫談黑澤隆朝與台灣山胞的音...