理查‧漢彌爾頓

前言
信件 1956–1959年
朝向《綠盒子》的活字印刷轉置 1959年
信件 1959年
藝術、反藝術、杜象的談話 1959年
信件 1959-1960年
《綠書》 1960年
信件 1961年
馬塞爾．杜象 1961年
信件 1961-1962年
瞠目喘息 1962年
信件 1963年
杜象 1964年
信件 1964年
引言 1965年
信件 1965年
追隨杜象的腳步 1966年
序文 1966年
信件 1966年
新娘被她的單身漢們剝得精光，再度
信件 1967–1968年
大玻璃 1973年
誰讓您敬佩？ 1977年
美國紐約州紐約市和加州洛杉磯 1982年
對杜象的「大玻璃」的重製 1990年
一個不明的四維之物 1999年
緒論 2000年
馬塞爾．杜象，新娘被剝得精光 2008年
參考書目

前言

　　我始終喜愛製作需要最少介入的作品。我肯定從杜象那兒繼承了這點。1960年代，我根據「Braun」的商標做了一張小的拼貼作品，我只是把Braun音譯成英文，變成「Brown」。那是最少的介入。

　　理查．漢彌爾頓（Richard Hamilton）

　　1948年，理查．漢彌爾頓偶然看到一件著名的《綠盒子》，這是馬塞爾．杜象於1934年伴隨其傑作《新娘被她的單身漢們剝得精光，甚至》所發表，裡頭鬆散地放置了創作筆記的複製本。這位年輕英國藝術家充滿好奇地投入到無疑是現代藝術史上最驚人的文獻之一當中，並就此展開一生與杜象及其創作的對話。他說，這個邂逅「為我接下來幾年的電池充了電」──此言並不完全正確，因為「所蓄積的能量」並不僅侷限在幾年而已；事實上，時至今日，這個能量依舊持續滋養著他與杜象作品仍在進行的對話。這一切是從漢彌爾頓決定為《綠盒子》製作活字印刷版本開始。

　1956年起，兩位藝術家展開了密集的書信往來，他們的通信不僅拉近而且反映了兩人的關係。在一開始使用「親愛的馬塞爾．杜象」和「敬頌時綏」之類的語詞之後，他們的交流逐漸但毫無疑問地變得更加親密。因此，幾年後，一封寫給馬塞爾和蒂妮˙杜象的信，結語已經轉變為「無數的親吻」。漢彌爾頓對杜象產生深刻且不斷增長的情感令人驚愕。例如，這明顯流露在1961年他為英國國家廣播電台BBC與杜象進行的一項訪談中的發言：「您一生中最非凡的成就之一，是您讓人心生愛意。[……]那是一種對您的生命、您的所作所為油然而生的崇愛。」杜象反過來也表達了他對這位晚輩的喜愛和尊敬。當漢彌爾頓在為《綠盒子》進行活字印刷翻譯時，杜象寄給他一件珂羅版作品，那是他在羅伯．勒貝爾（Robert Lebel）為他所寫傳記精裝版（1959年）中使用的其中一張素描，特寫呈現兩位面對面棋手的側面。他在圖的下方親筆寫著：「給理查、我偉大的解密者理查．漢彌爾頓，致以我最深情的問候，馬塞爾.杜象。」 此一指名漢彌爾頓的獻詞意義重大，且適用於往後數年：因此，漢彌爾頓不只是一位「解密者」而已，而是一位「偉大」的解密者，是他發現了一把進入杜象作品複雜性的萬能鑰匙，影響了日後許多畫冊文章和展覽報導。

　　1963年，漢彌爾頓受邀參加馬塞爾．杜象於帕薩迪納（Pasadena）美術館舉行的回顧展，他和杜象一起在美國四處旅行；在這趟旅程中，他在一些機構舉行講座，介紹「大玻璃」。他自這趟首次的美國之旅帶回了一枚微不足道的小徽章，上頭寫著「SLIP IT TO ME」（悄悄塞給我），後來成為他的作品《神靈顯現》（Epiphany）。漢彌爾頓當時與這位前輩作品之間正在建立的密切聯繫，已見於他數件最重要的繪畫，尤其是《光榮的科技文化》（Glorious Techniculture）和《AAH! 》中。他在這些畫裡，讓大眾文化消費慾望的神話與「大玻璃」中運作的「慾望之車」隱喻並置對照。

　　1950年代，當漢彌爾頓開始著手杜象的作品時，杜象的手稿和筆記仍少為人見。杜象是在1914年發表他的第一個盒子──一版五件，收錄了十六份筆記和一張素描（《1914年的盒子》）。第二個盒子標題為《新娘被她的單身漢們剝得精光，甚至》於1934年發表，一版320件。這93件文獻（1911-1915年所創作的照片、素描複製本和手稿筆記，以及一個用型板上色的板子）鬆散地放在一個盒子內，名為《綠盒子》，以有別於同樣標題、繪於玻璃上、我們也稱之為「大玻璃」的傑作。杜象對此說明：「我的玻璃已完成；或者更確切地說，在被擱置了十二年之後，我找到了自己在一百多張小紙片上隨意塗寫的工作筆記。我想要盡可能如實地還原它們，因此用平版印刷術以及和原稿相同的墨水來印製這一切的想法。我為了找到質感相同的紙，搜遍巴黎最不可思議的角落。在這之後，每張版畫還得用我按原稿外緣裁剪的鋅製版型，切割成三百份。工作量非常大，我不得不雇用我的門房來幫忙……」。《綠盒子》的筆記既是理解「大玻璃」的重要背景，本身也是一部富有詩意的散文集，與《玻璃》並行不悖。此外，這些筆記是「杜象的革命性觀念，亦即發展一種精神上、而非視覺上的藝術形式的第一個和最完整的表達」。這些零散的紙頁以一種前所未有的方式被製成了版畫。杜象使用珂羅版印刷的技術，等比例複製了這些筆記，賦予盒子一種與眾不同的效果。他對版畫的不同技術和理論感到興趣，選擇了一種創新的方式，使用照相製版、而非傳統的原稿轉印技法。這份熱愛無疑增加了漢彌爾頓對《綠盒子》的興趣──他自己也嘗試過不同技術，創作了數件精彩的版畫。此外，版畫也在他此後的創作中佔有重要份量。

　　在杜象將筆記收錄於《綠盒子》之前，被翻譯成英文的筆記如鳳毛鱗爪。最先的英文譯本於1932年發表在英國期刊《This Quarter》，並有安德烈．布魯東（André Breto） 的一篇短文介紹。《綠盒子》於1934年發表後，法國的廣大民眾還得等25年才有機會看到一批數量客觀的「工作筆記」；因為1959年底才出版了杜象寫作選集《鹽商》（Marchand du sel），其中收錄了許多筆記。

　　儘管如此，漢彌爾頓通過勞倫斯˙艾洛威（Lawrence Alloway），獲得了英國屈指可數的《綠盒子》其中一件。在決定將這些複製本轉換為活字印刷英文版之前，他對杜象筆記做了許多研究，並製作了一個圖表，呈現他認為「大玻璃」與筆記相對應之處。一些筆記仍舊晦澀難解，存在不少自相矛盾和模稜兩可。他在倫敦當代藝術中心（ICA）所舉辦以杜象為主題的研討會上發表之後，將此圖表寄給了杜象。那是在1956年。漢彌爾頓在寫給杜象的這第一封信裡，自我介紹為畫家。漢彌爾頓雖然感覺到杜象憎惡繪畫，卻表現的相當有自信，從而為他們日後的關係定了調。他後來甚至說：「我一直是老派的藝術家，是常識概念裡的美術的藝術家；我學生時代就是接受這樣的訓練，至今依然如此。漢彌爾頓曾經就讀於皇家藝術學院和斯萊德（Slade）美術學院，創作過數幅涉及透視法和運動的繪畫，並準備以拼貼作品《到底是什麼讓今天的家如此不同，如此吸引人？》參加1956年在倫敦白教堂美術館舉行的宣言展「此即明日」的畫冊。他在杜象死後（1986年）說道：「只有一種被杜象影響的方式，即成為支持和反對他的……偶像破壞者。比方說，他一直反對視網膜藝術。如今，我反其道而行，繪畫上變得更加「視網膜」，我以為這會讓馬塞爾高興。」

　　杜象花了近一年的時間才回覆漢彌爾頓的第一封信。回信中，他表示對自己的筆記被解讀及使用圖示說明的方式感到高興和滿意。他於是向友人、耶魯大學藝術史教授喬治．赫爾德．漢彌爾頓（George Heard Hamilton）提及漢彌爾頓的名字，繼續發展出杜象和漢彌爾頓之間的「印刷對話」。他們的通信詳細記錄了兩人在進行活字印刷翻譯過程中遭遇到的各種問題：「在我看來，最棘手的不是翻譯法文。我猜想主要困難會發生在當我們將《綠盒子》所含的微妙思想轉移到冰冷的印刷品上時。真正的問題是在活字排印階段：用印刷術的鉛字而非手稿筆記的複製本，來傳達思想。」漢彌爾頓對先前將筆記翻成英文的幾個嘗試持強烈批評的態度，尤其強調它們未能前後一致地闡明杜象創作的特殊性，即他的註解──和某些註解之間的空間配置──他的塗改，以及畫底線強調的字詞或段落。除了翻譯上的困難之外（漢彌爾頓自知法文能力有限，且自認為「單語人士」），最難的是將筆記轉換為印刷字體，而又不失《綠盒子》內容特有的自發性。他決定，為了盡可能如實呈現杜象筆記的某些微妙之處，需要一種更合適的編排設計和字型。亦即，對一系列符號進行統一、變換字型，以及發展一種與較常規的書籍格式相稱的順序。漢彌爾頓的「單語障礙」，似乎恰恰成了「跨越《綠盒子》最令人難解之處──其圖形和概念元素的配置結構──的橋梁。[……] 在圖形感官效果和語言融於形象的地方，他將所有注意力全集中在「類比的處理」上──結構和間距、停頓、字型、標點符號。」

　　漢彌爾頓將自己對《綠盒子》筆記的活字印刷翻譯，即他的《綠書》，視為「大玻璃」的一種教科書，正如杜象自己對 《綠盒子》性質的說法：「某些思想為了不遭到背叛，必須用一種圖形語言：那就是我的玻璃。然而評註、筆記是有助益的，就像老佛爺百貨公司目錄裡照片的說明一樣。這是我的《盒子》存在的理由。[……]」說也奇怪，這本每一個細節都詳細說明──編入目錄的「目錄」，在1957年初獲得了一個迴響、共鳴，但卻是以另一種不同形式、在一個不同的規模上呈現──那是在漢彌爾頓製作他著名的波普藝術特徵表格時。

　　漢彌爾頓為《綠盒子》製作的活字印刷版，由喬治．赫爾德．漢彌爾頓翻譯，以《新娘被她的單身漢們剝得精光，甚至》為書名出版。那是在1960年。此書廣受好評──勞倫斯．艾洛威寫道：「理查．漢彌爾頓把一台神諭郵件分揀機變成一本前後連貫的手冊。他的活字印刷版本，既優雅且令人難以置信地微妙。[……]他對手寫草稿的系統性編碼，回應了原稿親筆書寫上的微妙變化，提供了原稿從未有過的清晰可辨性。」當杜象在紐約收到最初幾本《綠書》時，他寫道：「我們愛極了這本書。您的熱情付出，創造了一頭真實的怪物和法文《綠盒子》的一個結晶變體。首先得感謝您的設計，讓翻譯昇華成一種造型形式，與原稿如此接近，新娘肯定更加綻放。」杜象早於三年前在《創作過程》（Le Processus créatif）中提到「變體」（transsubstantiation）這個詞。他在分析觀眾在場對藝術品生產的意義時，寫道：「當觀眾面對質變現象時，創作過程展現出另一番面貌；隨著惰性物質變成藝術作品，發生了一次真正的變體，而觀眾所扮演的重要角色在於決定作品在美學磅秤上的重量。總之，藝術家不是唯一發揮創造行為的人，因為觀眾通過對作品深層屬性的分析和解讀，在作品和外在世界之間建立了聯繫，從而對創造過程加入他自己的貢獻。」

　　剛創作若干重要作品，例如《室內I，我的瑪麗蓮和靜物》的漢彌爾頓，繼續扮演「偉大的解密者」。當英國藝術委員會請他於1966年在泰德美術館組織杜象回顧展時，他決定重新製作「大玻璃」。事實上，這件傑作的脆弱以及它在費城美術館的保存狀況，不允許它旅行。因此，漢彌爾頓的重製體現了此一「創造過程」的形式：他根據自身對筆記的深刻了解，將之再次付諸實踐：「我們採取的方法是，參考《綠盒子》的文獻來重新執行每一個步驟。從頭開始將整個過程再做一次，而非模仿其效應。」這一浩大工程，再加上展覽整體上的成功，再次博得了杜象的讚揚：「您做到了極致完美，我們知道這純粹因您熱情投入使然。」

　　「大玻璃」其中一個主要特徵是向度，這件多向度的藝術作品在漢彌爾頓為其撰寫的諸多文章中，還呈現了另一面向。這些文章精密準確，引人矚目，不僅提供我們重新建造的所有技術細節，同時也闡明他對這件顛覆審美經驗的作品的理解。

　　漢彌爾頓的大量投入並未因1968年杜象過世而停止。1999年，他和艾可˙邦克（Ecke Bonk）發表了杜象《白盒子》的活版印刷翻譯，翌年他構思了「大玻璃」的活版印刷／地形圖，以兩張折疊地圖構成的示意圖：《馬塞爾．杜象。水和瓦斯、單身漢機器、新娘馬達》。至今尚未發表的一篇文章談及新發現的一份筆記，是關於「大玻璃」當中的脫穀機。我們在這篇文章中仍可看到自一開始就指引著漢彌爾頓的不輟好奇心。

　　這兩位藝術家夏天經常到卡達克斯（Cadaqués）相會。1930年，杜象在曼˙雷（Man Ray）陪同下造訪了薩爾瓦多．達利（Salvador Dali），初訪西班牙海岸這座村莊──卡達克斯自此成為杜象的庇護所。三十多年後，馬塞爾和蒂妮．杜象邀請漢彌爾頓加入他們：

　　「我是在1963年首次來到卡達克斯。我記得這個日期，因為我第一任妻子泰瑞於1962年11月車禍喪生；馬塞爾和蒂妮˙杜象很喜歡她，深受這場意外影響。他們隔年邀請我去卡達克斯。我去了並且住在他們家；他們的公寓矗立在阿爾蓋港。我之後時常回去那兒。一開始是因為我和馬塞爾有工作要做。[……]

　　我每年都去卡達克斯。有時我和小孩一起去，這時我們會在和馬塞爾和蒂妮家相鄰的一棟房子租一間公寓。當我獨身前往時就住杜象夫婦家。白天，我坐在陽台和他一起工作，一到六點，我們會去梅利同酒吧喝一杯，抽根雪茄，靜靜地看著路過的女郎，直到馬塞爾在晚餐前找到棋友下一兩盤西洋棋。那是很美妙的日子，我愛極了卡達克斯。」    杜象死後隔年，漢彌爾頓在卡達克斯買了房子，並在那兒構思了多件作品，尤其是1975年的《符號》、1978年的《水瓶》或1979年的《煙灰缸》。在此同時，蘭法朗哥．龐貝利（Lanfranco Bombelli）也開了一家小畫廊，只在夏天營業幾星期。

　　「當時整個地區有一個里卡爾茴香酒（Ricard）的廣告。我想到「里卡爾－理查」。蘭法朗哥（龐貝利）和我就決定為卡達克斯畫廊的一項展覽製作煙灰缸、酒瓶和商標。我們獲得了許可。事實上，我們的信幸運地慢慢傳到了最高層，即保羅．里卡爾先生本人那兒。他不僅是里卡爾公司的老闆，也是商標的設計者。他回覆說，很榮幸授權給我們；他也經常乘遊艇來卡達克斯拜訪他的朋友薩爾瓦多.達利。我們一獲得正式授權之後，一切進展順利。為里卡爾製造煙灰缸的公司將里卡爾的商標換成我的，於是這成了絕對的真品。我們生產數量合理的煙灰缸，透過巴塞隆納一家叫凡森（Vinçon）的商店銷售，價格和一般煙灰缸一樣。我為卡達克斯的展覽另外做了簽名版的煙灰缸。為里卡爾公司製造水瓶的公司也用我的商標生產了小量的水瓶。我在倫敦製造了搪瓷商標。我們決定展覽採偶發藝術（happening） 而非展覽的形式，只持續一個週末。里卡爾公司的人很友善，派了一輛廣告麵包車在附近各個咖啡館到處跑，一輛雪鐵龍2CV，裡頭裝滿了里卡酒杯和爾酒瓶、花生，還有水和一位酒保。麵包車整個週末就停在畫廊前面，所有進畫廊的人都受邀去喝一杯里卡爾贈送的茴香酒。」

　　1970年代初，漢彌爾頓發現一張卡達克斯明信片，上頭是日出美景。他當時正在創作一系列粉彩、水彩和油畫，將一些如花和風景等感性題材的繪畫和糞便的形象予以對照。這幅卡達克斯的浪漫景觀只能成為此系列的一部分，結果產生了《日出》。這件粉彩作品明顯指涉了榮格（Carl G. Jung）一個令人解脫的幻想：「這一整個系列中可見到的一坨碩大糞便，掉在小城的中心要素──教堂上。榮格在他的書《我的人生。回憶、夢和思想》中，描述了對他意義深遠的一個幻想。他寫道：「我眼前矗立著美麗的教堂，上方是藍藍的天；上帝坐在他的黃金寶座，高高在上地俯視塵世；寶座下方一坨碩大的糞便掉在教堂嶄新閃亮的屋頂，將屋頂砸碎，牆面也四分五裂。」因而，漢彌爾頓大部分是通過寫作來闡明他對杜象不可撼動的承諾。他表示，「writing about Duchamp gave me an opportunity to rationalize my devotion to him and to his extraordinary work。」《日出》呈現此一關係的另一層面，超越了兩人之間不間斷的豐富對話。事實上，漢彌爾頓在這件作品中向杜象表達另一種敬意──此一崇敬之舉，因其不容置疑的顛覆性而更加強烈。