林大藝術中心

　　〈被限制的動力〉……是一件比喻性的裝置：禁錮和掙扎。既是隋建國對自己內心感覺的表達，當然也可以讀解為他對生存環境的寓意。－－「被限制的動力」展覽策展人栗憲庭

　　本書為中國藝術家隋建國於新加坡當代美術館（MOCA Singapore ）舉行之作品展的展覽專輯，此展由新加坡美術館主辦、林大藝術中心協辦，中國策展人、藝評家栗憲庭策展，為新加坡美術館的開館展。書中收錄展出作品的圖版，並附策展人所撰寫的展覽序言，使人得以概觀展覽始末。

禁錮與掙扎－－隋建國作品「被限制的動力」展覽序言

第一章
第二章
第三章

藝術家簡歷
新加坡當代藝術館

序

禁錮與掙扎－－隋建國作品「被限制的動力」展覽序言

　　隋建國的〈被限制的動力〉大型裝置作品，作為新加坡當代美術館的開館展覽，於2012年1月14日在新加坡Dempesy Hill開幕。這件作品總重量達8噸左右，由長15米，寬2‧5米，高2‧5米的鐵櫃，和壁厚5毫米直徑2米的鐵球，以及相關的動力設備組成。作品展出時，巨大且呈封閉狀態的鐵櫃，在美術館整個空間裡，佔據了相當的比例。鐵櫃裡面的鐵球由相關動力設備驅動，在鐵櫃裡滾動並與鐵櫃相撞，發出震耳欲聾的聲響。對於觀眾來說，大家看到的只是一個巨大的鐵櫃，鐵櫃裡面是什麼發出聲響和怎樣發出聲響，人們並不能看到，但是，觀眾能夠聽到持續不斷的嘎嘎聲，以及每隔27秒左右，鐵櫃裡發出震耳欲聾的撞擊聲響。鐵櫃給人的感覺是：鐵幕或者黑箱，強大而冷酷。鐵櫃裡面不管是什麼東西，但一定是某種動力，從震耳欲聾的撞擊聲響去感受這種動力，同樣強大，因此，鐵櫃和鐵櫃裡面的動力之間形成一種激烈的限制和衝撞關係。作品題目是〈被限制的動力〉，在我的感覺裡，這是一件比喻性的裝置：禁錮和掙扎。既是隋建國對自己內心感覺的表達，當然也可以讀解為他對生存環境的寓意。

　　如果我們把隋建國所有的作品梳理一遍，我們會發現，他大多數的作品都有一種被禁錮、對抗、衝突的感覺。1998年，我為隋建國寫過一篇短文，題目是〈被禁錮的靈魂〉，2004年，我和隋建國有一個對談，我曾向他提出過這個問題。他回答：「這跟我的性格有關係吧。自己雖然平時生活中比較平和，很容易和人交往，但內心其實是比較內向，習慣反省自己。我覺得自己這種性格容易感到種種束縛，我從心底裡相信宿命。可能人的性格也決定藝術性格。」作為隋建國多年的朋友，我理解並能體會隋建國的感覺：內心自省力越強，對外界的壓力就越敏感，內心的衝突也就越強烈。而且，所有的外界壓力和內心自省所形成的禁錮與掙扎的關係，都不是抽象的，每一個階段都與一定的事件和心理狀態相關聯，所以，儘管隋建國的作品由此呈現出一種多樣性，但「禁錮與掙扎」作為一種基調，依然隱隱約約地貫穿在他二十多年創作的脈絡中。

　　（一）

　　青少年時期的隋建國，有過很長時間學習中國傳統水墨畫的經歷。1980－86年在山東藝術學院學習和教學期間，又深受莊子「萬物齊一」觀念的影響，使用材料對應的方法做作品，是他當時探索的主要方向。1986年，隋建國進入中央美術學院雕塑系，學習現實主義的塑造方法，曾經成為他用功之處。但是，隋建國在中央美院期間，恰好趕上文化批判熱潮和現代藝術運動風起雲湧的階段。這讓隋建國本來的內心衝突－－剛掌握的現實主義塑造方法和山東讀書期間藝術觀念的矛盾，又面對了外界現代主義思潮的壓力，促使隋建國在1987-88年利用課餘時間做了〈平衡器〉，來平衡自己本來不平衡的心理。作品使用石膏、水泥、木頭、報紙，鐵絲網，「用鐵絲網先做一個型，把破的桌子椅子插在裡面，再用報紙蘸石膏糊成一個東西，有點頭的形像，還有裂縫，那椅子與石膏形成一種結構，有種平衡的感覺，所以我那幾個作品叫平衡或者〈平衡器〉」。

　　1989年6月天安門事件。7月，隋建國從中央美院畢業，獲得碩士學位，並留校任教。隋建國回憶那段經歷時說：「六四後，突然間情緒完全變了，沉悶，壓抑。我估計那時候大家都有些思考反省。9月份一上課我就說我希望能帶學生下鄉。那時在北京一上長安街看那坦克履帶印你就心裡難受。乾脆，我帶學生進大山。真打石頭，才發現石頭很頑固，它不像泥巴，材料怎麼誇張都行。必須要耗進很多時間和力氣，才能改造一點它的形狀，有一點點變化。我覺得就是跟那時候的心情有關，願意用艱苦的勞動消耗自己。同時想也許可以找一種辦法脫離我原來做寫實的那套東西。其實那時候的思路還是要從傳統裡頭，從日常生活裡找出路，像鋸子、鏈子這些。」所以這個時期「結構系列」，儘管使用金屬和石頭的組合，以及傳統鋸陶瓷的鋸子來結構堅硬的石頭，但作品尚流露出一種純粹和優雅的形式感覺。真正讓隋建國在藝術界獲得好評和聲望的，是他在1992－1994年創作的「地罣」系列。以粗鋼筋像網一樣緊緊嵌入和箍住堅硬石頭的方式，才讓隋建國真正體會到一種力量的較量，發現自己所以迷戀這些堅硬材料真正的心靈感覺。

　　隋建國那種難言的禁錮和掙扎感，先是直接通過兩種強硬的材料的對抗來表達的，其後1994年創作了〈封閉的記憶〉，是在鋼板焊接的鐵箱裡封閉了一塊岩石，由於厚鋼板以及牢固的焊接方式，給人一種封閉而又沉重的感覺。又如他同時期創作的近乎裝置的〈記憶的空間〉，是用現成品舊枕木釘成的牆，當舊枕木從平鋪在人們面前的形象，變成了矗立在人們面前並有一種逼迫人的視覺形象時，這個「含有豐富生活經歷」的現成品就成為感覺的符碼－－一個「記錄了無數次的被碾軋的形象」就格外觸目起來，而且仿佛這種被碾軋的生活閱歷本身，同時也成為一堵阻隔自己的牆。1995年隋在印度創作了〈沉積的記憶〉，作品是裝了石頭的鳥籠。這是隋在作品中第一次使用了輕型材料，而輕的鳥籠與重的石頭的對比，給人一種不堪重負的感覺。隋把這個時期的作品都命名為「記憶」，而且從枕木到鳥籠，都利用了該現成品的寓意性的含義，也許都與一種沉重的記憶有關。1996年，隋建國創作了〈殛〉，作品是在工業用橡膠運輸帶上釘了幾萬顆釘子，使這個軟墊在一定的距離之外看似一塊地毯。隋做這件作品源於對悲傷的反省，那時他沉浸在喪母的悲痛中，他說他由此想到某些社會事件，死很多人，但人能很快健忘，他反省這種健忘的原因，諸如人的承受力，在這種情況下，承受力就成為人自己傷害自己的力量。他說那時他有一種往某種東西上釘釘子的衝動，他為自己的作品取名「殛」，皇上殺下屬是殛。他選擇有彈性的橡膠，尋找那種被傷害狀態轉換為具有傷害力量的感覺，即橡膠上的釘子釘的多了，反而產生一種既柔軟得像地毯又具有一種傷害性的感覺，或者說，隋找到一種可以訴說某種矛盾感覺的表達方式。隋建國在〈我的藝術發展線索〉中說「1996年作品〈殛〉的完成，將幾年來積壓的心理創痛與同時並存的自責直呈出來。」在我看來，1987年到1996年的十年裡，文化上的矛盾－－即早年接受的中國傳統文化觀念，與中央美術學院時期接受西方現實主義塑造觀念的矛盾，做為隋建國內心最深層的矛盾，並與外界的壓力－－此間的文化運動、政治事件，以及喪母之痛等等糾結在一起，都通過鋦、箍、錮、封、釘等一系列強烈且具暴力色彩的作品宣洩出來了。                                          

　　（二）

　　1997年，隋建國開始了「中山裝」的系列，我把「中山裝」看作是隋建國創作道路上的轉捩點。從最直觀的角度看，隋建國把中山裝做成堅硬的殼子狀，具有了一種束縛的感覺，讓人聯想到革命時期留給今天人們心理上的陰影。就束縛的感覺而言，殼狀的「中山裝」與此前的作品有一種語言上的聯繫，但「中山裝」不再有強烈的對抗性，它變成了一個空殼。從某種意義上說，隋建國此前的強烈衝突釋懷了，所以說「中山裝」的創作過程，是隋建國解決心理矛盾的過程，也是脫掉現實主義塑造方式這個外殼的過程，這件作品的意義還在於隋建國通過這件作品，找到了傳統現實主義塑造方式與當代藝術方式之間的契合點。隋建國說他開始在做中山裝時，仍把已經習慣的殘破、沉重、塑造手感等個人氣質的因素注入其中，最後他明白了，中山裝如果不再是一個具體的，穿在某人身上的，表達某種簡單或複雜藝術家個人情緒的物化體時，中山裝就成為了一個具有某種「觀念」的容器，將歷史與現實裝入其中，將每個人心理的陰影裝入其中，同時隋建國也從內心積壓的文化矛盾中掙扎出來，把過去的時代變成一個外殼，以便裝他獲得的新「觀念」。如隋建國在他的〈我的藝術發展線索〉中說的：「這一過程提醒我，在傳統寫實語言的運用中，一旦作者不再執著於自己的個性，不再拘泥於表面的藝術追求，放棄自我表現，只是單純地、無我地、甚至機械地完成對所選擇事物的再製作，也就達成了一個自足的方法。我直覺到這其實正是在某種意義上與自己早年所嚮往的莊禪‘無我’和‘萬物齊一’的境界相重合。」

　　此後，隋建國以一種輕鬆、幽默的方式做了一系列作品，如「衣紋研究」系列，把學院裡現實主義塑造方法訓練的石膏模特「垂死的奴隸」、「被縛的奴隸」、「擲鐵餅者」等穿上衣服，然後儘量迴避個人感覺，忠實再現這些穿了衣服的經典模特。「中國製造」、「侏羅紀時代」系列，把中國製造的塑膠小玩具「恐龍」或者放大到3‧2米高、4‧2米長、2米寬的尺寸，或者直接使用現成品佈置成中國地圖。「中國花園」系列，把中國園林裡隨處可見的「熊貓垃圾桶」的現成品堆成塔狀。以及把俗不可耐的俗文化「壽星」、「飛馬」等雕塑，直接挪用放大。隋建國說他這一系列的實驗是「從新的角度來看待和運用寫實雕塑的技巧」。在我看來，隋建國從「中山裝」堅硬的外殼中掙扎出來後，以一種輕鬆、幽默和不無戲謔、反諷的姿態，以一種達達、現成品、波普混雜的方式，挪用、複製社會文化尤其是俗文化的經典標本。在這個過程中，現實主義塑造方法所依重的經典石膏模特，不但被隋建國戲謔了一番，同時，現實主義塑造方法本身，也僅僅成為他挪用、放大俗文化經典樣本的手段而已。在這個時期的作品中，只有「侏羅紀」那只放大了的恐龍，還被「禁錮」在巨大、牢固的鐵籠裡。

　　（三）

　　2006年10月15日，是隋建國五十歲的生日。對時間的敏感和焦慮，幾乎是所有到了知天命年紀人的一個心結。兩個月之後，隋建國做了〈時間的形狀〉，用一根細鋼絲在汽車噴漆中蘸一下，等漆乾後，第二天蘸第二下……從2006年12月25日，到2010年7月25日，每天蘸一下，用了三年零七個月的時間，隨著時間的流逝，油漆在鋼絲上形成的造型不斷地增大……此後，時間與空間的因素成為隋建國實驗的重點。〈大提速〉是用12部攝像機同時開機拍攝北京環形鐵路，然後12台投影儀把錄影投射在展廳四面圍合的牆上，於是列車就在畫面中賓士起來……列車在每一個單獨的畫面中出現的時間一般只有幾秒鐘，在它出現在另一個畫面之前，它就是賓士在拍攝現場的兩台攝像機之間的軌道上……環鐵周長9公里的空間被複製到小小的展廳，讓觀眾在列車飛馳的影像包圍中，去體會現代化的速度，去體會比夫子在河邊說「逝者如斯」更強烈的感覺，如果說焦慮是現代人的一種通病，那一定與現代生活的高速節奏有關。〈偏離17.5度〉是一件以年為週期，逐年建立的公共景觀作品，自2007年起，在上海浦江新城開始實施，是根據浦江新城的地理與方位，把現有市政建築和道路系統作為參考座標，重新規劃設計了一個偏離17.5度的網格座標，並在網格的每一個交叉點上設立一根邊長120釐米，頂端高度標準為：吳淞高程670釐米的鐵制方柱矩陣，此矩陣的設置方式是每年立一根，〈偏離17.5度〉以作者喪失行為能力作為作品完成，2011年9月5日立起第五根柱體。作品像一組日晷式的「紀念碑林」，每個方柱隨著春夏秋冬的日出日落，變幻著影長影短，經歷著風雨霜雪，沉積著鏽跡斑斑的「年輪」，在日新月異的現代都市中，如此沉重地向人們展示著時間的無情。

　　作為一種「方法」，僅僅尋找時間因素介入作品這種純粹性，也許不是隋建國真正想要的，儘管〈時間形狀〉有某種純粹性，但隋建國真正想表達的是自己內心對時間的焦慮，所以到了2009年〈運動∕張力〉完成，典型隋建國感覺的作品就出現了。從〈時間形狀〉到〈運動∕張力〉的轉變，是初期尋找「方法」到「表達感覺」的轉變，就如同從九十年代初〈結構系列〉到〈地罣〉轉變一樣。〈運動∕張力〉〈有限的運動〉到本次展覽的〈被限制的動力〉，可以視作同一系列作品的不同版本。2009年9月在北京今日美術館展出的〈運動∕張力〉是這個系列的第一件作品，是根據今日美術館一號展廳獨特的空間，沿四周牆壁定制了有迴圈管道的巨型鋼架，迴圈管道中借助重力滾動的鋼球，撞擊鋼管發出了巨大的聲響，充滿了整個展廳。同時，在地面上滾動著的兩個分別為230和360釐米直徑的鋼球，也與觀眾形成一種具有「威脅」性的動力，整個展覽過程中，所有的觀眾都陷入到四周牆壁的巨大聲響，和兩個巨大滾動鋼球的「夾攻和擠壓」之中，這種帶有強迫和暴力性的「觀眾參與」，也許能讓觀眾體會到普遍存在日常生活裡的一種感覺－－被拋入社會機器中的「疲於奔命」和「被脅迫感」。

　　隋建國在〈我的藝術發展線索〉中說：「在我的每一件作品裡，都能再明確不過地找到當時的社會背景因素，但我還是試圖尋找到一種能夠自我支撐的藝術方法，賦予我所經歷的人生及面對的世界以某種形式，雖然我深知自己離此目標尚遠。我其實懷疑，在今日中國與世界複雜的現實背景籠罩之下，這是否是一個過於虛幻的目標。」也許對於藝術家來說，一生都是在尋找適合表達自己的某種「方法」，就如同1987-1996年的十年裡，文化觀念在隋建國內心的矛盾，社會政治事件對隋建國的衝擊，以及經歷喪母之痛等心理的壓力，讓他找到了「鋸、箍、錮、封、釘」等一系列強烈且具暴力色彩的「方法」。1997-2006第二個十年，隋建國似乎從「中山裝」的殼裡金蟬脫殼，讓隋建國能夠以輕鬆、幽默的姿態，面對自己的教育背景和俗文化的現實，找到挪用、反諷和現成品的「方法」。在隋建國過了知天命的年紀之後，他對歲月流逝的敏感和焦慮，在他作品裡突出了時間和空間的「方法」。俗話說，江山易改本性難移，隋建國內向、自省和焦慮的個性，還是讓他做出了〈運動∕張力〉、〈有限的運動〉這類雖然有著明顯時間因素的作品，但強烈「禁錮和掙扎」的對抗，卻成為作品最攝人心魄的因素。甚至在輕鬆幽默的系列作品中，那種被放大到的嚇人尺度，以及強有力的鐵籠，還是能讓人感覺到隋建國在表達上的一致性。所以，我們面對新加坡當代美術館的這件〈被限制的動力〉時，理解隋建國個性和他的作品，變得自然而然，〈被限制的動力〉也不再僅僅成為對政治鐵幕的寓意了，因為幾乎每個人都經歷過「禁錮和掙扎」的內心體驗。

栗憲庭