傳統在中國藝術發展歷程中的作用力是強大的，而創新更是中國藝術生命力的根本。對話傳統而又不斷地變革，立足本土而又能博採他人之藝，使不同時期的中國藝術都具有強烈的時代特徵。這些不同時期藝術的當代性特色，就構成了中國藝術史長河中引人注目的浪花。
「現當代中國藝術家名品展」既是當代藝術與傳統文化的對話，也是中國傳統與西方藝術的互鑒。六位中國現代藝術大師及八位當代藝術家的作品，從不同的角度解讀「傳統」與「前衛」的辯證聯繫，通過多元的表現手法詮釋古代藝術與當今社會的關聯，在當代的藝術風格中折射歷久彌新的經典。
本圖錄收錄是次展覽畫作，這些作品不僅被國内的藝術機構和藏家所青睞，也曾在世界很多地方展示，有些還被歐美著名的美術館和博物館收藏，十分珍貴。
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$ 801 | 古今對話 中西互鑒: 現當代中國藝術家名品珍賞
作者：焦天龍 出版社：中華書局(香港)有限公司 出版日期：2023-12-07  共 3 筆 → 查價格、看圖書介紹
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圖書介紹 - 資料來源：博客來 評分：
圖書名稱：古今對話 中西互鑒：現當代中國藝術家名品珍賞
內容簡介
作者介紹
編者簡介
焦天龍
香港故宮文化博物館的首席研究員。焦博士的專長為中國考古與藝術史，他在香港及美國擁有逾20年策展經驗。他分別獲北京大學及美國哈佛大學頒授學士及博士學位。在加入香港故宮文化博物館之前，他於 2015年至2021年間擔任美國丹佛美術博物館亞洲部主任、2014年至2015年間擔任美國舊金山亞洲美術博物館中國部主任及研究員、2013年至2014年間擔任香港海事博物館首席研究員，及 2003年至2013年間擔任畢士普博物館人類學部主任，並兼任美國夏威夷大學兼職教授、廈門大學講座教授、中國科技大學講席教授、及山東大學客座教授。他曾為多間主要博物館，包括故宮博物院，策劃多項大型國際巡迴展覽，並曾負責畢士普博物館太平洋展廳及丹佛美術博物館亞洲藝術展廳的重置工程。他亦曾在中國內地、香港、台灣、美國和中美洲等地從事和主持考古發掘研究。他以中、英文發表專著和合著七本、及論文九十餘篇，其英文專著《The Neolithic of Southeast China》（Cambria Press 2007） 獲美國 2007年度 Philip and Eugenia Cho亞洲研究傑出成果獎。
焦天龍
香港故宮文化博物館的首席研究員。焦博士的專長為中國考古與藝術史，他在香港及美國擁有逾20年策展經驗。他分別獲北京大學及美國哈佛大學頒授學士及博士學位。在加入香港故宮文化博物館之前，他於 2015年至2021年間擔任美國丹佛美術博物館亞洲部主任、2014年至2015年間擔任美國舊金山亞洲美術博物館中國部主任及研究員、2013年至2014年間擔任香港海事博物館首席研究員，及 2003年至2013年間擔任畢士普博物館人類學部主任，並兼任美國夏威夷大學兼職教授、廈門大學講座教授、中國科技大學講席教授、及山東大學客座教授。他曾為多間主要博物館，包括故宮博物院，策劃多項大型國際巡迴展覽，並曾負責畢士普博物館太平洋展廳及丹佛美術博物館亞洲藝術展廳的重置工程。他亦曾在中國內地、香港、台灣、美國和中美洲等地從事和主持考古發掘研究。他以中、英文發表專著和合著七本、及論文九十餘篇，其英文專著《The Neolithic of Southeast China》（Cambria Press 2007） 獲美國 2007年度 Philip and Eugenia Cho亞洲研究傑出成果獎。
目錄
序一 鄭志剛 Foreword I ADRIAN CHENG 004
序二 焦天龍 Foreword II TIANLONG JIAO 011
前言 Preface 020
知名當代藝術家 RENOWNED CONTEMPORARY ARTISTS
王天德 WANG TIANDE 024
林天行 LAM TIANXING 034
郝量 HAO LIANG 044
張恩利 ZHANG ENLI 056
章燕紫 ZHANG YANZI 064
梁遠葦 LIANG YUANWEI 078
劉建華 LIU JIANHUA 086
謝曉澤 XIE XIAOZE 094
現代藝術大師 MASTERS OF MODERN CHINESE ARTS
吳冠中 WU GUANZHONG 106
林風眠 LIN FENGMIAN 110
徐悲鴻 XU BEIHONG 114
陳樹人 CHEN SHUREN 118
傅抱石 FU BAOSHI 122
齊白石 徐悲鴻 QI BAISHI & XU BEIHONG 126
序二 焦天龍 Foreword II TIANLONG JIAO 011
前言 Preface 020
知名當代藝術家 RENOWNED CONTEMPORARY ARTISTS
王天德 WANG TIANDE 024
林天行 LAM TIANXING 034
郝量 HAO LIANG 044
張恩利 ZHANG ENLI 056
章燕紫 ZHANG YANZI 064
梁遠葦 LIANG YUANWEI 078
劉建華 LIU JIANHUA 086
謝曉澤 XIE XIAOZE 094
現代藝術大師 MASTERS OF MODERN CHINESE ARTS
吳冠中 WU GUANZHONG 106
林風眠 LIN FENGMIAN 110
徐悲鴻 XU BEIHONG 114
陳樹人 CHEN SHUREN 118
傅抱石 FU BAOSHI 122
齊白石 徐悲鴻 QI BAISHI & XU BEIHONG 126
序
序二
焦天龍
錢鍾書先生在論述中國畫的發展歷程時，曾經有一段關於藝術風氣的論述：「一個藝術家總是在某些社會條件下創作，也總會在某種文藝風氣裏創作。這個風氣影響到他對題材、體裁、風格的取捨，給與他以機會，同時也限制了他的範圍，就是抗拒或背棄這個風氣的人也受到它負面的支配，因為他不得不另出手眼來逃避或矯正他所厭惡的風氣。」換一種説法，藝術風氣也就是藝術的當代性的一個折射，是一個時代的藝術風格的表現。一種藝術風氣的形成受制於多種因素，有歷史的傳統，有社會的認可，也有藝術家個人或群體的探索，而且風氣是不斷變化的。任何一種具有生命力的藝術風氣都是具有當代性的，隨着時間的推移，這些當代的藝術也會變成傳統。不同時代的藝術當代性，就構成了藝術史長河中引人注目的浪花。
傳統在中國藝術的發展過程中，一直是一個具有强大支配作用的力量。但是，中國藝術的發展軌跡不是傳統的簡單延續，而是在不斷地創新。開創元代藝術風氣的趙孟頫，自稱其藝術的靈感源泉和模仿對象是唐代的大師，並以自己的畫馬技術和意境不亞於唐代的韓幹而沾沾自喜。但趙孟頫開創的藝術風氣絕對不是唐代的翻版，而是具有元朝當代性的藝術風格。他所追求的以隱居為畫意的山水畫風格，建立了一個新的範式，其影響超出元代，直至後世。明末的董其昌在梳理中國繪畫史的南北傳統之後，呼籲並身體力行地摹仿古代大師的筆意。但董其昌更注重的是師古求變，所以他的藝術風格是不拘泥於歷史上任何一個派別的，其真正意圖是轉化古人風格，並開創一個新的藝術風氣。對董其昌而言，所有的古代山水畫典範，都是藝術家對造化的一種領悟，超越任何外在的山水奇景，這種超越性的畫意就是他所倡導的藝術風格。董氏由此開創一代新畫風，並持續影響有清一代。中國藝術的發展軌跡表明，當傳統變成藝術靈感的源泉而不是制約創造力的框架，新的藝術風格就會產生，並變成後世仰慕的新傳統。
晚清特別是五四以來，傳統與外來的藝術思潮彼此迴旋激蕩、交叉往復，開啟了中國藝術的現代性新篇章。來自西方的藝術在中國掀起了巨大的波瀾，趨之者視為中國藝術之救星，惡之者視為中國藝術傳統之災難，而更多的人則呼籲兼採中西之長，探索新的藝術之路。數代中國藝術青年負笈東西洋，虔誠地學習西方藝術，積極探索中國藝術的創新之路，開創了中國藝術發展的新篇章。
在如何振興中國藝術這一問題上，當時的爭論是激烈的。康有為在感歎「中國近世之畫衰敗極矣」之後，將罪過歸於元代以來的文人畫，認為中國畫的復興之路是恢復宋畫的寫實風格，並旁及西洋畫法。在這一點上，康有為和趙孟頫、董其昌有相似之處，皆向傳統找出路。但是，陳獨秀則主張徹底的「藝術革命」。1918年，他在《新青年》雜誌上發文，斷然提出中國畫要想改良，就必須革以寫意為中心的文人畫的命：「因為要改良中國畫，斷不能不採用洋畫寫實的精神」，「畫家也必須用寫實主義，才能夠發揮自己的天才，畫自己的畫，不落古人的窠臼」。陳獨秀和康有為的觀點一致，將自元代以來的文人畫稱為「一派中國惡畫」。這位新文化運動的領軍人物，其改革中國畫的觀點是激進的，徹底否定傳統。康、陳的這些主張在二十世紀初的中國造成了深刻的影響，並激勵了眾多中國畫家把目光投向海外，尋找中國藝術的新道路。
不過，很多畫家真正在海外學習並接觸了西方藝術之後，探索的卻是將中外長技相結合的道路。留學日本並開創了「嶺南派」的高劍父，就主張：「對於繪畫，要把古今中外的長處折衷地和革新地整理一過，使之合乎中庸之道，所謂集世界之大成……新國畫是綜合的、集眾之長的、真美合一的、理趣兼到的；有國畫的精神氣韻，又有西畫之科學技法。」在繪畫實踐中，高劍父也是這麼做的。他將中國畫的筆墨傳統與日本畫描繪光、色和空氣的技法結合起來，從而開創了一個新的藝術風格和流派即「嶺南派」，並一直影響至今。
曾經在1933-1935年留學日本的藝術家傅抱石，也積極汲取了當時日本畫的新技巧。他呼籲中國畫不能一成不變，而是應該集東洋和西洋畫的優點，消化之後，為我所用。代表傅抱石畫法特色的以散鋒用筆為皴的技法，就是受到了日本畫的影響。這個中國現代美術史上著名的「抱石皴」，使傅抱石成為「新金陵畫派」的開創者。留學法國的林風眠（1900-1991）也是主張調和中西藝術中關於情感的抒發和藝術形式的共同點。1926年，林風眠在〈東西藝術之前途〉一文中，表達了他對東西方藝術之異同點的看法：「西方藝術是以模仿自然為中心，結果傾向於寫實的一面。東方藝術是以描寫想像為主，結果傾向於寫意的一面。藝術之構成，是由人類情緒上之衝動，而需要一種相當的形式以表現之。前一種尋求表現的形式在自身之外，後一種尋求表現的形式在自身之内，方法之不同而表現在外部之形式，因趨於相異。」他認為在「科學方法」上，中西藝術是相似的，其區別在於寫實和寫意，表現的形式不同。他由此而倡導「調和中西藝術」，並身體力行，開創了獨特的藝術風格。1928年，林風眠出任中國第一所美術高校國立藝術學院院長，為學院制定的辦學方向就是：「介紹西洋藝術，整理中國藝術，調和中西藝術，創造時代藝術。」
同樣留學法國的徐悲鴻，則極力主張用寫實主義來改造中國畫。他認為「素描」是一切造型藝術的基礎，並將這一主張貫徹在教學和自己的藝術實踐中。在技術上，他提出了繪畫的「新七法」：一，位置得宜；二，比例準確；三，黑白分明；四，動作或姿態天然；五，輕重和諧；六，性格畢現；七，傳神阿堵。這些方法都雖然是建立在西方繪畫的透視、解剖、比例、光影等寫實主義基礎造型手法之上的，但徐悲鴻所求的人物花鳥的標準確實是宋人的水準。在這一點上，他和康有為是相同的。徐悲鴻對中國文人山水畫畫風也是極其反感，嘲諷「董其昌、王石谷一類淺陋寡聞，從未見過崇山峻嶺，而閉門畫了一輩子的人造自來山水」，「真是慘不可言，無顔見人（這是實話，因畫中無人物也）並無顔見祖先」！正因如此，徐悲鴻一生的繪畫主要涉及人物和走獸，幾乎不涉及山水。
高劍父、林風眠、徐悲鴻、傅抱石等藝術家的呼籲和探索，讓中國的現代藝術在開創之初就具有非凡的氣魄和水平。這些曾經留學東西洋的藝術家，用自己的切身體驗和藝術實踐，對改變當時的中國藝術界對外來藝術的認識起到了重要作用。即便是極力捍衛傳統的藝術家，也開始接受中西繪畫並存的觀點。作為二十世紀傳統派的代表之一，潘天壽在1926年出版的《中國繪畫史》一書中，就呼籲「無論何種藝術，有其特殊價值者，均可並存於人間」。他雖然一直强調東西方藝術是兩個完全獨立的系統，並認為保持東方特色是中國畫賴以立足世界的根本所在，但也承認西方藝術是不亞於東方的另一個高峰。
一個不可否認的事實是，中國的現代藝術史既是西方現代藝術在中國的傳播史，同時也是中國傳統藝術對話西方現代藝術的過程。國家與民族的特殊歷史命運，讓現代中國各種藝術探索都蒙上了政治和社會功能的色彩。就如同中國的現代化轉型過程一樣，中國藝術現代性的轉型過程也是跌宕起伏的。藝術問題往往被當成藝術家的信仰和價值觀問題，由此而產生的各種藝術作品也被人為地劃派歸類。很多題材和風格上的爭論，在本質上已經變成了對藝術社會功能的爭論。藝術家個人的命運也隨着這種爭論的政治化而不斷變化。可以說，在中國藝術史的長河中，過去的一個世紀充滿了大風大浪。這種激蕩雖然是不安的，有時是痛苦的，但卻催生了大量優秀的藝術，中國藝術的變更之大是史無前例的。
一個多世紀過去了，這個波瀾壯闊的藝術篇章仍然在延續。關於中西、古今、傳統和當代的爭論也一直沒有中斷，有時這種爭論還會變得很激烈。一個值得欣喜的現象是，越來越多的中國當代藝術家已經漸漸擺脫如何對待西方現代藝術的影響和自身藝術獨立性訴求的矛盾，而是更自覺地並獨立地探索具有原創性的藝術。在經歷了1980年代中期以來的各種藝術衝擊之後，當代的中國藝術家群體在主題上變得更加理性化，對藝術的創作更具有主動性。傳統仍然是强大的，但中國當代藝術已經不再僅僅停留於對中國傳統的盲目自信。西方仍然具有衝擊力，但中國當代藝術已經超越了對西方的迷信和簡單的模仿。大量堪稱經典的藝術作品的出現，讓當代中國藝術成為全球藝術中一顆耀眼的明星，並成為當代西方博物館收藏和展示的重要部分。當代中國藝術已經不僅僅是中國的，更是世界的，是全球人類藝術的一分子。
呈現在讀者面前的這些藝術品，是八位當代中國藝術家的新探索和新試驗。這八位藝術家分別出生於1960年代、1970年代和1980年代，其年齡在中國當代藝術家群體中很具有代表性。他們都受過嚴格的中國傳統藝術教育，但他們也洞悉西方當代藝術。中國文化的熏陶和經歷使得他們的藝術能深刻地表現中國的歷史傳統和社會現實，但是開放的國際視野和對西方現代藝術的熟知又讓他們能打破傳統的規範和程式的限制。這些藝術既是傳統的現代詮釋，也是全新的試驗探索。他們的作品不僅被國内的藝術機構和藏家所青睞，也曾在世界很多地方展示，有些還被歐美著名的美術館和博物館收藏。他們既是當代中國的藝術家，也是當代世界的藝術家。對話傳統、兼容中西，是這次「藝文香港」的主題，也是對這八位藝術家作品最好的概括。
焦天龍
錢鍾書先生在論述中國畫的發展歷程時，曾經有一段關於藝術風氣的論述：「一個藝術家總是在某些社會條件下創作，也總會在某種文藝風氣裏創作。這個風氣影響到他對題材、體裁、風格的取捨，給與他以機會，同時也限制了他的範圍，就是抗拒或背棄這個風氣的人也受到它負面的支配，因為他不得不另出手眼來逃避或矯正他所厭惡的風氣。」換一種説法，藝術風氣也就是藝術的當代性的一個折射，是一個時代的藝術風格的表現。一種藝術風氣的形成受制於多種因素，有歷史的傳統，有社會的認可，也有藝術家個人或群體的探索，而且風氣是不斷變化的。任何一種具有生命力的藝術風氣都是具有當代性的，隨着時間的推移，這些當代的藝術也會變成傳統。不同時代的藝術當代性，就構成了藝術史長河中引人注目的浪花。
傳統在中國藝術的發展過程中，一直是一個具有强大支配作用的力量。但是，中國藝術的發展軌跡不是傳統的簡單延續，而是在不斷地創新。開創元代藝術風氣的趙孟頫，自稱其藝術的靈感源泉和模仿對象是唐代的大師，並以自己的畫馬技術和意境不亞於唐代的韓幹而沾沾自喜。但趙孟頫開創的藝術風氣絕對不是唐代的翻版，而是具有元朝當代性的藝術風格。他所追求的以隱居為畫意的山水畫風格，建立了一個新的範式，其影響超出元代，直至後世。明末的董其昌在梳理中國繪畫史的南北傳統之後，呼籲並身體力行地摹仿古代大師的筆意。但董其昌更注重的是師古求變，所以他的藝術風格是不拘泥於歷史上任何一個派別的，其真正意圖是轉化古人風格，並開創一個新的藝術風氣。對董其昌而言，所有的古代山水畫典範，都是藝術家對造化的一種領悟，超越任何外在的山水奇景，這種超越性的畫意就是他所倡導的藝術風格。董氏由此開創一代新畫風，並持續影響有清一代。中國藝術的發展軌跡表明，當傳統變成藝術靈感的源泉而不是制約創造力的框架，新的藝術風格就會產生，並變成後世仰慕的新傳統。
晚清特別是五四以來，傳統與外來的藝術思潮彼此迴旋激蕩、交叉往復，開啟了中國藝術的現代性新篇章。來自西方的藝術在中國掀起了巨大的波瀾，趨之者視為中國藝術之救星，惡之者視為中國藝術傳統之災難，而更多的人則呼籲兼採中西之長，探索新的藝術之路。數代中國藝術青年負笈東西洋，虔誠地學習西方藝術，積極探索中國藝術的創新之路，開創了中國藝術發展的新篇章。
在如何振興中國藝術這一問題上，當時的爭論是激烈的。康有為在感歎「中國近世之畫衰敗極矣」之後，將罪過歸於元代以來的文人畫，認為中國畫的復興之路是恢復宋畫的寫實風格，並旁及西洋畫法。在這一點上，康有為和趙孟頫、董其昌有相似之處，皆向傳統找出路。但是，陳獨秀則主張徹底的「藝術革命」。1918年，他在《新青年》雜誌上發文，斷然提出中國畫要想改良，就必須革以寫意為中心的文人畫的命：「因為要改良中國畫，斷不能不採用洋畫寫實的精神」，「畫家也必須用寫實主義，才能夠發揮自己的天才，畫自己的畫，不落古人的窠臼」。陳獨秀和康有為的觀點一致，將自元代以來的文人畫稱為「一派中國惡畫」。這位新文化運動的領軍人物，其改革中國畫的觀點是激進的，徹底否定傳統。康、陳的這些主張在二十世紀初的中國造成了深刻的影響，並激勵了眾多中國畫家把目光投向海外，尋找中國藝術的新道路。
不過，很多畫家真正在海外學習並接觸了西方藝術之後，探索的卻是將中外長技相結合的道路。留學日本並開創了「嶺南派」的高劍父，就主張：「對於繪畫，要把古今中外的長處折衷地和革新地整理一過，使之合乎中庸之道，所謂集世界之大成……新國畫是綜合的、集眾之長的、真美合一的、理趣兼到的；有國畫的精神氣韻，又有西畫之科學技法。」在繪畫實踐中，高劍父也是這麼做的。他將中國畫的筆墨傳統與日本畫描繪光、色和空氣的技法結合起來，從而開創了一個新的藝術風格和流派即「嶺南派」，並一直影響至今。
曾經在1933-1935年留學日本的藝術家傅抱石，也積極汲取了當時日本畫的新技巧。他呼籲中國畫不能一成不變，而是應該集東洋和西洋畫的優點，消化之後，為我所用。代表傅抱石畫法特色的以散鋒用筆為皴的技法，就是受到了日本畫的影響。這個中國現代美術史上著名的「抱石皴」，使傅抱石成為「新金陵畫派」的開創者。留學法國的林風眠（1900-1991）也是主張調和中西藝術中關於情感的抒發和藝術形式的共同點。1926年，林風眠在〈東西藝術之前途〉一文中，表達了他對東西方藝術之異同點的看法：「西方藝術是以模仿自然為中心，結果傾向於寫實的一面。東方藝術是以描寫想像為主，結果傾向於寫意的一面。藝術之構成，是由人類情緒上之衝動，而需要一種相當的形式以表現之。前一種尋求表現的形式在自身之外，後一種尋求表現的形式在自身之内，方法之不同而表現在外部之形式，因趨於相異。」他認為在「科學方法」上，中西藝術是相似的，其區別在於寫實和寫意，表現的形式不同。他由此而倡導「調和中西藝術」，並身體力行，開創了獨特的藝術風格。1928年，林風眠出任中國第一所美術高校國立藝術學院院長，為學院制定的辦學方向就是：「介紹西洋藝術，整理中國藝術，調和中西藝術，創造時代藝術。」
同樣留學法國的徐悲鴻，則極力主張用寫實主義來改造中國畫。他認為「素描」是一切造型藝術的基礎，並將這一主張貫徹在教學和自己的藝術實踐中。在技術上，他提出了繪畫的「新七法」：一，位置得宜；二，比例準確；三，黑白分明；四，動作或姿態天然；五，輕重和諧；六，性格畢現；七，傳神阿堵。這些方法都雖然是建立在西方繪畫的透視、解剖、比例、光影等寫實主義基礎造型手法之上的，但徐悲鴻所求的人物花鳥的標準確實是宋人的水準。在這一點上，他和康有為是相同的。徐悲鴻對中國文人山水畫畫風也是極其反感，嘲諷「董其昌、王石谷一類淺陋寡聞，從未見過崇山峻嶺，而閉門畫了一輩子的人造自來山水」，「真是慘不可言，無顔見人（這是實話，因畫中無人物也）並無顔見祖先」！正因如此，徐悲鴻一生的繪畫主要涉及人物和走獸，幾乎不涉及山水。
高劍父、林風眠、徐悲鴻、傅抱石等藝術家的呼籲和探索，讓中國的現代藝術在開創之初就具有非凡的氣魄和水平。這些曾經留學東西洋的藝術家，用自己的切身體驗和藝術實踐，對改變當時的中國藝術界對外來藝術的認識起到了重要作用。即便是極力捍衛傳統的藝術家，也開始接受中西繪畫並存的觀點。作為二十世紀傳統派的代表之一，潘天壽在1926年出版的《中國繪畫史》一書中，就呼籲「無論何種藝術，有其特殊價值者，均可並存於人間」。他雖然一直强調東西方藝術是兩個完全獨立的系統，並認為保持東方特色是中國畫賴以立足世界的根本所在，但也承認西方藝術是不亞於東方的另一個高峰。
一個不可否認的事實是，中國的現代藝術史既是西方現代藝術在中國的傳播史，同時也是中國傳統藝術對話西方現代藝術的過程。國家與民族的特殊歷史命運，讓現代中國各種藝術探索都蒙上了政治和社會功能的色彩。就如同中國的現代化轉型過程一樣，中國藝術現代性的轉型過程也是跌宕起伏的。藝術問題往往被當成藝術家的信仰和價值觀問題，由此而產生的各種藝術作品也被人為地劃派歸類。很多題材和風格上的爭論，在本質上已經變成了對藝術社會功能的爭論。藝術家個人的命運也隨着這種爭論的政治化而不斷變化。可以說，在中國藝術史的長河中，過去的一個世紀充滿了大風大浪。這種激蕩雖然是不安的，有時是痛苦的，但卻催生了大量優秀的藝術，中國藝術的變更之大是史無前例的。
一個多世紀過去了，這個波瀾壯闊的藝術篇章仍然在延續。關於中西、古今、傳統和當代的爭論也一直沒有中斷，有時這種爭論還會變得很激烈。一個值得欣喜的現象是，越來越多的中國當代藝術家已經漸漸擺脫如何對待西方現代藝術的影響和自身藝術獨立性訴求的矛盾，而是更自覺地並獨立地探索具有原創性的藝術。在經歷了1980年代中期以來的各種藝術衝擊之後，當代的中國藝術家群體在主題上變得更加理性化，對藝術的創作更具有主動性。傳統仍然是强大的，但中國當代藝術已經不再僅僅停留於對中國傳統的盲目自信。西方仍然具有衝擊力，但中國當代藝術已經超越了對西方的迷信和簡單的模仿。大量堪稱經典的藝術作品的出現，讓當代中國藝術成為全球藝術中一顆耀眼的明星，並成為當代西方博物館收藏和展示的重要部分。當代中國藝術已經不僅僅是中國的，更是世界的，是全球人類藝術的一分子。
呈現在讀者面前的這些藝術品，是八位當代中國藝術家的新探索和新試驗。這八位藝術家分別出生於1960年代、1970年代和1980年代，其年齡在中國當代藝術家群體中很具有代表性。他們都受過嚴格的中國傳統藝術教育，但他們也洞悉西方當代藝術。中國文化的熏陶和經歷使得他們的藝術能深刻地表現中國的歷史傳統和社會現實，但是開放的國際視野和對西方現代藝術的熟知又讓他們能打破傳統的規範和程式的限制。這些藝術既是傳統的現代詮釋，也是全新的試驗探索。他們的作品不僅被國内的藝術機構和藏家所青睞，也曾在世界很多地方展示，有些還被歐美著名的美術館和博物館收藏。他們既是當代中國的藝術家，也是當代世界的藝術家。對話傳統、兼容中西，是這次「藝文香港」的主題，也是對這八位藝術家作品最好的概括。
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