李奧帕德‧莫札特

譯者序

大約四年前，突然接獲【樂興之時管絃樂團】音樂總監江靖波的邀約，希望我能翻譯莫札特父親 Leopold Mozart 所著的《提琴教學之根本探索》Versuch einer gründlichen Violinschule。當時直覺這是個不可能的任務：一來我對小提琴演奏技巧並不熟悉，二來德文原版是以古德文、古字體寫出，非常難懂。雖然家中有位德文專家能隨時幫忙，可是連他都怯畏於這艱難的工程。

這是一部歷史上的偉大經典，也是首次將小提琴教學法出版的書籍，非音樂學家也非小提琴家的我，自覺實在無法勝任。不過最終我還是決定勇敢嘗試，然而這也開始了我的「愚公移山」歲月：翻譯、修改、校對等，一點一滴、日復一日重複同樣的工作。但我相信，如果沒有【樂興之時】幾位工作人員的全力幫忙，大提琴家謝宜璇適時給予絃樂器相關技巧及名稱上的協助，還有魏樂富在古德文、拉丁文及音樂上的各種幫助及最後的外文校對，江靖波老師之審訂與修改，此中譯本真是無法完成的。

莫札特父親果然博學多聞，註釋解說引經據典從古希臘文、希伯萊文，到羅馬時期的經典、拉丁文，加上自述的簡短音樂歷史、各種絃樂器介紹，還有音樂的好品味演奏、裝飾音的奏法等等，都有非常詳盡之敘述，讓人看見一位偉大音樂家高貴的教育使命感。此書早已超越了想像中的純小提琴教學法，而作者毫不含蓄對當代音樂家的評論也讓人莞爾。

此譯本是根據 1787 年莫札特在德國家鄉 Augsburg 出版的第三版《提琴教學之根本探索》譯出，同時也參考了 Editha Knocker 在 1948 年的英譯版。由於莫札特父親的特殊表達方式，以及十八世紀古德文的繁複句法，在翻譯過程中譯者嘗試盡量接近原文，傳達作者原意。或許因此讀來「咬文嚼字」，敬請多加指教。

葉綠娜
2019 於 台北


計畫主持／協同潤稿／審訂者序

長期以來，繁體中文的閱讀環境一直大量欠缺 performance practice—時代風格演繹法的相關譯作。繁中使用者若欲接觸相關知識內容，要不自身必須具備充足的外文閱讀能力，要不只能轉求網路的破碎二手資訊。當我自己在此領域的追求因著原文史料之閱讀的累積而獲益匪淺，甚至許多時候可謂茅塞頓開之後，益發感受到催生關鍵典籍繁中譯本之重要性，以及自身之責無旁貸。

以本書為例，雖名為《提琴教學之根本探索》，然則透過作者—莫札特的父親不厭其煩之舉發各種例證，我們得以清晰窺見整個古典時期德奧地區音樂語法、修辭、句法、美學、裝飾奏類型、articulation 樣態、術語使用方式等等涵蓋詮釋依據的所有面向，能夠幫助演奏者在處理 17∼18 世紀作品時，建立詮釋的知性自信，以及良好的直覺品味，著實隸屬藝術音樂從事者的必讀書單。加以作者文筆辛辣、珠璣犀利，就連賣弄之際都讓讀者會心含笑，實在是雋永珍稀的好讀品。而談到作者文筆之辛辣賣弄，我曾就此與譯者葉綠娜老師多次討論，究竟應以閱讀之通暢性為重，貫徹中文化；抑或以原著之行文特色為重，保留異國語言之語法結構，雖然如此必然會降低中文讀者之閱讀流暢感？我們最終的判斷是，如果我們只把它看做一部工具書，則閱讀通暢性應為最高指導原則，意譯即可*；然則一方面這本書實為重要歷史文獻，意譯必然稀釋其歷史感，二則原著之珠璣尖刻，著實賦予本書工具書以外之文學性的自體價值，因此，在盡量尊重原著語法與行筆邏輯的大原則下，設法鑿出中文化之閱讀性，應為正辦。誠盼本書繁中譯本之面世，對於廣大中文讀者可以帶來如同其之於我的啟發與歡樂。

* 目前通行之 Editha Knocker 英譯版即為意譯導向。

計畫主持／協同潤稿／審訂
江靖波
【樂興之時管絃樂團】藝術總監／指揮



前言

自從我為那些讓我在小提琴上指導過的人寫下這些規則後，已有許多年了。我經常相當訝異，在學習像小提琴這樣一種如此尋常，且在大部分音樂家中幾乎不可缺的樂器，卻未曾出現任何指引。因為人們究竟還是需要好的啟始基礎，特別是一些好品味之特別用弓方式的規則，早就有所需要了。我也經常感到非常遺憾，當我發現有些學生受到惡劣教導，不只得全部從頭重來，甚至需要費許多力氣來除去他們所被教導，或是至少看得見之缺陷。我亦感覺極大之同情，當我聽見不少已經成人之小提琴家，經常對他們的學識自以為是，在非常簡單的樂段卻稍只依弓法就偏離了一般之拉奏方式，而扭曲作曲家的意思。是的，我非常驚訝看見就算他們以口頭解釋之助或是實際之示範，往往還是幾乎或根本無法達到理解作品之實質與純淨。

因此讓我想到出版此《提琴教學之根本探索》，我也真的與出版商洽談。然而，就算再大的努力，盡己之全力服侍於音樂世界，仍然拖延了一年多。因為在這啟蒙時代，以我卑微之努力實在太難以踏進天日。

終於，偶然間我得到馬普格（Marpurg）先生的書：《對音樂之歷史性評論建言》Historisch-kritische Beyträge zur Aufnahme der Musik。讀了他的序言，他在最開始處就說：「我們不需抱怨音樂出版品之數量。」他也指出並諸多感嘆地道出尚缺少一本小提琴的指引。這又激起了之前曾下之願望，並且成為讓我將這些冊頁送往家鄉出版商之最強大動力。

至於這些冊頁能否符合馬普格先生及其他學者、音樂專家之期望，這問題不是我，而是時間才能回答的。對於自己的作品，除了自褒或者自貶，又還能說什麼？後者我不願意，因為它冒犯自尊，且又有誰會相信是出自我之真心？而前者則與良好禮儀相違、與理性相悖，並非常可笑，因為每個人都曉得自我誇耀將會留下多少惡臭名聲。我幾乎不需為此書之出版而致歉，因據我所知，這是第一本小提琴公開出版之指引。假如必須對學術界道歉，也只會是因為文章與展現的方式。

不過仍然有許多討論空間，而這可能是人們可以指責我的地方。可是，這算什麼？這些，只是為一些演奏家之惡劣判斷力點燃光芒，並經由規則去形成一位睿智獨奏家之良好品味。在此我立下一個良好拉奏風格之基礎，這是無可否認的，也是我唯一的意圖。假使還要敘述出其他所有的話，那麼這本書就會再大上一倍，而這是我極力想要避免的。對於那些無法長時間跟隨老師學習的人而言，購買一本更貴卻幫助較少的書，不反而是本末倒置？那些最傑出、最有天賦的人，不往往也是最貧困的嗎？假如能有個實用的教本在他們手中，豈不能在最短時間內讓他們進步許多？

當然，我能夠將這本書中出現的素材更廣泛討論，而且可以遵循一些作家之範例，在此處彼處摻入關於其他科學的討論，尤其應該對於音程作出更多論述。然而這些議題大多與作曲無關，或者比較像是在展現作者之學識，而非為學生之用處，我去除了所有會讓此書加大之可能。為求精簡，因而無法詳述在第四章起始兩把小提琴之範例，並也縮減其餘範例之篇幅。

最後我必須承認，這本小提琴教材並非只為學生之用途及裨益教師而寫，而是我非常期望能改造所有經由劣質指引而誤導學生的人們，因為他們自身有著如此之錯處，如果他們能短暫放棄驕矜自滿，就能夠即刻認清錯誤。

「一個容易被模仿的錯誤範例，會欺騙無知者。」—選自賀拉斯，《書信集》第一冊第 19 節

Decipit Exemplar Vitiis imitabile:
Horat. Lib. I., Epist. XIX

或許當某些人找到在此書中生動描繪出之錯誤時，即使他們不會馬上承認，卻經由確信之良知被感動而有所改善。只有下面這事我會公開禁止：不要輕信在此書中輕蔑展現出的一個或是其他錯誤，係指為某個特定人物。在此引用拉貝納（Rabener）先生在他的《嘲諷文集》前言之尾，為防止如此傳言所做的聲明：「我並未指向任何人，除了那些，那些知道我所指是誰的人。」

「在每個時代，藝術學者們是准許談論惡習的，只要不提及人名，就那些因此而生氣的人會被認出。」──塞內卡

Omni Musarum licuit Cultoribus aevo
Parcere Personis, dicere de Vitiis,
Quae si irascere agnita videntur.
Seneca.

薩爾茲堡，莫札特　寫於1756年枯草月26日

譯者序

大約四年前，突然接獲【樂興之時管絃樂團】音樂總監江靖波的邀約，希望我能翻譯莫札特父親 Leopold Mozart 所著的《提琴教學之根本探索》Versuch einer gründlichen Violinschule。當時直覺這是個不可能的任務：一來我對小提琴演奏技巧並不熟悉，二來德文原版是以古德文、古字體寫出，非常難懂。雖然家中有位德文專家能隨時幫忙，可是連他都怯畏於這艱難的工程。

這是一部歷史上的偉大經典，也是首次將小提琴教學法出版的書籍，非音樂學家也非小提琴家的我，自覺實在無法勝任。不過最終我還是決定勇敢嘗試，然而這也開始了我...

序言

第一段　有關絃樂器，特別是關於提琴

§1
「提琴」（Geige）這個字包含了諸般不同樣式、大小的樂器，泛指一個依大小編排，張著羊腸，並以一根條狀木頭做成，由馬尾張起之琴弓所拉奏的樂器。依此，「Geige」這字算是個泛稱，它包含了提琴樂器之所有種類，也因此如果單單將小提琴（Violin）稱為「Geige」就會是一種錯誤。以下我就將最具代表性之提琴類別列出。

§2
第一種是幾乎已經消逝的提琴種類，是稱為「袋子提琴」（Sackgeiglein）或是「紡錘提琴」（Spitzgeiglein）的小型口袋提琴。它有著四條絃，甚或只有三條；它能夠被塞進鞋袋裡而便於攜帶，因此舞蹈師父們經常在指導學徒時使用。

第二種也已經不太常用，說來並不比前者實用，是一種板提琴（Brettgeigen）。它被如此稱呼，是因其張開的四條絃只被撐在一片拱形木板上，而沒有音箱。因此，它其實形同一般小提琴或高音小提琴面板部分的構造。

第三種是四分之一或二分之一體型的小小提琴。它們小於一般小提琴，是讓小男孩使用的。即使如此，如果小男孩的手指狀況許可，讓他習慣真正1:1比例的小提琴會更好；他的手指可以藉此得到穩定熟悉感，並鍛鍊、學習正確地伸張手指。甚至在幾年前，人們都還能夠聽到協奏曲中經常使用被義大利人稱為「小小提琴」（Violino piccolo）的樂器，它可以被調成比一般提琴更高的定絃，常常在音樂節目的夜曲中間，與橫笛（Zwerchflaute）、豎琴（Harfe）或是其他樂器一起演奏。現在人們已不再使用小小提琴，而都以一般小提琴的高音域奏出。

第四種是一般的小提琴（Violinen）或是高音提琴（Diskantgeigen），也就是我們將在此書中談論的種類。

第五種是中提琴（Altgeigen）；它在義大利文中被稱為「Viola di Braccio」，也叫做「Violen」，最通常被稱為「Bratschen」（源自「Braccio」，意為手臂）。它被用來拉奏中音聲部（Alt）或是次中音聲部（Tenor），也可在急需時拉奏低音部的高音線條。

為此，還需要第六種低音管提琴（Fagotgeige）。它的大小及調絃方式與中提琴略有不同，也有人稱它「手低音提琴」（Handbassel），但其實真正的手低音提琴比低音管提琴再稍微大一些。如前所述，它通常用以演奏低音，且只會與小提琴、橫笛，和其他高聲部的高音樂器演奏；否則將容易超越高音部的底音，觸犯連續和絃解決的規則，並產生不悅耳的和聲。這些高、低音聲部間的踰越，是半吊子作曲家常犯的錯誤。

第七種則叫做「Bassel」或「Bassere」，是在義大利文被稱為「Violoncello」，德文叫「Violoncell」的大提琴。以前它有著五條絃，現在卻只有四條絃。這是拉奏低音聲部最常使用的樂器，雖然大小不一，但它們只是在張絃（Beseytung）方式上有所出入，而在聲響強度上產生些許差異而已。

低音大提琴（Der grosse Bass / il contra Basso）經常也被稱為「Violon」，是提琴樂器的第八種。這種提琴也有不同大小，但定絃不變，只是我們要在調絃時注意到因樂器大小而產生的必要差異。低音大提琴比大提琴大上許多，所以它的音域也低了一整個八度。它通常有四條絃，有時則只有三條，體型較大的也可能有五條絃。這些有著五條絃的低音大提琴會在琴頸（Hals）處，在絃與絃之間裝上略粗的琴絃束帶，以阻止琴絃在指板（Griffbrett）上滑走，並能夠改善聲響。以這種低音大提琴，會比較容易奏出艱難樂段；我也的確曾聽過低音大提琴十分美妙地演奏協奏曲、三重奏、獨奏等種類樂曲。然而我也注意到，在表情的強音處，兩條鄰近的絃有時會發出共鳴，其琴絃也明顯比三或四條絃的低音大提琴更加彼此接近。

第九種是「Gamba」，它被夾在兩腿間，名字之由來即在於此。義大利人稱為「Viola di Gamba」，意思就是「腿上提琴」。現在大提琴也被夾在兩腿間拉奏，因此理所當然也可稱它為腿上提琴。不過事實上，腿上提琴（Viola di Gamba）與大提琴（Violoncell）是有許多不同的。前者有六條，甚至七條絃，而大提琴只有四條絃；而且它有著完全不同的定絃，具有一種悅人的音色，主要角色是服侍高音聲部。

第十種是「Bordon」，一般被稱為上低音提琴（Barydon），是來自義大利文「Viola di Bordone」，這樂器如同腿上提琴一樣有著六或七條絃。它的頸部非常寬，其背部中空而開放，並有九或十條銅製和鋼製的絃往下延伸，由大拇指彈奏。當演奏者用琴弓在面板上以張起的羊腸絃拉出主要聲部，也同時用大拇指撥彈琴頸下方張起的金屬琴絃，因此得以同時奏出低音。這種樂器需要特別專屬的譜曲方式，它著實是最優美的樂器之一。

第十一種可以算是柔音提琴（古中提琴），義大利文是「Viola d'Amore」，法文是「Viole d'Amour」。它的種類特殊，在寂靜的夜裡聽來特別美妙。在它上方有六條羊腸絃，其中較低者張於其上，在指板下則有六條共鳴用鋼絃，這些共鳴琴絃既不被按指也不被拉奏，純粹只為上方的琴絃共振、延長聲響。此樂器經常不幸地遭受不當調音之荼毒。

第十二個種類是英國的「Violet」，其與柔音提琴主要差別是它的上方有七條，而下方有十四條琴絃，也因此需要不同調音方式。它也因為下方增倍的共鳴絃數量而能發出更強聲響。

有一種古老的提琴樂器源自「Trumscheid」的水兵小號（Trompete marine），它只有一根粗羊腸絃、一個三角形的軀體、一個長長的頸部。琴絃張在琴橋上，一端稍微接觸共鳴板；因此在拉奏琴絃時，會產生一種有如小號的、尖銳而嘎嘎作響的聲音。

這些是我認識的所有，且大部分仍在使用的提琴類別。其中第四種（今日所稱的「小提琴」）便是這本書嘗試以教材闡述的對象。

§3
小提琴是一種主要由木材製成的樂器，分為以下部分：正面由一個拱起的面板構成；背面則是一個相同大小的背板，並由邊板像牆一般，將面板與背板鑲在一起，製琴師們稱這個邊牆為「框」（Zarge）。以上部分組合完成即稱為琴身（das Corpus，或是der Körper）。琴身的上端是琴頸及固定於其上的指板，指板因上方張起的琴絃在此處被按下而得名；琴身下方則有一小塊用於固定的木片，琴絃被緊繫於此，並由一塊木製的琴橋撐起，形成張力。絃的最上端在琴頸上部以能夠旋轉的木柄捲起，經由此木柄調整絃的張弛，形成該絃的音高頻率。此外，為了避免絃枕及琴橋上方緊繃的琴絃因張力而過度壓迫面板，抑制振動而破壞提琴的共鳴與音質，因此在琴橋下方的面板插有一根圓柱形木頭往下抵住琴身背板，使振動能藉此由面板傳遞至背板，而產生共振。這個柱狀元件就稱為音柱（Stimmstock）。

在最末端，有些製琴師會嘗試加上一個精美的蝸牛狀螺旋；有些則會加上一個精雕細琢的獅頭。人們對於裝飾往往比對提琴本身更加重視。誰會想到小提琴竟然也是人們以外表欺騙的受害者之一？那些會以羽毛色澤來評斷鳥隻、以馬鞍評斷馬匹的人，也會深信不疑地以漆色和色澤來評斷小提琴，而非仔細檢視琴體的狀況，也就是說他們是以眼睛而非腦筋來判斷。一個美麗的鬈毛獅子頭並無法改善小提琴聲色，就如一頂花俏的四方形鬈毛假髮無法改善其配戴者的判斷力一樣。即使如此，仍有許多小提琴只因好看的外表而被珍藏；想想有多少人是因為衣著、錢財、富麗堂皇，特別是那鬈曲的假髮，而瞬間變成了學者、參議員，或博士？我聊到哪裡去了，我對於這般依外表形象評斷事物之痛惡讓我激動地幾乎離題了。

§4
小提琴由四條絃張起，它的每條絃必須有一定的粗細。我說必須有正確的粗細，是因為當一條絃比其他琴絃較弱或是過強時，就無法奏出平均而美好的音色。小提琴家及製琴師多半都是以目測來判斷琴絃粗細，然而不可否認的是，這經常導致不良的結果。要把小提琴調至純正的定絃，必須真正盡心盡力地勤勉工作，以將琴絃音律調整出彼此的正確比例、正確泛音關係以及正確音色。如果你願意費點心力，可以依照數學原則做個試驗：找出兩條拆下的羊腸絃，其可以是 A 絃與 E 絃、D 絃與 A 絃，或一條 G 絃與 D 絃，它們必須盡可能各自擁有良好的一致性，也就是琴絃的個別直徑要從頭到尾相等，長度也要一樣；然後在這兩條琴絃分別掛上相等的重量。此時，如果兩條絃準確平衡，它們應該會在觸擊後發出一個五度音程；如果其中一條聽起來高很多且超出五度，表示這條絃太細了，該選條粗一點的；或者反之，要將粗的那條換成細一點。依此方式持續，直到找到一個純淨的五度音程，此時這兩條琴絃之間才算擁有正確關係，才會是好的選擇。但要找到如此一致的琴絃是多麼困難又費事呢？它們不是大多會有一端粗於另外一端嗎？我們要如何用一條粗細不均的絃做出準確的試驗呢？因此我又要再次提醒了，在選擇琴絃時要盡可能地勤勉仔細，不要隨便草率。

§5
遺憾的是，現今的樂器製造者在工作上費心太少，每個人都照自己的靈感與想法做事，而沒有特定的原則與認定標準。製琴師以自身經驗歸納出自己的規則，例如較低矮的邊牆就必須將面板拱高些；相反地當邊牆較高，面板拱起的弧度就可以少一點。而其臆測這是因為聲響的傳送，如此經由邊牆或是面板底下的聲響就不會被過度壓制。製琴師還進一步地指出：背板的木頭要比面板的木頭強韌些，在面板與背板接近中心部分的木頭則要比邊側厚些；順帶一提，也必須透過木材厚度的增減來維持某種平衡感，並聲稱這林林總總都得要透過游標卡尺來檢查。那麼，為何小提琴無法達到統一？為何會有一把特別響亮，另一把卻聽起來貧弱呢？為何會有這把音色高亢，另一把音色木訥，再另一把沙啞、尖銳，而又有另一把哀傷低鳴呢？這個問題不容深究，應當歸咎於不同工作者之間的差異。每位製琴師依自己的目測來決定高度、厚度等，沒有依據任何固定的規範。結果就是某一把碰巧成功，其他則也不知道怎麼失敗的。這真是一件惡事，音樂真的會因此而被剝奪許多美感。

§6
在這個部分，數學專家們其實大有機會讓他們的名聲不朽。學者米茲勒（M. Lorenz Mizler）在數年前便已大聲疾呼，要在德國成立一個音樂學的學會。此項呼籲真的在 1738 年落實，令人遺憾的卻是：如此崇高、有機會讓音樂科學領域大幅進步的行動，卻得不到及時且足夠的助援。如果這個學會當初能成功為樂器製造者們清楚點燃火光，整個音樂領域將永遠無以回報，因為透過這個機構，音樂可能有長足的進展。如果我真誠地指出，應該不會受到指責：當討論為何兩個連續出現的八度或五度聽起來會不悅耳，至關重要的應該是要正確、有效地去研究樂器的製造，而不是依靠學者們努力討論。其實對於優秀的作曲家來說，平行八度、平行五度都早已不是個議題了，因為它們擁有太過顯著的完美比例，而靈敏的耳朵卻期待變化，因此重複性反倒成了累贅。相較於在紙上探討一系列的音程何者悅耳、何者不恰當，難道我們不該更加關注為何真正好的樂器如此罕見？為何絕大多數的樂器音色不均、作工參差不齊？何況以前者的紙上談兵來講，實際用途上有貢獻的極少，甚至根本沒有用處！這些學者們如果真要在音樂進程上做出貢獻，應該投入以下研究，例如：哪種木材最適合用來製作提琴？這種材質要如何才能完善風乾？形塑面板與背板時是否要依照年輪來互相搭配呢？如何能完整磨去木材的毛孔，且是否也要因此在共鳴箱內部細緻地上漆呢？哪種漆又是最合適的呢？此外，面板、背板、邊牆要多高、多厚等等；也就是說，透過明確的系統來研究每把提琴各個部分應該如何平衡。我敢說，這些學者們透過數學輔助，再結合優秀提琴製造師的共同投入，必將驚人地改善音樂。

§7
同時，一位勤勉的小提琴家會盡可能將他的樂器經由變換琴絃、琴橋和音柱加以改善。如果提琴的琴身龐大，一定要以較強韌之琴絃才會有好效果；如果琴身較小，就需要較細柔之裝絃。音柱絕對不能太長或者太短，且必須放置在琴橋右後方些許處。將音柱放妥不是沒有好處的，一定要很有耐心地將它不時推來移去，每次都透過拉奏來仔細檢視每條絃上的聲響，並不斷重複直到找著音色最美妙處。琴橋也貢獻良多，例如：當音色過於尖銳、穿透（也就是刺耳）而令人不悅時，可以用一個較低且寬、側面較厚且在下方保留較多木材的琴橋來制音。如果提琴本身音質微弱、無力，且琴聲受到抑制，那就可以用一個纖細、橫向較窄，盡可能高聳且中、下方都削去許多木材的琴橋來輔助，並且必須使用相當細緻、密合、乾燥的木材。琴橋安放的位置是在小提琴面板上兩個缺口中間，也就是拉丁文「ƒ」狀字母之間。除此之外，為了使音響不受任何壓制，琴絃末端會繫有一塊小木片，通稱為「繫絃板」（源自獵人術語「Sattelfest」，意為極有把握的、穩坐鞍上的）；其較窄的下端以插入琴身邊牆尾端的一根栓件固定，使繫絃板在琴身上方懸空固定，並且完美地與面板保持平行，不會偏向上或下方。最後，人們也必須隨時保持樂器清潔，尤其琴絃與面板都必須在開始拉奏時將灰塵及松香清理乾淨。

以上少許建議對勤於思考者來說可能已經足夠，但我期盼有人能更進一步將我卑微之嘗試擴展，並將全盤知識帶入井然秩序。


第二段　從音樂，及樂器之源由說起

§1
在解說了提琴之本質後，也該同樣對於其源由有所陳述，以便讓初學者對於其樂器之起源有所認識。只是愈深入往古代追溯，就愈讓人迷失，因而踏上迷途。歷史大多是建立於未知之基礎，且實際上，與其說人們找到的是事實，更多的應該稱之為傳說。

§2
音樂基本上也沒有好太多，在此時仍然未有完整之音樂史。有多少爭議是以「音樂」之名而生？有些人認為音樂（Musik）一字來自「謬思」（Musen），也就是以「歌唱女神」之譽受崇拜者；其他人取其源自希臘文μῶδαι，意為「勤奮深究」、「檢驗」。也有許多人認為該字是來自 Moys 與 Jcos，在埃及文中分別為「水」以及「科學」：它宣示了一種在水邊發明的科學；甚至有些人認為是尼羅河的潺潺聲響賦予了發明音樂之機緣。反之也有其他人認為應歸功於風之呼嘯、吹哨聲，或是鳥兒鳴唱聲。最終，其也可追溯自希臘文 Μοῦσα（其實它是源自希伯來文字 ），也就是：一項卓越而完美之作，是為讚賞神之榮耀而提出、發明。讀者可依其喜好自行選用，我都不予置評。

§3
至於音樂之發明與其發明者，我們能明確指出什麼呢？人們對此也意見分歧，且大部分只是推測。猶八（Jubal）擁有《聖經》上的背書：「猶八是彈琴、吹笛的人的祖師。」。而有些人相信（推翻了人們先前認定的畢達哥拉斯）不同聲響之音高的發明來自於猶八，經由他弟弟土八（Tubal）的鐵鎚聲而受到啟發。

除了猶八外，《聖經》裡在洪荒之前並沒有提到其他音樂家，不知是否音樂也隨著世界遭懲而被消滅，或者由諾亞或是他的兒子之一，把它帶到方舟上了？關於此事我們並無消息，只知道是埃及人最早又讓音樂復活，由此再傳給希臘人，然後再到羅馬人。

§4
讓我們將古老的與新的樂器比較一下，即使我們會因此踏上迷途，甚至在黑暗中徘徊。有誰能教導我們，從前的豎琴、齊特琴（Citharn）、管風琴、手彈式七絃琴（Leyern）、笛子（Pfeifen）等，是怎樣的樂器？讓我們看看一本全新而貴重的書如何描述一項應由猶八發明的樂器。這樂器稱為西尼拉琴（Cinyra），在腓尼基與敘利亞地區使用；希伯來人稱它為「Kinnor」，加爾底亞人稱它為「Kinnora」，而阿拉伯人則稱之為「Kinnara」。這個樂器據說是猶八發明的，因此早在大洪荒之前就廣為人知了。它應該也就是大衛在掃羅王面前彈奏的樂器，一般認為是豎琴。它由木頭做成，張著十根絃，有一端以琴撥來觸絃而另一端則以手指按絃，以此類推。

有哪種我們現在的樂器能夠與這個「Kinnor」相提並論呢？它遠遠異於所有樂器。報導本身就建立於揣測，有些音樂辭典又抱持不同看法。這些重要著作的學者編輯們已經全力客觀理性地提供資訊，單以樂器來講，下列字句中就可見其不確定性：

針對崇拜尼布甲尼撒王（Nebuchadnezzar）所立的金像，先知丹尼爾（Daniel）提到的號角、鼓、豎琴、薩泰里琴（Psalter）、魯特琴及各種絃樂器之彈奏等等，我們不能為讀者們保證，在此提到的樂器是否如同我們現在如此稱呼之樂器。

讀者看到這裡應該很清楚了，我們對於古老樂器的真實狀況根本沒有確切資料。

§5
當我們回溯樂器之發明者，能找到的證據基礎實如鳳毛麟角。古時著名的手彈式七絃琴，至今人們仍在爭辯誰為其父。狄奧多（Diodor）說：梅丘爾神（Merkur）在洪荒之後又發現星球之軌道、歌聲之和諧與數字之關係。他也被認為是三或四絃琴之發明者。荷馬（Homer）與琉善（Lucians）也同意此說法，但拉克坦提烏斯（Lactantius）將手彈式七絃琴之發明歸功於阿波羅（Apollo），而普林尼（Plinius）則認為安菲翁（Amphion）是奏樂之首人。而就算梅丘爾最終經由多數決奪回了之後再傳入阿波羅及奧菲歐（Orpheus）手中的手彈式七絃琴之發明權，又該如何與我們今天的樂器相比呢？這種手彈式七絃琴的形狀究竟是否為人所知？我們能否稱梅丘爾為提琴樂器之著作權人？在我繼續下去之前，膽敢先做個試驗，為初學者設計了一個小型、非常簡短的音樂歷史。

序言

第一段　有關絃樂器，特別是關於提琴

§1
「提琴」（Geige）這個字包含了諸般不同樣式、大小的樂器，泛指一個依大小編排，張著羊腸，並以一根條狀木頭做成，由馬尾張起之琴弓所拉奏的樂器。依此，「Geige」這字算是個泛稱，它包含了提琴樂器之所有種類，也因此如果單單將小提琴（Violin）稱為「Geige」就會是一種錯誤。以下我就將最具代表性之提琴類別列出。

§2
第一種是幾乎已經消逝的提琴種類，是稱為「袋子提琴」（Sackgeiglein）或是「紡錘提琴」（Spitzgeiglein）的小型口袋提琴。它有著四條絃，甚或只有三條；它能...

譯者序：葉綠娜
計畫主持／協同潤稿／審訂者序：江靖波
前言：原作者Leopold Mozart

序言
第一段　有關絃樂器，特別是關於提琴
第二段　從音樂，及樂器之源由說起

第一篇
第一段　古老與新音樂之字母與音符，今日常用之符號與譜號
第二段　關於拍子，或音樂之時間度量
第三段　長度、音樂之時值、休止符和附點，以及所有音樂符號與術語


第二篇 小提琴家應該如何持琴及運弓

第三篇 學生在他開始拉奏之前必須注意的，換句話說，在開始學習時應該給他什麼材料

第四篇 上弓與下弓的規矩

第五篇 如何經由有技巧的節制，讓弓在小提琴上找到美好的音色並正確奏出

第六篇 關於三連音

第七篇 弓法的多種變化
第一段　等值音符的弓法變化
第二段　有關由不同和不等值音符放在一起之音型的弓法變化

第八篇 關於把位
第一段　關於被稱為全把位的
第二段　關於半把位
第三段　有關複合或混合之把位

第九篇 有關倚音，以及一些相關裝飾音

第十篇 有關震音

第十一篇 關於抖音，漣音及一些其他即興式的裝飾音

第十二篇 有關正確讀譜與好的演奏

索引：關於最重要的事項
附錄一：中德譯名對照
附錄二：示範表格

譯者序：葉綠娜
計畫主持／協同潤稿／審訂者序：江靖波
前言：原作者Leopold Mozart

序言
第一段　有關絃樂器，特別是關於提琴
第二段　從音樂，及樂器之源由說起

第一篇
第一段　古老與新音樂之字母與音符，今日常用之符號與譜號
第二段　關於拍子，或音樂之時間度量
第三段　長度、音樂之時值、休止符和附點，以及所有音樂符號與術語


第二篇 小提琴家應該如何持琴及運弓

第三篇 學生在他開始拉奏之前必須注意的，換句話說，在開始學習時應該給他什麼材料

第四篇 上弓與下弓的規矩

第五篇 如何經由有...