譯者-李廣琴 -FindBook 找書網

古典時代的藝術
古典時代通常定義為西元前480年至西元前323年，即從在薩拉米戰役中戰勝波斯人確保希臘獨立，直到亞歷山大辭世，此間希臘向東地中海和西亞擴張。在藝術與建築方面，這一時期見證了雕刻家充分掌握素材的成就，以及建築師、雕刻家和畫家在帕德嫩神廟及其他雅典藝術品上的通力合作。那個時期，這些神殿建得十分卓越傑出，但由於大多數其他神殿，如奧林匹亞的宙斯殿已經不復存在，因此它們的宏偉壯觀顯得相當難得。

早期古典風格雕刻品在西元前450年以前通常被認為是過渡時期，或由於其表達及處理上的樸素被定義為樸素風格。這一時期，完成了從古風年輕男女雕像到可以在任何角度觀察的自然姿態雕像的轉變。取代以往那些僵直站立、只有一隻腳前移的雕像的，是年輕男雕像已經舉起手臂並扭轉他的頭顱，移動身體的重心。女子雕像仍處理得非常保守，但我們發現女子的服飾，如女式長外衣已由更加接近身體輪廓的亞麻代替。

這樣的發展肯定使雕刻家興奮不已，因為他們可以利用大理石和黃銅自由創造前所未見的站姿和姿態。邁倫•埃勒泰爾是最著名的雕刻家，他創造了青銅鐵餅選手像，即使是羅馬大理石複製品也是上乘作品。鐵餅選手那艱難的姿態及精確勾勒的肌肉，都使得它與以往的站姿雕像大相徑庭，也的確體現了一些新意；它身體的每一個部分都和整體一樣和諧並充滿活力。留存下來的其他傑出雕像中，有一些是源自奧林匹亞宙斯殿的山形牆，尤其是西山形牆中心的阿波羅；一個比鐵餅選手像更莊嚴的形象，它雙臂伸展站立著，判定拉庇斯與半人半馬怪鬥爭的勝利。

就古典時代及其後的希臘藝術而言，鐵餅選手像與被損害的阿波羅像的複製品，是古典時代以及後來希臘藝術品的保存情況的例證：大多數偉大的作品都是透過它們的羅馬複製品（這些青銅雕像的大理石複製品並不都是像原作一樣技藝高超），亦或硬幣或珠寶的雕版圖而聞名於世。其他遺跡則是建築遺跡，而且或多或少殘缺不全。山形牆上的浮雕或自由站立的雕像，二者都值得欽佩；不僅因為雕像本身，更是由於將它們嵌入圖形，並融合於建築物整體的精湛技藝。即使是這麼支離破碎的歷史也能被當作「古典」模範，這對於希臘藝術成就來說確實了不起。

與鐵餅選手像相似，克里托和尼索特斯的誅殺僭主者像原本是青銅雕像，現在以其羅馬大理石複製品傳世。它展示了兩個形象，赫謨多洛和阿利斯托格通揮舞著西元前514年他們推翻雅典僭主希波瑪庫時所使用的武器。這組雕像於西元前477年建於雅典的集市，取代了早先被波斯人奪走的英雄雕像。它是早期圓雕雕像的一個突出代表，這種圓雕表現暴力行為。儘管在某種意義上說，雙肖像不常用來紀念歷史事件，但是從效果來說，正是這種政治宣傳表彰了導致建立雅典民主體制的英雄行為。

多虧了一些「幸運」的意外事件，使四尊重要的青銅像從古典時代早期保留至今。最早的一個，就是德爾斐的戰車馭者像，用於慶祝西西里島僭主波呂扎魯斯在西元前478或474年在達爾菲的競賽中的勝利；它的倖存應歸功於一場將其埋入地下幾個世紀的地震。這座德爾斐戰車馭者像比當時大多數雕像更僵硬更冷淡，它給人留下極其深刻的印象，或許比它站在原位被四匹馬拉著更深刻。對比之下，威嚴的宙斯或海神波塞頓的青銅塑像更加明顯表現運動的姿態：腿蹬地，手臂向外伸展，好像準備投擲霹靂或三叉戟（他們手中沒有霹靂或三叉戟，這是雕像身分無法確認的原因）。

宙斯像曾落入遠離德埃維厄島的海中，於十九世紀二○年代才升出水面，故此免遭熔化之劫。相似的打撈在1972年也同樣發生過，兩尊比真人稍大的勇士青銅像從義大利南部海中打撈出來。與許多當時刮得光光的臉和男孩子氣的男子雕像相比，這兩尊勇士雕像濃密的鬍鬚以及堅實的肌肉使人覺得它們不同尋常，但是又沒有任何證據顯示它們是古代的重要遺物。古代文學記錄也沒有提供任何合適的可能解釋。如此重要但又無歷史紀錄的發現使人們認識到，還有許多有關古希臘的故事不為世人所知，甚至沒有意識到我們不知道。

儘管這些人物形象的相似性暗示他們同根同源，但他們並非完全相同，甚至並非出自同一藝術家之手。每個人像都配戴著古希臘裝甲步兵的尖矛與圓盾，這表明他們同屬於一個大部隊。他們既放鬆又警惕，這或許說明他們是警戒哨兵。這些發現說明它們還有可能是運往羅馬途中失事的戰船上的文化戰利品。

即使對雅典這麼一個商業繁榮的城市來說，波斯人對其衛城建築物和雕像的破壞也是一個巨大的災難。除了重建大本營的防禦牆之外，雅典人並沒有把受到波斯人破壞的其他東西好好修繕。他們可能一直受到西元前479年普拉提亞戰爭之前的城邦誓言的限制——他們曾發誓絕不重建被波斯人破壞的聖物，要把它們當作遺跡保留下來，作為波斯人野蠻的見證。但是西元前454年提洛同盟的基金轉讓給一個日益強盛的雅典帝國，伯里克利斯宣稱每年貢品的百分之一將用於供奉女神雅典娜，這意味著這個城市成為女神雅典娜的護神城。

普拉提亞的誓言被遺忘，一個雄心勃勃的計畫於西元前450年之後立即制定出，以重建宏偉的大理石建築來歌頌雅典帝國的宏大，以震懾整個希臘。儘管這項工程由同盟批准，並由國家資助，而雅典盟國未施一金，但無疑是伯里克利斯一手策畫出這項工程。在隨後的五十年間，儘管伯里克利斯與世長辭，儘管面臨令人疲憊的戰爭以及最終的潰敗，這個工程都一如既往地進行著。

現在在雅典依然能夠看到帕德嫩神廟的輝煌遺址，為了能看到西元前400年（只是可能的年代）雅典衛城的輝煌，我們還不得不隨盛大節日期間蜿蜒上山的聖教人群，收集大量小神龕和還願雕像。最上面是供奉雅典娜的帕德嫩神廟，它是希臘大陸最大的多立克式神殿。

雖然不如現在看起來那麼孤立，因此也就不那麼超群出眾，但帕德嫩神廟曾為人們展現了一種色彩豐富、建築林立的視覺頂峰，從西北方向看上去，它屹立於群殿之中；希臘人每一個視覺上的精心改進，都是為了使它看上去更加美麗。大殿前後各有由八根圓柱組成的廊柱（通常是六根），下面每邊各十七根。內殿分為兩室，各自在六柱門廊後面都有出口；一室用來存放財寶，另一個用來供奉大雕刻家菲狄亞斯創作的女神雕像，它是以木雕為核心並以黃金和象牙覆蓋表面。

對於帕德嫩神廟的設計者伊克蒂諾和卡利克拉底，人們知之甚少。伊克蒂諾同時還設計了位於阿卡狄亞的阿波羅神殿，這個神殿的顯著特點是其新穎的外表。它屬於科林斯式風格，那是愛奧尼亞式的一種變體，大量的葉形裝飾取代了愛奧尼亞式的螺旋花樣柱頭。希臘人只是偶爾才使用這種風格，但其華麗的特點卻贏得了羅馬人的青睞。帕德嫩神廟工程的監工似乎全部委托於當時希臘本國多才多藝的天才雕刻家斐狄亞斯。然而，設計者的貢獻也不能忽視，眾所周知，伊克蒂諾就寫了一本有關他在帕德嫩神廟工作方面的書。

神殿的施工速度令人難以置信，僅僅用了九年時間（西元前447∼438年）。西元前438年七月的泛雅典娜節，神殿及十二公尺高的雕像已經為獻祭儀式準備就緒。山形牆上的雕刻可能由斐狄亞斯設計，是用另外六年時間完成的。雅典娜女神像和奧林匹亞神殿中斐狄亞斯設計的巨大黃金象牙宙斯神像，都未能倖存，古代評論家認為後者是斐狄亞斯的傑作（它是世界七大奇觀之一）。

帕德嫩神廟的雕刻品不計其數且風格多樣。建築周圍共有九十二個柱間壁，包括一些雕刻成幾乎自由立式的浮雕。它們描繪了被希臘人解釋為文明戰勝野蠻的神話衝突：拉庇斯和要奪走拉庇斯女人的酒醉的半人半馬怪，希臘人和亞馬遜人，神和巨人。它們實際上是希臘人戰勝波斯人的紀錄參考，並反映了一個透過戰爭而使其被公認的事實，即野蠻人（獨裁者的奴隸，像波斯人）永遠都不是文明自由的人的對手。

兩堵山形牆刻滿自由立式的雕刻，以表對雅典娜的敬意：東牆慶祝雅典娜從宙斯頭中誕生，並在鍛冶之神赫菲斯托揮舞著的大斧之下獲得自由；西牆是雅典娜為了統治阿提卡而與海神波塞頓進行的勝利鬥爭。其他主要的雕刻是內殿外圍一圈低浮雕中的一百六十公尺中楣：它是所有多立克式傑作中的一個非正統的愛奧尼亞式的嘗試。中楣的主題是四年一屆的泛雅典娜節遊行，遊行中有騎馬的年輕男子、駕車的戰車馭者、官員、音樂家，以及帶著動物祭祀並把為女神編織的長袍獻予女神的慶典參與者。

與其他神殿一樣，幾個世紀以來，帕德嫩神廟也由於宗教狂熱、戰爭和恣意破壞而受損。最嚴重的一次是1687年的爆炸，當時威尼斯的艦隊圍攻土耳其，他們在神殿中裝了易燃的炸藥。1812年，大部分倖存的雕刻品都由埃爾金爵士運往倫敦，他這一舉動也使這些雕刻品免遭更多的傷害，而這種傷害不僅僅來自工業污染。由英國政府出資，「埃爾金大理石雕」成為大英博物館收藏品的一部分。近年來，希臘政府一再提出這些雕刻品應當重歸故里，但一直都被拒絕。

帕德嫩神廟中倖存下來的浮雕與雕刻品，被認為是古典藝術的頂峰——人、神、走獸，無論是個體還是群體都無比自然、高雅、平衡。但是它們象徵早期脫離現實傾向的東西，也許因為嚴肅的主題激勵了更加鎮定神聖的描繪，即使那是戰爭場面：帕德嫩神廟雕刻品中的男女，無論它們做什麼樣的動作，都帶有一種神靈特有的超然和冷靜。

這樣的雕刻風格很有可能反映了西元前五世紀希臘的社會氣氛；因為斐狄亞斯與當時最著名的雕刻家阿戈斯的波呂克萊托同處一個時代，據說波呂克萊托經常以恬靜嚴謹的風格來製作青年人的雕像，他的代表作《持矛者像》就體現了他的風格。後來，波呂克萊托在一次和斐狄亞斯爭奪委任權的競爭中，戰勝了斐狄亞斯。波呂克萊托比斐狄亞斯對後世具有更大的影響力，他在他的著作《標準》中制訂了雕塑的完美比例，並且在他的代表作《持矛者像》中得以反映，這一標準被後來的雕刻家嚴格遵循。

地處雅典衛城的其他古建築中，在帕德嫩神廟建設過程裡，由卡利克拉底所主持、紀念雅典娜的勝利的愛奧尼亞風格小神殿的設計工作同時進行。但是，它的建設工作一直推遲到西元前420年才得以進行，但是此時，這座神殿的設計方案必須進行修改，以適應由涅西克里設計並於西元前437年建造的衛城的巨大大理石城門及通廊。

在西元前410年左右，雅典娜勝利女神殿被加上一排欄杆，這表明了對待女性的態度進入一個新的階段。位於帕德嫩神廟東邊山形牆的著名的命運三女神，通過衣物來體現身體的形態，暗示衣物內部身體輪廓；欄杆浮雕進一步發展，它表現了更輕、更透明的織物，這種表現手法使人物造型更加具有裸露的魅力，從而也預示了此後的希臘雕塑中女性裸體雕像的出現。

雅典衛城的最後一個建築是厄瑞克修姆神廟，它一直到西元前406年才完工。儘管它的規模不大，但卻是愛奧尼亞風格的最偉大代表作之一。它包容了雅典娜和波塞冬，同時也將傳說中由雅典娜親自養育的雅典君主厄里克賽厄斯供奉其中（這種組合安排的目的，無疑是為了安撫在爭奪雅典守護權的鬥爭中失敗的波塞冬的情緒，同時也避免了由於向她的競爭對手的過分尊敬而激怒雅典娜女神）。

厄瑞克修姆神廟的最顯著特色就是以女性形象的雕塑作為柱子，用以支撐神殿南部的「少女過廊」。羅馬人也偶爾借鑒採取這樣的建築風格，他們把這種樣式稱為雕成女像的柱子；一位英國的建築師把這種柱子用到英國聖潘克拉教堂的建設中。

在眾多修建於古典時代的建築中，除了厄瑞克修姆神廟之外，僅僅還有一座神殿保存了下來。在雅典衛城城下，從山上的集市向下俯視，可以看到赫菲斯托的神廟，這是一座建於西元前449年、不起眼的多立克風格建築物；這座神殿視供奉鐵匠神，它的地理位置就靠近製陶工人和鐵匠聚集的中心。而對於那些曾經興盛一時的雅典民用建築如音樂廳、劇場和拱廊（被行道樹掩映的商店、辦事處等）來說，時間就顯得不是那麼仁慈。

在古典時代，雅典的紅雕陶器仍然在市場上占有統治地位，並且在西元前五世紀一直保持高超的技術水平，但是到了西元前四世紀，這種技藝開始衰敗。由於在西元前四世紀以後瓶雕藝術迅速衰敗，所以它的興衰好像反映了社會不斷變化的潮流。

許多紅雕陶器後來得以保存下來，但是在西元前五世紀中葉，一種完全不同的繪畫藝術得以發展，但是那時的作品並沒有保留下來多少。這種全新藝術的代表作是一種圓形的油罐，它的底色為白色，首先由藝術家在瓶上畫下線條，然後再為人物的衣物和其他細節添色，當然這種技法比原來的紅雕和黑雕更能體現畫家的技巧。

但是由於它以白色為底色，所以這種類型的花瓶只能用於宗教活動和葬禮之上。不過這種白色的陶瓶卻保存見證了波呂格諾圖、宙克西、阿派力斯等藝術家的技藝，以及偉大的古典時代的藝術發展水準。但是，近年來在維吉那馬其頓王室陵墓的開採過程中，考古學家發現了一些可能是西元前340年的希臘藝術家的作品。其中保存最好的一件作品描述的是哈德斯用他的馬車將珀爾塞福涅帶到他的地下王國。儘管這件作品擁有與眾不同之處，但是它從整體上來講還是很完美的，而作品中受到暴力折磨的珀爾塞福涅的表情，採取的是希臘化時代的表現手法。

西元前四世紀的藝術現在已經幾乎完全消失，因此，人們除了對於被奉為古典時代經典的帕德嫩神廟進行研究以外，對於古典時代的雕塑的發展進程幾乎無從追溯。現代的雕塑家開始探索新的素材，並且嘗試採取更富於表現力和戲劇性的風格來表達情緒、姿勢和動作：即使這種新的發展沒有得到守護神、公民以及個人的支持，但是這種發展非常具有劃時代性，一定會被人們廣為推崇。其中最為顯著的變化就是在西元前五世紀建造的雅典娜—勝利女神神殿的欄杆上的女性雕像，這些雕像的輪廓透過衣物若隱若現。

到西元前360年，當時最好的雕刻家普拉克西泰利斯大膽地雕刻了一座阿芙洛蒂忒女神的裸體雕像，這座位於克尼度的阿芙洛蒂忒女神像儘管現在我們只能藉由殘破不堪的羅馬人複製品來一睹其風采，但是對於古代人來說，這件阿芙洛蒂忒女神像是非常誘人的。

和其他大部分希臘雕塑家不同的是，普拉克西泰利斯更喜歡用大理石進行雕刻而不是青銅，他對自己的作品力求達到柔軟、光滑的境界，他的組合雕塑作品《懷抱小戴奧尼索斯的赫密斯》就體現了這一特徵，而且藉由這件作品的裸體表現手法，證明了它與阿芙洛蒂忒女神像同樣出自普拉克西泰利斯之手。西元前四世紀其他偉大的藝術家還包括蘇格帕斯和呂西普。蘇格帕斯在雕塑中首先採用了暴力情緒下的面部表情；而呂西普則以包括戲劇性的動作和令人眩暈的帳簾的大型作品而著稱。

呂西普的雕刻技術相當精湛，亞歷山大大帝甚至只允許呂西普一個雕塑家為他塑像。亞歷山大明顯希望塑像和他本人完全一樣（可能比本人更美），他的這種追求促進了肖像技法的發展趨於成熟，這種技法從前並不常見，只是理想化的，並且一般是在人們死後才採用。

早在西元前四世紀中葉，當波斯的希臘化政府官員得到一座巨大的雕有飾邊和人物雕像的大理石墳墓以後，人們除了繼續熱衷於自作主張以外，又喜愛上龐大的雕塑風格。小亞細亞西南部的卡里亞的行政長官摩索拉斯陵墓像一座廟宇，它的頂端是金字塔的形狀。這座陵墓後來被人們稱為世界七大奇觀之一。它體現的個人獨特感、追求規模品味，以及個人情感、暴力和寫實風格成為亞歷山大大帝引領的新時代的重要組成成分。