《詩經》的藝術範型
林興宅先生在談到《詩經》在文學史上的地位時說:
《詩經》是中國文學史上第一部詩歌總集,是至今可見的文學創作的原始形態,它孕育並繁衍中國歷代文學傳統。其重要性恰似古希臘的戲劇和史詩之于歐洲文學的傳統。因此要瞭解中國文學,就不能不讀《詩經》,而從文學欣賞的角度看,通過《詩經》的藝術世界,人們可以發現宇宙人生的奧秘和人類心靈的奇幻。人類的基本情感活動幾乎都在《詩經》中得到某種形式的表現。它為歷代詩人提供了表現各種情感的範型。抒清詩在《詩經》時代就達到使人驚奇的地步,這是令人深思的。【1】
這段精彩的論述,既講清了《詩經》的價值,又指出其重要影響表現在「為歷代詩人提供了表現各種情感的範型」這一方面。可謂獨具慧眼,遺憾的是林先生並沒有對《詩經》的藝術範型作深入的探討,我們認為「人類的基本情感活動幾乎都在《詩經》中得到某種形式的表現,」恰恰表現在《詩經》所提供的藝術範型上。歷史向前-步的進展,要求伴隨著向後的探本溯源。在《詩經》學告別20世紀,而走上21世紀的今天,對《詩經》的藝術範型進行探討是必要的。
所謂「藝術範型」,它是藝術手法的基元。是一種超越時空,具有情境的心理結構形式。自它誕生之日起,就具有生生不息的生命。例如,淚是人情的流露,雨是天上水汽的降臨,而詩人把它們構成一個範型,以抒發連綿不絕的悲傷之情。《北夢瑣言》記載徐月英詩「枕前淚與階前雨,隔個窗前滴到明」,並成為「雨與淚共滴」的藝術范型的祖構。後代劉媛《長門怨》:「伴我枕頭雙淚濕,梧桐秋雨滴」。一個「伴」字把雨寫活了,使該範型更有情趣。白仁甫《梧桐雨》第四折寫唐明皇思念楊貴妃:「斟酌來這一宵雨和人緊廝煞,伴銅壺。點點敲;雨更多,淚不少。雨濕寒梢,淚染龍袍,不肯相饒,共隔著一樹梧桐直滴到曉」。把這個範型鋪寫得更加具體生動。
它說明藝術範型能喚回人對生活的更深切的感受,是體驗人的情感的創造性的形式。那麼,《詩經》的藝術範型有哪些?並給後代以影響呢?
一、關於抒寫思念的範型
(一)、「思極而通夢」型
《周南•關雎》是--首著名的愛情詩,全詩5章,後兩章「窈窕淑女,琴瑟友之」、「窈窕淑女,鐘鼓樂之」,當代學者認為是實寫,《關雎》是首結婚歌。這個看法是錯的,因為第3章的「求之不得」是關鍵字,哪來的結婚典禮?因此,最後兩章是主人公在床上所作的美夢。夢見和淑女過著「夫妻好合,如鼓琴瑟」(《小雅•棠棣》)和諧美滿的生活。心理學家認為,幸福的人很少幻想,夢是人生願望的改裝,是有心理依據的。後代相關的詩有《古詩十九首》;「獨宿累長夜,夢想見容輝。即來不須臾,又不處重闈」。鮑照《夢歸鄉》:「寐中長路近,覺後大江違。驚起空歎息,恍惚神魂飛」。李白《白頭吟》「且留琥珀枕,或有夢來時」。賀鑄《菩薩蠻》:「良宵誰與共,賴有窗間夢;可奈夢回時,一番新別離」。都說明夢是心境的延續。《小雅•斯幹》是一首祝頌周王公室落成的詩,而頌禱是通過主人的美夢和占卜來完成的。夢見熊羆是好兆頭?,夢見蛇是交 好運。也反映了詩人心底的期盼。
(二)、「誰適為容」型
《衛風•伯兮》:「自伯之東,首如飛蓬。豈無膏沐,誰適為容? 」其意是「士為悅已者容」,而今「悅己者」遠離而去,哪有心思梳妝打扮呢?真切地寫出正值愛美年華的女主人公,愛人不在的空虛寂寞的心境和百無聊奈的情懷。《周南•卷耳》:「采釆卷耳,''不盈傾筐,嗟我懷人,置彼周行。」和《小雅•采綠》:「終朝采綠,不盈一掏」都是這種心境的流露。心理學認為,表現是指內心的情緒狀態,通過外部動作或表情呈現出來,比如喜怒哀樂都會有不同的動作和表情。「誰適為容」型正是形象而生動地表現了因思念而無心做事的心緒。 後代有徐千《室思》;「自君之出矣,明鏡暗不治」,曹植《七哀詩》;「膏沐誰為容,明鏡暗不治。」杜甫 《新婚別》:「羅襦不復施,對君洗紅妝。」等,而寫得更好的是李清照《鳳凰臺上憶吹簫》;「香冷金猊(獅子型的香爐),被翻紅浪,起來慵自梳頭,任寶奩(梳妝匣)塵滿,日上簾鉤」。「慵」是該詞的詞眼,香爐的香懶得點,被懶得鋪,頭懶得梳。梳妝匣懶得拂拭,更無心去用裏面的膏沐了,都是離情別苦的真切而生動寫照。
(三)、「在水一方」型
《秦風•蒹葭》是一首著名的愛情詩,詩的意境的構成是,求愛的物件在水一方,抒情主人公從上游從下游去尋找,始終沒找著,從而產生不盡的思念。心理學告訴人們:越是不容易得到的,人們便越想得到它。詩中的「伊人」被置於在水一方,可望而不可即,從而增加思念之情,增加詩的張力。西方美學家李普斯說:「當命運 受到遏抑、障礙、割斷時,人們的心理活動受到堵塞,從而對堵塞前的往事更加眷念。這種眷念有更大的強度和逼人性。」(《美學•美的方式》)這種「在水一方」的眷戀之情,不僅屬於抒情主人公,也使讀者產生對帶有神秘感的「伊人」的思慕。這種詩境的建構後代有《古詩十九首》的《迢迢牽牛星》:「盈盈一水間,脈脈不得語。」這是水的阻隔;歐陽修《踏莎行》:「樓高莫近危欄,平蕪盡處是春山,行人更在春山外。」這是山的阻隔。這種建構也用於方士對三神山的描述上,《史記•封禪書》記載,方士描述東海三神山:「未至,望之如雲,及至三神山反居水下,臨之,風輒引去。」這種可見而不可及的神山有很大的吸引力,難怪秦始皇非到東海尋找不可了。
(四)、「月下懷人」型
《陳風•月出》是首月下思念美人的詩,首章翻譯是;月亮出來亮晶晶,照著美人多麼俊;步態安閒苗條的影,我的心兒怎安寧?
這首被研究者稱為「傑出的詩」,最大的特色是,詩的開頭 描繪出一個開闊而空靈的境界,並有意地把沒人安排在月光下,讓美人具有一種朦朧的美,使思念之情更加濃郁。浙江民諺:「月光下看老婆,越看越喜歡;露水地裏看莊稼,越看越喜歡。」說的也是這個道理。晏幾道《臨江仙》:「記得小蘋初見,兩重心字羅衣。琵琶玄上說相思。以。當時明月夜,曾照彩雲歸。」也是把美人放到月光下,傳達出依依惜別之情。張九齡《望月懷遠》 :「海上生明月,天涯共此時。」蘇軾《水調歌頭》:「似願人長久,千里共嬋娟。」意境更加廣大,感情更加濃郁。是該範型的拓展。
著名美學家宗白華曾經讚美「月亮是個大藝術家」,並用明人張大複《梅花草堂筆談》中的一段話加以印證,文中說,月亮能夠移世界,山寺有了月色真美,幽華可愛,白天一看,「瓦石布地而已」。[2]從這個意義上說,《月出》的作者是我國文學史上發現「月亮是個大藝術家」的第一人。
從以上的分析,可以得出這樣一條創作美學:利用光影的若明若暗,能夠增加藝術物件的美。拜倫有一首 詠威莫特•霍頓夫人的詩,叫《她走在美的光影裏》,正是利用光影的明與暗,而使霍頓夫人的形象更美的。
17世紀英國詩人赫克裏《水晶中的蓮花》也說,方孔下的玫瑰、玻璃杯內的葡萄,清泉底的琥珀,汍素中的婦 體等,都因光影的若明若暗而添媚增姿。從《詩經》中學習活鮮的美學,正是我們所期待的。
此外,《王風•君子于役》是一首「黃昏思念」型的詩,抒寫一位婦女在黃昏時候,看到牛羊從山上回 來,雞棲息於雞窩,觸景生情,思念久役在外的丈夫。後代採用這種范型的詩詞是很多的。例如辛棄疾《滿江紅》:「芳草不迷行客路,垂楊只礙離人淚。最苦是,立盡月黃昏,欄杆曲。」還有被譽為「秋思之祖」的馬 致遠的《天淨沙•秋思》等。《鄭風•東門之撣》也是一首愛情詩,屬於「室近人遠」型。為什麼心愛的人 很近,反而覺得很遠?陳子展《詩經直解》:「意味咫尺天涯,莫能相近,極言相思之甚也。」說明這種心理 空間的抒寫很能表達相思之情,後代有《西廂記》第2本第1折[混江龍]:「系春心情短柳絲長,隔花陰人遠天涯近」等。
二、抒寫人生痛苦的範型
(一) 、「落花傷感」型
《小雅•苕之華》:「苕之華,芸其黃矣。心之憂矣,維其傷矣。」《毛傳》 :「苕,陵苕(淩霄花),將落則黃。」詩人見到淩霄花的凋零,聯想到青春將逝,好景不長,從而發出深深地歎息。《離騷》 :「惟草木之零落兮,恐美人之遲暮。」劉希夷《代悲白頭翁》:「洛陽女兒好顏色,坐看落花長歎息。今年花落顏色 改,明年花開複誰在? 」李煜《浪淘沙令》:「流水落花春去也,天上人間。」李清照《一剪梅》:「花自飄 零水自流,一種相思,兩種閒愁。」林黛玉《葬花吟》:「花謝花落飛滿天,紅消香斷有誰憐,儂今葬花人笑癡,他年葬儂知是誰?」等。《文心雕龍•明詩》:「人稟七情,應物斯感。感物吟志,莫非自然。」在大自然中,足以觸景生情的事物很多,而花是其中的最常見一種。鮮豔美麗的花,從開放到凋零是如此明顯而迅速,容易引起生命的共感,從而產生美(年華、美貌、理想等)的失去後的惆悵和悲傷。「歲華盡搖落,芳意竟何成? 」(陳子昂《感遇》)的傷感就很有代表性。孟浩然《春曉》是孺幼皆知的名篇,有的學者認為該詩是表現詩人「喜愛春天的感情」(《唐詩鑒賞辭典》),值得商榷,應該從「落花」型的視角去理解一生不得志的孟浩然的惜春之情。而龔自珍《己亥雜詩》:「落紅不是無情物,化作春泥更護花。」則是與古為新,別開生面。
(二) 、「局天蹐地」型
《小雅•正月》是一首周大夫憂國憂民,憤世嫉俗的詩,詩中寫道:「謂天蓋高,不敢不局(跼);謂地 蓋厚,不敢不蹐。」其意:人說老天高遠,可我不敢不彎腰;人說大地厚重,可我不得不小步走。詩人用反襯法,寫在國家混亂,民不聊生狀態下的窘態及痛苦的心情。《小雅?節南山》:「駕彼四牡,四牡項領,我瞻四方,戚戚靡所騁。」寫法也一樣。左思《詠史》八:「落落窮巷士,抱影守窮廬。出門無通路,枳棘塞通途。」李白《行路難》:「大道如青天,我獨不得出。」日本萬葉時代著名詩人山上憶良《貧窮問答歌》: 「雖雲天地廣,何以載我卻偏狹?雖雲日月明,何以照我天無焰?」等,都是從《正月》的範型演化而來的。
從物理學的角度講,時間的長短,空間的大小,都有一定的客觀性,不因人而異。但由於人的主觀性,同一空間或時間的主觀感覺並不一樣,文學心理學稱之為心理空間和心理時間,同一個人,由於心情不同,對於空間與時間的感受也不同。孟郊在失意時寫道:「出門即有礙,誰雲天地寬?」(《送崔純亮》);而在中舉之後,則寫道:「春風得意馬蹄疾,一日看盡長安花。」說明「跼天蹐地」型是一種痛苦心裏的真實抒寫。而《王風•采葛》:「一日不見,如三秋兮」則屬於心理時間的描寫了。何汶《竹莊詩話》記載有首《長夜吟》:「南鄰火下冷,三起愁夜永;北鄰歌未終,已驚初日紅。不知晝夜誰主管?一種春宵有長短。」「一種春宵有長短」正是心理時間的反映。我們以往把文學定義為「文學是客觀世界的如實反映,」看來並不全面。
(三)、關於厭世的範型
1、《檜風•隰有萇楚》:「隰有萇楚,猗儺其枝。夭之沃沃,樂子之無知。」人類是萬物之靈,竟然羡慕 起t情的草木的七知,無家室來,其痛苦、厭世可想而知。這個「羡慕草木」型的范型,後代有鮑溶《秋思》:「我憂長於生,安得及草木? 」薑夔《長亭怨慢》:「閱人多矣,誰得似長亭樹,樹若有情時,不會得青青如許。」《紅樓夢》第113回,紫鵑道「這活著真苦惱傷心,無休無了。算來竟不如草木石頭,無知無覺,到也心中乾淨。」
2、「尚寐無覺」的範型:《王風•兔爰》2章:「我生之初,尚無造(指繁重勞役),我生之初,逢此百憂.尚寐無覺。」詩人在遭受苦難之後,希望長眠不醒,是對生活的絕望。由於生命的不可重複性,求生欲望便成為人類的最基本訴求。然而《小雅•苕之華》卻喊出「知我如此,不如無生。」其悲怨與痛苦之情與《兔爰》 是相通的。後代有戴望舒《生涯》:「人間伴我惟孤苦,白晝給我是寂寞;/只有甜甜的夢兒,慰我在深宵。/我希望長睡沉沉,長在夢裏溫存。」劉德華演唱《忘情水》:「給我一杯望情水,換我一生不傷悲」等。而米開朗基羅在著名雕塑《夜》的座上所刻的詩:「只要世上還有苦難和羞辱,睡眠是甜蜜的,/要能成為頑石,那就更好,/—無所見,一無所感,便是我的福氣。因此,別驚醒我,啊!說話輕些吧!」一個在古代的東方,一個 在近代的西方,所寫的範型如此一致,是值得深思的。林先生所說「人類的基本情感活動幾乎都在《詩經》中 得到某種形式的表現」,可在這個範型中得到印證,同時也說明《詩經》的範型具有一定的普世價值。此外,《小雅•六月》:「秋日淒淒,百卉具腓,亂離瘼矣,奚其適歸」是最早的「悲秋型」的詩,後代相關的的詩 詞不勝枚舉。而劉禹錫《秋詞》之一:「自古逢秋悲寂寥,我言秋日勝春朝。/晴空一鶴排雲上,便引詩情到九霄。」一反悲秋的傳統,唱出了讓人精神一振的高歌。《豳風•七月》:「春日遲遲,采蘩祁祁,女心傷悲,殆及王子同歸。」則是「傷春」型。王昌齡《閨怨》「忽見陌頭楊柳色,悔教夫婿覓封侯。」是因傷春而後悔 的,而張仲素:《春閨思》「《嫋嫋邊城柳,青青陌上桑,/提籠忘采葉,昨夜夢漁陽。」則是因傷春而忘采 桑,各具特色。《衛風?氓》的《小序》:「花落色衰,複相棄背」,說明《氓》詩屬於「色衰愛弛」的範型。 與這個範型相反的是《鄭風•出其東門》的「愛情專注」型,其詩是說儘管美女如雲,但我只愛那個裝飾簡樸的女人。後代有《上邪》等。
三、分別情景的範型
(一) 、《邶風•燕燕》是一首衛君送妹出嫁的詩,屬於「瞻望不及」型。在這首被譽為「萬古送別之祖」 的詩中,只寫了一個「瞻望弗及,佇立以泣」的守望情景,其好處是:(1)「瞻望弗及」,寫了用目力相送,直到看不見還在那裏瞻望,,就把惜別之情表達出來了;(2)詩中沒有寫分別的話語,鐘惺說:「深情苦境,說不得,苦說得,又不苦矣。」。後代有屈原《哀郢》 :「望長楸而太息,涕淫淫其若霰。」李白《黃鶴樓送孟 浩然之廣陵》 :「孤帆遠影碧空盡,我唯見長江天際流。」蘇軾《與子由詩》:「登高回首坡壟隔,惟見烏帽出複沒。」等,而左緯《送許右丞至白沙為舟人所誤以詩寄之》:「水邊人獨立,沙上月黃昏。」可謂後來居上。
(二)、《小雅•采薇》:「昔我往矣,楊柳依依。」可謂「楊柳依依」型,該詩是回鄉戰士回憶當年奔赴戰場時與親人依依惜別的情景。所謂「依依」是形容柳條柔長飄拂的狀態,與送行時依依不捨揮手告別的情景相互交融。後代有李商隱《離亭賦得折楊柳》其一:「含煙惹霧每依依,萬緒千條拂落暉。/為報行人休盡折,半留相送半迎歸。」而李嘉祐的「遠樹依依如送客」(《自蘇台至望亭驛悵然有作》),李商隱的「堤遠意相隨」都是該範型的名句。詩是作者心的投影,對於事物的歌詠,無不以民族的歷史、傳統習俗、生活方式和心理 特點等民族文化為背景。漢語中的「柳」諧音「留」,暗含著挽留的意思;垂柳向著地,象徵期盼回歸故鄉;楊 校:分佈廣,又易栽,預祝行人在他鄉隨寓而安。中國人喜集不喜散,但在人生旅途中別離又是常有的事,因此, 楊柳成為心代詩詞中常見的離別的象徵,該範型更具普泛性。另外,《大雅?嵩高》是周卿士尹吉甫送申伯的詩,這篇贈別之詩,嚴粲《詩輯》評之:「每事申言之,寓丁寧鄭重之意,自是一體。」感情綿綿不盡,形之語言必是回環反復,這種寫法正是分別之時情感的真實流露,有人批評其重複囉嗦,是不得要領的認識。
四、藝術手法的範型
(一)「畫眼睛」型。《衛風•碩人》是一首讚美衛莊公夫人莊姜的詩。第2章對莊薑的儀容作了精彩的描繪:
手如柔荑,膚如凝脂,領如蝤蠐,齒如瓠犀,螓首蛾眉。巧笑倩兮,美目盼兮。
這一章被後人譽為「詠美人之祖」,在美學上具有重要價值,古代文論強調要寫出人的靈魂,最好的方法 「畫眼睛」,因為眼睛是臉上最能表達情性的感官,是心靈的窗戶。詩中的前5句是形體美的描寫,如果沒有後2句,只能像廟裏的觀音菩薩;有了後2句,才把莊薑寫活了。《碩人》是我國詩歌中最早「畫眼睛」的藝術範型。白居易《長恨歌》:「回眸一笑百媚生,六宮粉黛無顏色」正是從《碩人》演化而來的。《楚辭•大招》「 目宜笑,蛾眉曼只」,陶淵明《閒情賦》「瞬美目而流眄,含言笑而不分。」李白《越女詞》:「賣 眼擲春心」等。眼睛不僅會笑,會說話,還會挑逗都是在《碩人》原型基礎上的踵事增華。 丨
(二)、「取影法」型。所謂「取影法」,意謂只要有光,物體總是有影。靜物寫生、攝影都要顧及物體又取其影子,以構成完整的畫面。「取影法」是王夫之在《薑齋詩話•詩繹》中,評論《小雅•出車》和王昌齡《青樓曲》時提出來的。《小雅•出車》是一首征人抒寫隨主帥南仲征伐獫狁凱旋歸來的詩。最後一章表達征人凱旋而歸的喜悅之情,卻想像其妻在家中聽到丈夫將歸的期盼與欣喜。借妻子的喜悅寫征人的喜悅,以虛襯實,收到由此及彼,意在言外的藝術效果。《魏風•陟岵》是一首征人思念家中親人的詩,而展現在主畫面的卻是家中父母、兄弟思念征人。好像電影的迭鏡頭,一幅銀幕四個畫面,擴大了詩的境界和感情空間。「他人有心,予忖度之」(《小雅•巧言》),這種寫法是有心理依據的。後代有王建《行見月》:「家中見月望我歸,正是道上思家時。」白居易《邯鄲冬至夜思親》:「想得家中夜深坐,還應說著遠遊人。」柳永《八聲甘州》:「想佳人,妝樓顒望,誤幾回,天際識歸舟? 」等。杜甫寫《月夜》,當時他在長安,而詩中出現的卻是家中的妻子思念他的情景,杜甫是深的取影法的旨趣的。如果說,以上寫法是同一時間的此地——彼地——此地的往復的話;那麼,李商隱《夜雨寄北》一詩,不僅有此地(巴山)——彼地(西窗)——此地 (巴山)的往復;而且還有空間的今宵——他日——今宵的往復,對該範型作了新的拓展。
(三)、「錯覺藝術」型。該范型是文學作品中常見的藝術手法,其特點是把真的當成假,把假當成真。從心理學的角度講,它是個體強烈願望無法滿足,處於嚴重缺失狀態時所產生的。而最早運用這種手法的是《齊風•雞鳴》,方玉潤《詩經原始》說:「警其夫,欲令早起,故終夜關心,乍寐乍覺,誤以蠅聲為雞聲, ,以月光為東方明,真情實境,寫來活現。」【3】這種描寫,確能傳達其妻「終夜關心,乍寐乍覺」的精神狀 態。有學者認為「蒼蠅之聲」應該是「青蛙之聲」之誤,這是不懂錯覺藝術所致。後代有《子夜歌》「長夜不 |得眠,明月何灼灼。/想聞歡喚聲,虛應空中諾。」明代民歌《認錯》:「月兒高,望不見乖親到,/猛望見窗 兒外,花枝影亂搖。/低聲似指我名兒叫。雙手推窗看,/原來是狂風揺花梢,/喜變做羞來,羞變做惱」等。 李白《靜夜思》正是運用錯覺藝術而成為名篇的。
(四)、「無理而妙」型。在文學中,有情與無理常常是一對可以統一的矛盾。所謂「無理」,指違反一般生活常識或思維邏輯而言;所謂「妙」,則是指通過似乎無理的描寫,更深刻地表達了特定的情感。《衛風•伯兮》:是一首思念遠征丈夫的詩,詩中「願言思伯,甘心首疾」,「首疾」是痛苦的,哪有甘心痛苦的?這就是無理,但卻表現出希望丈夫早日回到身邊的強烈願望。人的生命只有一次,但《秦風?黃鳥》為了挽救為秦穆公陪葬的「三良」而喊出「如可贖兮,人百其身。」,這跟《離騷》:「亦餘心之所善兮,雖九死其猶未悔」一樣,都是「違情悖理」的話,但卻真切的表達了特定下的願望。它說明理性是對現實的認同,而情感可對外在現實的超越。蘇軾《水調歌頭》:「不應有恨,何事長向別時圓?」埋怨天上的圓月也是無理,但卻傳達出詞人在明月之夜不能與親人團圓的痛苦之情。
此外,還有《小雅•乍攻》;「蕭蕭馬鳴,悠悠旆旌」《毛傳》:「言不喧嘩也」,說明《車攻》是「以動襯靜」型。後代有王籍《入若耶溪》:「蟬噪林逾靜,鳥鳴山更幽」,王維《鳥鳴澗》等,是心理學「同時反襯觀象」在藝術上的衣現。