第一章 緒論(摘錄)
第一節 研究動機
在中國文學史上,六朝是文學逐漸走向自覺的藝術追求、踵事增華的時代,文學傳統亦逐漸形成。以「同題」的形式模擬前人作品,是六朝詩歌中相當普遍的現象。王瑤先生《中古文學史論》中已指出,六朝文人習於模擬別人的作品,目的並非作偽欺世,而是當作一種「學習屬文」的方法,作者在同一類題材上,嘗試與前人一較短長;或進而同作相同的題目,與今人爭勝。同題不僅限於縱向的擬作,也成為文學集團共同創作的常見形式。自曹魏建安時代以來,下至整個南朝,以王公貴族為核心,聚集文士的貴遊文學集團,往往主掌詩壇潮流,集團活動對於六朝貴遊詩人的創作模式,或多或少有所影響。一方面因集團文人彼此酬唱贈答,而使得詩歌在個人抒情之外,還具有社交、對話,乃至戲謔的性質;另一方面,集團主人之同題命作,也令文人們經常同時、即席創作,由於寫作同樣的題目,自然產生以逞才為目的競技性。在擬作或共作的時代風氣下,「同題」不僅最能表現詩人對文學傳統的繼承或新變,還可謂是一種與前人或時人之作文本互涉,提供了許多對照的基準點,值得我們由比較進而理解更多現象問題。
就縱向同題而言,正如Harold Bloom《影響的焦慮》所提出,詩人們往往有意無意的,以許多方式「誤讀」或「修正」前驅詩人的經典作品,有如依底帕斯式的弒父情結,藉由對前人的吸收、反叛到轉化、融合,方能成就詩人自我超越又融會前人的獨特風格。這樣的理論,實與齊梁時代的「新變」理論相近。雖然六朝詩人或批評家的模擬與理論,大多繼承傳統、強調學習,認為模仿是健康的力量,似可比附於子承父業的和諧父子關係,與中國重視孝道的心理模式接近;但是到了南朝,尤其是齊梁以後,可以發現同題模擬離經典前作越來越遠,表面上採用學習、模仿的詩題形式,實際上卻往往拋棄同題前作的抒情精神,表現出相當「叛逆」的意圖。蕭子顯《南齊書‧文學傳論》中,「若無新變,不能代雄」一語,已顯示出在前人陰影之下的「影響焦慮」。比較許多縱向同題群中詩歌的演變,可以清楚觀察到,齊梁詩人普遍在同題之中,大幅改作魏晉、劉宋前作的內容與基本精神,甚至根本上呈現不同的文學觀念與時間意識。齊梁詩歌的「新變」意義,不僅在於研討、運用人為聲律及大量寫作女性題材,更根本的是,他們全面回顧、建構文學傳統,並且在「同題」擬作形式中,刻意打破前人所定義的「傳統」,回應前驅詩人的挑戰。同一類型、題目的歷時性嬗變,不只是文風隨著時代自然演變,更蘊含著後輩詩人追求新變的意圖,在學習的同時,有所取捨、誤讀與修正。
如同Gadamer的詮釋理論所指出,「解釋者與經典不是主體與客體的關係,而是相互對話的參與式關係」,「經典」是由於後代讀者的融入自我經驗的閱讀、對話、「再詮釋」,才會成為「經典」,且因此在詮釋傳統中不斷產生使經典新的意涵。經典詮釋無法跳出讀者的個人背景,是個人與傳統連結的一種形式。後輩作者面對文學經典亦是如此,除了理論上的閱讀、批評之外,以實際創作與前人同題,更是一種對經典前作的再詮釋。在承襲什麼、改變什麼之間,也隱含了對於前作「經典性」,以及自我「超越性」之所在的定義,「文學傳統」亦因此形成。不同時代的作者,對於觀察文學作品之審美觀有不同的想法,雖然個別面對前作、加以改作的方式不盡相同,但整體而言,亦具有某些時代共同的特色與趨勢。如何改寫文學傳統,不僅是個人行為,同時也是一代詩人們相互影響之下的表現。
因為,就橫向時空而言,六朝文人群體往往互動密切,文學集團活動是許多詩人創作的背景與動機之一,文學觀、藝術技巧的相互影響,形成共同特色,幾乎是難以避免的。尤其是齊梁以後的文學集團,貴遊主人如蕭統、蕭綱等,多具有明顯的文學審美偏好,甚至堅持到形成論爭的程度。集團主人居於「文學盟主」的地位,對侍從文人們的創作趨向往往具有決定性的影響。文學集團在各種場合的聚集,成為同題共作產生的主要因素,除了即景即事的賦詠當前事物之外,集體共作前人舊題,亦是常見的現象,而且多表現出一致的風格。齊梁詩人對於如何看待、定位前人、前作,在建構「文學史」的時代風氣及集團主人的影響之下,似已具有一定的共識。縱向與橫向的同題在集團共作中經常融為一體,以以共識定義、詮釋同題前作。
另外,文學集團的同題共作,並非全然單純的藝術創作。由於考慮到場合的適切性與「他者」的存在,詩中有時還會出現針對他人或先成之作的發言或對話,特別是身兼皇室貴族與集團主人的「君」,常常是臣僚們發話的對象。這些「話語」常被論者視為歌功頌德的「諛詞」,而不屑一顧;但其實它們充分顯現出文學集團中詩歌的社交性及互動模式,而且範圍並不限於歌頌。將「君」視為同儕戲謔的話語並非沒有,同儕間出於私誼的交流也不少,甚至還將文學傳統中,「託物起興」、「遊俠報國」的「言志」模式,巧妙轉換為君臣彼此共知的隱性話語。如David Lindley引用John Stevens對於文藝復興時代宮廷詩的論述,說明在這種公開、社交的場合中,詩歌是流傳在一群彼此認識的人之間,詩中所指稱的對象,對他們來說是明確的。他所提出的三項結論,與六朝文學集團的創作模式頗有類似之處:
第一,詩人為一群認識的聽眾寫作,也許很弔詭地,比起那些必須把自己提供給廣大讀者群的詩人,反而能更自由的運用詩中的第一人稱敘述者來玩遊戲,因為接收者曉得「真實的」詩人,無須不安地解讀文本,尋求其中的諷刺或隔著一層距離。第二,這所提供的遊戲的自由適合一個貴族化的法則,以它如變色龍般的“sprezzatura”的高度價值,可以輕易地從一個角色跳到另一個角色。第三,它意味著強調這類詩歌較少建立在自我的表白上,而更多是在展示對於語言與構思的藝術安排。
文學集團即席同題共作,具有高度的遊戲性與競技性,實正是建立在成員∕讀者彼此認識的基礎上。由於不會被誤解的安全與自由,藉著同題共作進行社交對話,或是以彼此共同的認知、默契來戲謔某人,都是可能的隱含話語。如徐摛與蕭綱同題之〈詠橘〉,徐摛之作末聯為:「愧以無雕飾,徒然登玉盤。」蕭綱則為:「無假存雕飾,玉盤余自嘗。」徐摛為蕭綱最親厚的文人之一,藉著詠橘,先作者自喻、自慚,後作者加以安慰的對話意涵十分明顯。並觀齊梁時代的同題共作,不時可以發現類似的對話。
筆者在寫作碩士論文《蕭綱詩歌研究》時,一方面注意到蕭綱與其集團文人同題詩作很多,且隱約可見上述對話關係;另一方面認知到,梁陳詩人現存詩作的題目,與前人同題的比例相當高,且不同於西晉時代陸機擬作〈古詩十九首〉之亦步亦趨,而更趨向「借題發揮」的翻新前作,與我們一般認知的「擬作」不太相同。因此,本文不限於標明「擬」、「代」的詩作,而欲以更寬泛的「同題」為標準,無論作者是否有擬作意圖,均視為文學傳統中「同題群」裡的一份子。「同題」不僅是六朝詩人重要的習作方法,以及社交、競技活動之一,更是一個很好的觀察、比較基準;兩首同題詩歌之間,無論是異代或同時,本身就已具有對話性。兩位(及以上)的詩人詮釋同一主題,同與不同之處,都可能顯現某些意義。繼承∕新變、個人∕集團,均可由此比較展現其藝術特色及創作意圖。
以「同題」作為研究六朝詩歌切入的角度,希望能夠回答問題包括:作為一種文學史上普遍的現象,同題擬作與共作產生的原因為何?縱向同題方面,藉著觀察同一題目的歷代演變,可以看出後代詩人如何改寫前作?與前人之間展現怎樣的關係?而由被同題描寫之人事物的歷時性演變,又反映出從魏晉至齊梁,文學傳統如何形成到嬗變,以及背後哪些觀念、意識的改變?橫向同題方面,六朝文學集團成員,如何藉著同題共作的形式發言、對話,交流情感?同題傳統在此對話中又發揮怎樣的功能?期能藉由同題詩歌文本的考察,針對這些問題一一論述。
第二節 研究範圍義界
本文以「六朝同題詩歌研究」為題,由於「六朝」可指「魏晉南北朝」或三國吳以迄陳代的「南朝」;而「同題」概念亦可包含同題擬作、和作與共作,以及可能衍生的,命題者是否即為作者等問題。故以下先就「六朝」與「同題」所指涉的意涵與範圍,加以說明、界定:
一、「六朝」之時代範圍義界
「六朝」一詞在現今學界有兩種用法,一是專指定都於建康的三國吳、東晉、宋、齊、梁、陳六個朝代,另一是包括與東吳同時的魏與西晉,略等同於「魏晉南北朝」,將北朝作為南朝的對立面加以附論。若指稱整個魏晉南北朝時代,而使用「六朝」一詞的話,前者多稱「魏晉六朝」,或聯繫至漢代,稱為「漢魏六朝」,後者則直稱「六朝」以代之。
本文所使用的「六朝」一詞,採用後者意涵,亦即指魏晉南(北)朝。一方面固然是為了行文的簡便,且北朝詩歌並非主要討論對象;另一方面,討論「同題」,重心將很自然的會傾向南朝,尤其是齊梁以後,如此一來,即使以第一種用法的「六朝」,也能表現本文所欲聚焦的主要時代範圍。本文為何涵蓋魏晉卻聚焦南朝後期之齊、梁、陳?理由有二:
第一、從縱向的文學史來看,樂府舊題及許多題目的同題擬作,自魏晉已始,下至齊梁已有相當多的題目被反覆表現,形成固定的情境題材,如〈怨歌行〉固定為「棄婦怨情」的表現,「秋」則被定型為感時興的季節等,各種前人所展現的經典範式一一成立;至齊梁文論中,文學史的建構與經典作品的標舉、選錄,已經相當成熟,可謂追溯傳統、明顯意識到前人影響的時代。齊梁詩人的同題擬作,具有較明確的新變意義,由此作為上溯文學傳統的時間點,可以充分顯現傳統逐漸形成,以致在此時期引起後輩詩人焦慮而追求新變的過程。同時,齊梁也是由古體邁向新體,追求語言流暢的詩歌革新時代,詩人同題擬作的新變性,除了內容的轉變之外,也表現在形式體製、語言風格上的創新,以及似乎刻意與前人爭勝的意圖。因此,這個時代的縱向同題,最能顯現後輩詩人針對前人、前作所做出的反應。
第二,就橫向的創作背景而言,齊、梁、陳是魏晉以來文學集團發展的顛峰期,現存此時代詩作中,顯示很少詩人能與貴遊文學集團完全無關,或者說,正是藉著集團編選、存錄的作品,才有更高的可得性,得以流傳至今。文學集團活動對於詩人創作的影響,遠較前代更為密切,同題共作或同擬舊題的情況更普遍,遊戲性、競技性更為濃厚,同題詩歌中的話語也更明顯。所以,聚焦於齊梁以後,更能清楚突顯文學集團藉著同題共作互動、對話的情形。
然而,雖以南朝後期為中心,但齊梁詩人同題擬作前人舊題,也必然涉及之前的經典作家、作品;而且詩歌「同題」現象亦源自魏晉,非自齊梁而始。故本文以廣義的「六朝」指涉魏晉下至梁陳之時代,同時也以狹義「六朝」突顯重心將在南朝,特別是齊梁以後詩人之因襲與創新,以及同儕之間的聚集與對話。六朝之後,同題擬作或共作六朝舊題的現象仍頗多見,如宋代郭茂蒨《樂府詩集》所列之樂府同題群,即有不少唐、宋詩人之作。當然這是值得延伸討論的問題,但本文將時代範圍限於六朝,此類後人與六朝詩人的同題之作,暫不列入討論範圍內。
二、「同題」定義與界說
(一)狹義的「同題」界說
本文所謂「同題」詩歌,狹義來說,基本上是指「題目」相同之擬作或共作,而非「題材類型」相同之作。當然,個別同題群可能會匯流成「題材類型」的共同特色,但本文重心不僅在於歸納各題材類型的風貌,而是希望藉著各個「題目」的同題擬作,釐清後輩詩人如何取捨前作,進而呈現文學傳統整體的形成與流變。另一方面,也唯有「題目」而非「類型」相同,才較能推定其為同題共作,而看出文學集團成員的對話可能。不過,有些同題群中,最早詩題僅是個別詩人的「題目」,卻由於此詩開創某種「類型」,亦即為後人廣泛仿作,而成為類型的總稱者,如阮籍〈詠懷〉、郭璞〈遊仙〉等,仍在本文討論範圍內,因為也可以藉此顯示,某些「題材類型」的形成,正是源於後輩詩人對前人經典之作,不斷以同題擬作一再詮釋。
其次,詩人同題擬作前人之作時,如詩題字面略異,但標明擬作篇名題目者,亦視為同題。如沈約〈擬青青河畔草〉,並非直以「青青河畔草」為題,但顯然是模擬〈古詩十九首〉中同題之作,自當列入同題群中。與時人同題共作的部分,筆者將結合前輩學者對於「文學集團」之研究,儘可能以文學集團「同作」、「和作」之詩歌為考察對象;此類詩題往往標明「奉和」、「應令」,字面未必全然相同,但明顯為同一場合或情境所作者,如蕭綱〈詠美人觀畫〉與庾肩吾〈詠美人觀畫應令〉,亦可視為同題。
另外,後輩詩人對前作自然只能以「遙和」的形式與之同題,但與時人同題則有「和作」與「共作」兩種形式。鄭良樹先生指出:
「出題奉作」和「同題奉和」雖然都是一種集體的文學活動,卻有相當大的差別。「同題奉和」可以指一群作家在不同時代、不同地點,對一個共同題目進行相同體裁的文學創作;「出題奉作」卻指一群作家在相同的時間及空間內,對某人倡導的一個題目進行相同體裁的文學創作。
以此定義觀之,「出題奉作」即本文所謂的橫向同題共作,而「同題奉和」則是縱向的同題擬作。不過,「共作」固然是文學集團常見的形式,但「同題奉和」除了指涉異代同題之外,也可以是在同樣時空下,針對前人或共作中的先成之作,共同進行模擬或對話的創作。在文學集團的同題創作中,共作與和作雖各有定義,卻又往往相互交涉。「和作」之成詩先後有時間差,有時甚至近似贈答詩,如謝朓〈和劉中書繪入琵琶峽望積布磯〉是同題唱和劉繪之〈入琵琶峽望積布磯呈玄暉〉。但同題和作與贈答詩不同的是,往返之詩作必須有相同的題幹部分:「入琵琶峽望積布磯」。又如沈約〈酬謝宣城朓〉僅標明所答對象,但另有版本題作〈調宣城朓臥疾〉,方可視為與謝朓〈在郡臥病呈沈尚書〉同題,所同題目為「臥疾」。同題和作有時也會出現在文學集團的「共作」場合中,例如某位成員(通常是君主)先作一首,再命其他人共同和之,如徐陵〈奉和詠舞〉,即應為與其他集團成員同和蕭綱〈詠舞二首〉。
「共作」理論上應無成詩時間差,而是競技般的各自寫作,但事實上往往並非如此。在許多並未標明唱和的文學集團同題共作中,仍可以發現一詩作回應另一詩作的關連性對話,如前述蕭綱與徐摛之〈詠橘〉即是如此。同題「共作」有時也可能是時間差較短的「和作」,先成之作被誦讀或傳閱,致使後成詩人受到影響,或故意針對它來加以回應、戲謔。因此,我們不能忽略「和作」有同時共作的可能,也必須留意「共作」仍有唱和先作的可能,而雖標明「和」、「同」某人,只要所共詠之題目相同,亦均列屬於狹義的同題範圍。
(二)廣義的「同題」界說
再就廣義來說,「同題」除了詩歌題目相同或大同小異之外,尚有幾種相同的形式,或可列為廣義的同題,在本文中一併論之。其一,由同一樂府舊題分化出的不同題目,但仍沿襲舊題本事發揮者,如〈怨歌行〉與〈班婕妤怨〉,均吟詠班婕妤之見棄故事;〈陌上桑〉分化出〈日出東南隅行〉、〈採桑〉、〈羅敷行〉等同題群,也都不同程度的保留了羅敷故事的某些面向。這些衍生子題,郭茂倩《樂府舊題》多置於母題之後,似亦認為它們相互關連,可列為同題群。本文亦承襲郭氏的作法,將子題與母題並列,以見其源流,文中亦將相提並論。
其二,詩中所詠對象(包括人、事、物)或地點、時間相同,儘管題目不全同,亦可視為同題。人物如歷代同詠之王昭君,或贈答詩所贈予的相同對象。事件如閨怨、臥疾、釋奠、為人贈婦、代人婦贈……等具體場合、情境,針對同樣境遇、事件的歷時性同題。物則多為詠物詩中所詠之物,如同為詠雪之庾信〈郊行值雪〉、〈詠春近餘雪應詔〉等;梁代以後,詩人詠物逐漸喜與季節或他物結合成一情境,「春近餘雪」之外,如劉孝威〈和皇太子春林晚雨〉亦是。此類題目,將以後出之名詞作為所詠之題,如「雪」、「雨」,而非「春」、「林」。相同的地點如前述「琵琶峽」,時間則如四季、三月三日、七夕、九日等。這些針對相同人、事、時、地、物的詩作,雖題目與細節未必相同,也不見得為刻意擬作或同時共作,但所詠對象之同,如同類書的分類選輯一般,將這些詩歌串連起來,成為吟詠此對象的整體文學傳統,在後代讀者心目中建立起關連,甚至成為自己創作時的參考。因為前作是否構成互文,也可以是閱讀意義上的,由讀者的理解與認知而形成,所以即使作者並非刻意與前人同題,(如詠四時、詠雪等較不具特殊性的題目),仍可以在讀者閱讀時產生某種跳脫時序的連結。合而觀之,也呈現出被吟詠對象之形象、意義的歷時性演變,及其文化意涵、反映出的時代思想等面向。因此,本文亦討論此類詩作,將吟詠同一對象之作視為同題群。
其三,另有兩種特殊的形式,實亦為「同題」概念可涵括:一為「同題分詠」,如永明詩人標明「同詠樂器」、「同詠坐上所見一物」,而個別分詠不同的樂器、物品,雖然吟詠對象不同,但亦可表現文學集團創作的互動形式。一為「摘句為題」,即以前人詩中一句為題,加以發揮,雖題目與前作不同,卻是由前作衍生而來,可呈現後作者對於經典前作刻意的支解與偏離。因此,本文亦將這兩種形式列入廣義的同題範圍。
最後,無論是狹義或廣義的同題詩歌,本文均以四句(二韻)作為一首詩歌的基本單位,若題目相同,但僅存四句以下殘句,則不列入討論,僅作為史料參證。此外,所謂「同題」,必應有所同的對象,或為前人,或為時人;如所同之詩作已不存,僅存詩題標明「和」、「同」某人某題的詩作,如謝朓〈和王著作融八公山〉,王融先作〈八公山〉已不存,因無法得知互文或對話樣貌,故亦不列入本文討論範圍。
三、關於「命題」問題的說明
本文以「同題」作為比較基準,必將面臨的問題是,今存六朝詩人的文集,多由宋、明文人輯佚而來,詩題是否即為作者所命名,足以表現其擬作、共作對象及創作意圖?有些現存的六朝詩歌,在不同版本、選本中有不同的題目,本文將如何處理題目歧異的問題?
筆者以為,六朝早期之魏晉時代,的確較少作者將自己詩作編集的紀錄,而多為後人編纂,不過下至東晉、南朝以後,文集的編纂越來越盛行,很多詩人的個人文集都在生前編定,並追溯前人,將其作品收編成集。南朝詩人的無題詩非常少,而且大多詩題都相當明確扣合內容,甚至詳細描述賦詩之情境背景,如何遜〈春夕早泊和劉諮議落日望水〉,顯示南朝詩人已有清晰的命題意識。魏晉詩人之作,若非作者自己命題,至遲亦應為南朝的編輯者命題。他們命名前作,即使非魏晉詩人本意,也可以反映出南朝以後文人對文學傳統、主題類型的認知,以及定義前作的方式。
今見詩題的歧異,多是由於本集與選本、引用的傳抄差異,或在六朝之後詩集亡佚,後人從類書或其他典籍中的引用中鉤沈時,因所見版本不同而有異。但是,以後人輯佚六朝詩歌經常使用的類書而言,類書輯錄詩作大多不會徹底改題,而是「略題」,如鮑照本集之〈上潯陽還都道中〉,《藝文類聚》省略作〈還都道中〉,以大同小異的情形居多,並不影響廣義同題的判別。當然,不能否認有些題目是六朝以後的編者所加,但亦以根據詩意為主,因六朝詩歌中絕少題與意全然不符者。而且,魏晉詩歌中有一些無題之作,可見後代編者亦未必會強加詩題,而是保留其無題原貌。在沒有進一步證據情況下,或許可以暫且認為今存六朝詩題大致符合六朝作者命意,我們將之視為比較的基準、發現聯繫與對話的線索,可以有一定程度的效果,但不宜過於執實,把「題目」當作絕對的論據,而更應斟酌上述廣義同題的情形,參考詩歌內容來作合理的判別。
本文所採用的詩題,以逯欽立先生所輯《先秦漢魏晉南北朝詩》(文中簡稱《全詩》)為準。逯先生在丁福保先生輯錄《全漢三國晉南北朝詩》的基礎上,進一步蒐羅採拾,所錄更為廣博。更完善的是,逯作有註明詩歌出處,以及齊備異文;同一首詩在不同出處中題目不同,均詳細記載;對於作者為誰,舊說有異的情形,若無法確考,亦皆兩收;各版本所引文字若有差異,也都翔實注出;充分顯示出嚴謹的治學態度。本文借用逯先生的成果,對於詩題有異的情形,採取的方法是:若此異題僅為字面上大同小異,則不另說明;然若由於異題方能加入同題群,則加註說明。文中為免繁冗,引詩出於《全詩》者,不另作註。