作者-江怡音 -FindBook 找書網

圖書名稱：看得見的記憶：二十二部電影裡的百年臺灣電影史

★春山出版X國家電影及視聽文化中心★
二十二部電影＝百年臺灣電影史
二十二部電影＝百年臺灣文化史
二十二部電影＝看得見的共同記憶

▌二十二部臺灣電影，隨選隨看一次滿足▌
文藝老中青年們，二○○○年前的臺灣電影，除了那些新電影經典，你還看過哪一部？都沒看過沒關係，這裡有二十二部臺灣電影（其實遠遠不止），任你隨選隨看，超值全餐一次滿足！

▌使用方法一：順著看掌握脈絡▌
你可以依篇章順序看，輕輕鬆鬆跟著各擅其場的作者兼導遊，遍覽百年臺灣電影史：從一八九五年電影發明與日本殖民同時來到臺灣、五○年代臺語片興起、六○年代主流彩色國語片及非主流電影實驗並起、七○年代鬼片武俠片愛情片鄉土紀錄片百花齊放、八○年代解嚴前夕黑電影新電影接力出現，到九○年代戒嚴結束創作者終於可以在大銀幕討論白色恐怖。

▌使用方法二：跳著看掌握類型▌
你也可以跳著欣賞，片單裡有各式各樣類型主題任君挑選：想認識臺灣女導演？快點開李美彌《未婚媽媽》；想知道《賽德克．巴萊》之前還有哪部電影也拍霧社事件？請點選何基明《青山碧血》；李安學生時期拍的短片是否已具大導風範？瞧瞧《蔭涼湖畔》便知分曉；改編自《聊齋》的《倩女幽魂》叫好叫座，臺灣影史上有沒有過類似例子？有的，姚鳳磐《秋燈夜語》；新電影做為臺灣「特有種」何以在八○年代橫空出世？麻煩搜尋侯孝賢《尼羅河女兒》，從產業面告訴你答案。想來個重口味，以社會寫實之名，無碼描寫犯罪、肉慾與復仇的黑電影有沒有興趣？有的話看一下蔡揚名《錯誤的第一步》；想來部瓊瑤電影？陳鴻烈《我是一片雲》最魔性；不喜歡情情愛愛喜歡打打殺殺？胡金銓《空山靈雨》很經典。黃春明和張照堂曾合作拍攝鄉土紀錄片？《大甲媽祖回娘家》看完你就是高階版文青。

▌二十二部臺灣電影，二十二面記憶的鏡子▌
本書為春山出版與國家電影及視聽文化中心合作成果。我們認為，電影是富藏歷史價值的文化資產，既反映又保存了時代。二十二部臺灣電影，就像二十二面記憶的鏡子，映射出時代的光影。電影史不該只是電影史，也是文化史，更是我們應該共同珍視的「看得見的記憶」。

作者簡介：

（依書中出現順序）
陳逸達
臺灣花蓮人，歷史學碩士，長期從事應用史學工作，曾擔任歷史紀錄片《阿罩霧風雲》研究員，製作《聯經臺灣史》互動應用程式，編輯歷史人文類書籍數十種，現為國家電影及視聽文化中心研究組組長。
李道明
現任香港浸會大學電影學院碩士課程主任、國立臺北藝術大學名譽教授。製作及編導逾百部劇情片、紀錄電影與電視影集，曾入選及獲得金馬獎等國內外影展獎項。著有Historical Dictionary of Taiwan Cinema(2013)、《動態影像的足跡：早期臺灣與東亞電影史》（編著，二○一九）、《紀錄片：歷史、美學、製作、倫理（修訂三版）》（二○二○）等書，並有中英日文專書專章二十餘篇、學術論文三十餘篇。
陳允元
一九八一年生於臺南。國立政治大學臺灣文學研究所博士，國立臺北教育大學臺灣文化研究所助理教授。主要研究領域為日治時期臺灣文學、臺灣現代詩、戰前東亞現代主義文學。著有詩集《孔雀獸》（二○一一），並有合著《百年降生：1900-2000臺灣文學故事》（二○一八）、合編《日曜日式散步者：風車詩社及其時代》（二○一六）、《文豪曾經來過：佐藤春夫與百年前的臺灣》（二○二○）、《共時的星叢：風車詩社與新精神的跨界域流動》（二○二○）。
林傳凱
研究者，探索戰後臺灣的白色恐怖史。現為國立中山大學社會系助理教授。
陳睿穎
宜蘭人，大學學電影，研究所念臺文，目前任職於國家電影及視聽文化中心。
陳平浩
一九八○年生，臺灣桃園人，影評人。近年的關注包括：電影作為藝術與技術，影像的美學與政治，電影與文學，電影與當代藝術，重探臺灣電影史。影評散見於《破報》、《紀工報》、《週刊編集》、《放映週報》與《電影欣賞》等刊物。
林奎章
國立臺灣大學戲劇學研究所碩士，現任宜蘭縣立蘭陽博物館約聘規劃師。投身文化行政工作，曾服務於宜蘭縣政府文化局、統一蘭陽藝文股份有限公司等。碩論：〈尋找臺語片的類型與作者：從產業到文本〉（二○○八）。
林亮妏
畢業於國立政治大學歷史系、國立臺南藝術大學音像藝術管理所，喜歡挖掘與研究電影文化資產領域的各種趣味與奧義。著有《柬埔寨吳哥行》（二○○六）、《嬉遊電影》（二○○八）、《打開時空膠囊──舊時代的電影青春物語》（二○一四）等書。
江怡音
美國伊利諾大學香檳厄巴納分校東亞語言與文化學系博士，目前是淡江大學英文系兼任助理教授，研究領域包括冷戰時期華語電影、香港電影史和臺灣電影史、戲曲電影、電影理論和文化研究。
林木才
從事紀錄片推廣，做過編輯、採訪、出版、映演、策展……等工作，亦曾走訪多個國際影展並擔任評審，著有《景框之外：臺灣紀錄片群像》（二○一二）一書，拍有《自由廣場》短片。自二○一三年起，擔任臺灣國際紀錄片影展策展人。
鄭秉泓
高雄人，寫影評、策劃影展、在東海大學及義守大學教電影。著有《臺灣電影愛與死》（二○一○）、《臺灣電影變幻時：尋找臺灣魂》（二○一九），編有《我深愛的雷奈、費里尼及其他》（二○一三）、《她殺了時代：重訪日本電影新浪潮》（二○一七），監製作品《伏流》。
但唐謨
國立臺灣大學戲劇學研究所碩士，影評人，自由寫作。曾任二○○○年代《破週報》影評撰述，文章見於《鏡週刊》、《關鍵評論》、《博客來OKAPI》、《放映週報》等處。著有電影文集《約會不看恐怖電影不酷》（二○一三），譯有《猜火車》、大衛林區傳記《在夢中》等。
楊元鈴
影評人、策展人。曾創辦小電影主義電子報，擔任金馬影展、臺北電影節等各大影展專刊編輯，編輯策展經驗逾二十年。二○一六年起擔任臺北文學閱影展之策展人，並策有「在路上」、「雕刻時光」、「流浪者之歌」等專題影展。曾擔任紀錄片《臺灣黑電影》製片，劇情片《等待飛魚》、《南方小羊牧場》編劇。影評散見於《放映週報》、《釀電影》。
王君琦
南加大電影電視批判研究博士，東華大學英美語文學系副教授、現任國家電影及視聽文化中心執行長、女性影像學會理事長。相關著作發表於Journal of Chinese Cinemas，《藝術學研究》、《文化研究》、《文山評論：文學與文化》等期刊及其他中英文專書，並曾主編《百變千幻不思議：臺語片的混血與轉化》（二○一七）一書。
蘇致亨
一九九○年生。國立臺灣大學社會學研究所碩士。曾任國家電影中心研究員及文化部首長幕僚，現專事臺灣戰後文化史研究、教學與寫作。著有《毋甘願的電影史：曾經，臺灣有個好萊塢》，獲頒二○二○年臺灣文學獎金典獎。

章節試閱

蘇致亨【22侯孝賢，《尼羅河女兒》，1984】
天才何以成群地來：臺灣新電影的生成條件

一九八七年，侯孝賢在蟾蜍山上拍《尼羅河女兒》時過了他的四十歲生日。與侯孝賢在楊德昌電影《青梅竹馬》搭檔演出的蔡琴（彼時剛嫁給了楊德昌），還特別拎著蛋糕，到山上為侯慶生。同一年年初，五十多位關心臺灣電影的文化人才剛共同發布由詹宏志起草的〈臺灣電影宣言〉，希望能為「另一種電影」──「那些有創作企圖、有藝術傾向、有文化自覺的電影」──多爭取點存在空間。此舉也獲得香港《電影雙周刊》多位電影人跨海聯署響應。
然而，這次罕見的集體行動，卻成為後人回顧時所稱「結束的開始」。正如楊德昌所言：臺灣新電影一開始是集體的努力，一個即將接掌的新世代，帶來一整套新穎且更有能量的拍片方式；但是當每個人成名後，大家各自有不同的發展方向，九○年代後，拍電影靠的就大多是個人努力了。這一段叛逆青年們如何革新臺灣電影，最後又如何分道揚鑣的故事，或許可以就從一九八七年，這部正是在描繪青春逝去，事後看來亦頗具轉折意義的侯孝賢電影《尼羅河女兒》開始講起。
據侯導自己的說法，《尼羅河女兒》講的是妹妹和哥哥之間的關係。故事講的是夜校女生林曉陽，知道她二哥平常是小偷，曉陽則暗戀她二哥的朋友阿三。曉陽正在看《尼羅河女兒》的日本漫畫：女主角是闖進時空隧道回到古埃及的大學生，愛上了埃及王曼菲士，因為是學考古的，她知道曼菲士王年紀輕輕就將去世，是一場逃避不掉的悲劇。林曉陽看漫畫時不自覺有種憂傷，憂心她二哥和阿三遲早會出事。兩人最後也確實因相繼惹禍上身而命喪黃泉。
《尼羅河女兒》講的不只是林曉陽「預知死亡紀事」後的幻滅與成長，影評更指出，電影真正諷喻的主角應該是「臺北」。電影中，曉陽與二哥居住在臺北市近郊的蟾蜍山上，照顧小妹曉薇與年邁外公。曉陽白天在公館的肯德基打工，晚上讀夜校，更常跟著二哥和阿三在餐廳或舞池混過閒暇時光。影片中多次以霓虹燈景或「魔幻時刻」的幻色夕陽，展現城市物質文明的濃豔魅惑；與此對應的，則是山城住處的幽沉陰影。曉陽二哥的逝世，似乎證明了臺北市的結局終將如巴比倫般沉淪，全片收在城市郊區疏離昏暗的空景當中。
正因如此，《尼羅河女兒》上映前曾受刁難。一九八七年電影拍竣，適逢同年七月十五日宣布解嚴，原以為電影檢查從此變得開明，想不到電影初審即遭禁演。起因是片中吳念真演出的夜校教師，因學生檢舉其言論失當而遭解聘，學生說他灌輸黑色、黃色、紅色思想，他反駁道：其實「這些都落伍了，現在流行綠色」。敏感設定，讓初審委員不敢放行。而結尾那段以臺北為背景的空鏡頭，原本直接配上了旁白：「聖經上預言者耶利米曾預言，這城市將荒蕪……變成乾漠，變成荒野，變成無居民、無人子之地，神祕之都巴比倫」，也遭複審委員建議修剪。幾經溝通後，侯孝賢同意折衷，在結尾另外加上一幕漫畫字卡，將整段旁白從城市的空景鏡頭，挪後疊在漫畫上，以避免直接影射臺北市。如此才順利通過電影檢查，也保住了吳念真夜校教師的戲分。
對於《尼羅河女兒》，侯孝賢不只一次在訪談中表示不盡成功的遺憾。原因不在最後修剪，而是他「太自信了」──未能將演員間狀態的基調掌握得宜，尤其是出資方指定的女主角楊林，在片中與她二哥高捷的關係。高個成熟的楊林，狀態並不像是會看漫畫的夜校女孩。但侯孝賢也強調：「挑錯了，就要自己吃下來。沒所謂，我感覺片子的信念重要，不能為片子把演員糟蹋了，我做不到這樣子。」這樣一部片商原本期望能因楊林而賣座的電影，最後卻失敗了。《尼羅河女兒》票房遠遜同期上映的《倩女幽魂》；評論也多指《尼羅河女兒》反映侯孝賢仍無法掌握當代，且不夠熟諳城市。這樣一部並不特別受導演喜愛，後續也因版權問題一度難以普及而未受重視的電影，對於新電影發展歷程能有什麼特殊意義呢？且讓我們先從「新電影」的起點開始說起。

‧開始的開始

「新電影」這個詞彙最早出現在小野等人對中影一九八二年出品的《光陰的故事》和一九八三年《兒子的大玩偶》這兩部合輯式電影的行銷上。宣傳文案如「建立新電影人之印象」、「中華民國二十年來第一部公開上映之藝術電影」、「四位學有專精的導演，結合四位有優異演技的明星所拍成的一部新電影」，不無受到七○年代末、八○年代初香港電影「新浪潮」之影響，意在凸顯陶德辰、楊德昌、柯一正、張毅（《光陰的故事》四位導演）及侯孝賢、曾壯祥、萬仁（《兒子的大玩偶》三位導演）等人與臺灣六○、七○年代商業電影導演的不同。評論後續在追溯所謂「新」製片風格的嘗試時，有人也會往前將一九七九年王菊金導演的《六朝怪談》和林清介導演一九八一年的《學生之愛》含括在「新電影」的範圍內。
關於新／舊電影的畫界，可參考詹宏志一九八四年在《新書月刊》的代表文章〈臺灣新電影的來路與去路〉。詹宏志認為，臺灣新電影與胡金銓導演等人的「舊電影」相比，有三樣共同且具體的改變。第一，新電影對電影形式有前所未有的自覺，勇於以長鏡頭和色彩等形式上的變化，表達電影的戲與意。第二，新電影改變了生產工具，改採標準銀幕比例的攝影規格，並大量啟用非職業演員，不再堅持「明星」等傳統生產模式。第三，新電影有不同的戲劇觀和與此相應的表演方式：不再強調衝突場面的「戲」，更追求貼近生活的寫實風格。此外，題材上多有更強的寫實主義傾向，也更多關於小人物的故事，惟其「新」可能仍更多是在形式上。值得注意的是，不只詹宏志挑上胡金銓做為「舊電影」代表，楊德昌甚至說過，對於胡金銓，「我只認為他在當導演以前是一個很好的喜劇演員」。
做為包裝策略，新電影之所以能在八○年代迅速定調，有賴於一九八三年三部片的成功。先是一月，中影和萬年青影業（侯孝賢抵押房子與友人合開而成）合資出品《小畢的故事》，由陳坤厚執導，改編朱天文小說。相較於中影過去曾耗資上億出品《源》和《皇天后土》卻血本無歸，《小畢的故事》製片成本五百多萬，最後不只賣座超過六百萬，更成功賣埠香港，並入圍亞太影展，獲西班牙希洪影展最佳影片，還囊括當年金馬獎最佳影片、最佳導演和最佳改變劇本三項大獎。依據新聞局《獎勵優良國語影片辦法》，最終獲得八部外片配額獎勵，折算下等同獎金四百萬元。
（下略）

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【序言：在電影裡看見我們共同的記憶】
作者：陳逸達

【序幕：臺灣與電影的兩種第一次接觸】
作者：李道明

【01劉吶鷗，《持攝影機的人》，1933】
作者：陳允元

【02清水宏，《莎韻之鐘》，1943】
作者：李道明

【03白克，《黃帝子孫》，1956】
作者：林傳凱

【04何基明，《青山碧血》，1957】
作者：陳睿穎

【05林摶秋，《錯戀》，1960】
作者：陳平浩

【06潘壘，《颱風》，1962】
作者：陳睿穎

【07邵羅輝，《流浪三兄妹》，1963】
作者：林奎章

【08李行，《街頭巷尾》，1963】
作者：林亮妏

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