若爾．諾爾主編

序  台灣當代散文詩的兩種神祕               陳巍仁
序  考掘臺灣「散文詩」的對應地層           解昆樺

商禽
詩觀
工具
界
躍場
滅火機
長頸鹿
螞蟻巢
電鎖
結石

秀陶
詩觀
簡論散文詩
手拉手
瞬間
紙錢
面容
手套
糖衣集粹
禪以及四個漂亮的鍋貼

蘇紹連
詩觀
瞻望散文詩出頭天的歲月
愛的紅毛巾
照相館
旋轉的吊扇
老木箱返鄉
撫琴記
讀信
時間

杜十三
詩觀
寫作藝術的思考
螢火蟲
墨
刀子
嬰兒
火
香水
蜂

白靈
詩觀
金三角地帶
流動的臉
不枯之井
多巴胺
散文詩教主
目睭金金
鈉
人人心中有座禁閉室

靈歌
詩觀
散文詩本質是詩而非散文
靜到突然
脫身
三者之間
拼字
知道
那女子
代表字

王羅蜜多
詩觀
散步˙散心˙散文˙詩
洗衣機
洗車
午夜的翻譯機
鳥仔
大腸鏡
皺皮水雞
夢洩

劉克襄
詩觀
美麗小世界
秋天的大地
水族箱
狼嘷
熱帶雨林
海洋之河流
自然老師
八色鳥

游鍫良
詩觀
詩想多角練習
錯置
形之難以上下
奇蹟
空巷
無一倖免
六角刀
切換一朵眼睛

黃里
詩觀
詩歌的沃土
滂沱大雨中的老人
完美的下午
或該被歸咎的姿態
蓮想
一半枯葉
黑色腳踏車
我只點了一杯卡布奇諾

若爾·諾爾
詩觀
犄里旯旮的奧祕
腹語
訪客
夾夾樂
入位
讓位
換場
公車上

簡玲
詩觀
日與夜，似懂非懂的行旅
我殺了一隻長頸鹿
蝴蝶斑
母親，走著孩子走過的路
斷掌
喚獸
那一隻飛蛾
蛇河

李進文
詩觀
沒有什麼文體比微笑更開闊
愛蜜麗．狄瑾蓀
動作片
寓言
佛事
改造
龍的傳說
像我這樣一個父親

林瑞麟
詩觀
在散文詩裡遇見
淵藪
月事
焦慮
鑿
微想望
陡峭的哀傷
隱情

紀小樣
詩觀
詩辯與尸變
北非之獅
海景
歷史
終驛
精神病院
愛的同義複辭
陋室賦

紫鵑
詩觀
散文詩的片段時光
不說出你的名字
青春肉體
輪迴
木棉花
櫻前線
圈圈
親愛的，我們都有病

王宗仁
詩觀
我對於散文詩的一些想法
詩人自言自語
模特
演員和歌手
其實都沒有
致少年時代
翻譯的女人
空凳

丁威仁
詩觀
就是一種幽靈文類
關窗的權力
渴望的自由
那單人城堡
封妖的山寨
妖獸義和團
葬妖的真相
無知的直線

李長青
詩觀
水果，已決，我
字典
一日三省
日曆
開罐器
游泳池
象國
鄉愁

然靈
詩觀
回溯散文詩路
夢鹿
他
松鼠的眼睛
經筒
晚安曲
烏鴉樹
水田

曹尼
詩觀
作為一個獨立反抗者
魑陽艦
魅陽艦
魍陽艦
魎陽艦
線路
掘墳者
越牆者

蘇家立
詩觀
我可以從大象溜滑梯上臉朝下滑下來嗎？
期限
遮雨
放生
仿冒品
削皮
欺之以圓
牽線

潘家欣
詩觀
傻子挖溝
玩具木馬
蠑螈與神奇海螺的話
刀子
螢火
鱷魚
恐龍
恐龍骨頭

序

台灣當代散文詩的兩種神祕　 ◎陳巍仁

　　散文詩這個文類其實頗具神祕的趣味。

　　雖然「神祕」這種帶有宗教色彩的感受性詞彙，實在不適合當用做正式的文學評論，不過正因其「祕」，欲將散文詩剖析透徹，以納入體系的評論者所在多有，而創作者筆下也能量充沛，世代跌宕，不斷回應此文類之召喚。所以我想試試，從兩個方向來解釋我這種感受。

　　散文詩的奇特，首先來自其「什麼都是」（anything goes）。台灣當代散文詩，早被指出充分具有詩、散文、極短篇小說與劇場等的文類要素，這些要素全不衝突，幾乎是以一種同時兼具，而非比例分配的方式於作品之中呈現。也就是說，無論從哪個文類角度看，都可以越看越像，而且無妨於各自表述。由本集所收錄諸作者的散文詩觀中，也不難看到此現象。

　　再往下探索，我們就可以看到散文詩的另一個折拗的潛在特質，它什麼都是，卻也什麼都不想是。我這裡既借用了費爾阿本德（Feyerabend）的概念，也正表明了散文詩的反科學與無政府主義傾向。過去意欲以本質、成分等條件判定散文詩文類的嘗試，基本上都是徒勞無功的。說實話，我並不認為散文詩的文類問題能夠越辯越明，散文詩之所以不能分類，是因為我們太把文類當成科學架構，一如自然界的界門綱目科屬種，文學分類從來就只是種權宜機制，禁不起分類法則的檢證，按部就班各得其所，只是種危險的假設。是故散文詩的存在，更可視為對文學分類之偽科學迷思持續的反諷。

　　再者，散文詩也難以進入文學權力場域，尤其是傳統文學獎、年度文類選，就幾無散文詩立足之地。但這種欠缺公定美學標準的自由，卻也讓散文詩典律化的狀況輕微不少，而且不用被文學權力機制納編。綜觀台灣近年的文學獎甄選，無論是評審過程或公告得獎結果後的群眾反應，皆在在反應了對文類跨越現象的不安。但文類界線的泯滅已是不可能再回頭的趨勢，文學界因為權力資格分配而生的牢騷，對散文詩這早已習於無相無形的野生種來說，反倒只是自然風裡的一點喧囂而已。

　　當然，散文詩裡也未必沒有權力場，2010年台灣詩學季刊雜誌社與吹鼓吹詩論壇就曾共同舉辦「第一屆台灣詩學創作獎：散文詩獎」，本集中的青年詩人蘇家立，便是得獎者之一。這當然是散文詩在累積不少能量後，一種向文壇發聲表示存在感的方式，或者倒過來說，文壇確也有想要確立散文詩文類地位的意圖，但這終究未形成常態，在文學獎與傳統文學媒體加速式微的未來，文類就更不可能有什麼「官方」認證了。總體來講，散文詩長久的不入格，反而成為提早適應後現代環境的健康體質，目前當然有不少論者傾向把散文詩視為一獨立文類，散文詩獎及選集的出現，也不無「追認」的意味，但我更偏愛把散文詩視為「元文類」，一種把文類規則卸除後，仍可保留語言的精緻性、情節的趣味性，並兼具自我的剖析與展演功能的空間，既是各種文類的根源，更可能是歸屬。

　　在此基礎上，我們再往下論述台灣散文詩的第二個神祕處：驚心。

　　前述的文類泯滅或緩解，是從文藝理論層面的觀察，然針對散文詩在台灣的發展，更可有一番更本土性的發現。過去散文詩在整個世界的生發，我認為並不具什麼明顯譜系性，大部分是創作者個別朝向「元文類」的一個返還過程，但是在台灣，這現象卻有種共通特質，甚至從前行代往後貫徹到新生代，此即所謂的「驚心」要素。

　　文類的形成，絕大多數不是靠歸納異同之分類法則，而是取決逐漸形成的成規（conventions），從發生論角度，則端看哪些要素（element）可以取得主導（dominant）之地位，按迪尼亞諾夫（Tynjanov）之說，「主導要素的總和便是形成文類的決定因素」。事實上，台灣當代散文詩對主導要素摸索甚久，早期部分不成熟的作品甚至輕易被劃歸於「美文」，也就是其要素多與散文雷同，故文類定義自然靠向散文一側。但當幾位重要詩人以「詩」的自覺開始試作散文詩時，「詩」的主導要素便突然暴漲得令人側目，但即使如此，散文詩也仍擺盪於「散文」和「詩」之間，這也是多數華文散文詩界的相同經歷。不過很快的，台灣當代散文詩就發生了主導要素位移現象，「驚心」的語言與結構取代了詩文之辨，成了文類的重點。

　　「驚心」一詞，實確立於蘇紹連自1974年至1978年陸續發表的驚心系列散文詩。嚴格說來，其技巧當謀劃一奇特情境的要求，利用戲劇性的轉折結構，造成讀者在閱讀後的驚愕、驚駭、驚悚等「非愉悅感」，但其實只要作品能達到將詩意緩緩凝聚，並在一瞬間發散，使讀者產生驚訝、驚奇、驚嘆、驚覺的基礎效果皆可屬之。

　　驚心技巧的突顯，蘇紹連的確有示範、帶頭之功。但若要說此藝術手法，完全出自於蘇紹連一人之摸索研發則不然。1977年底，《創世紀》46期推出了〈散文詩小輯〉的特輯，共收錄18家詩人共33篇散文詩作。這一輯作品是散文詩史的重要文獻，可視為70年代散文詩的縮影。細觀這些詩作，我們便會很驚訝的發現除了蘇紹連之外，在渡也、劉克襄、陳黎、大荒、楊亭、墨君、陳義芝、張默、沙穗、汪啟疆等人的筆下，亦已出現類似的風格。而景翔、趙志揚、洛夫等較偏向抒情風格的作品，雖也極為精美可喜，但在當中竟然成了少數。蘇紹連、渡也等專職散文詩作者，在彼時都還處於初試啼聲的試探期，影響力未必可擴及整個現代詩界。準此，我們當可論斷，或許早在「驚心散文詩」之前，散文詩的文類要素便已有位移的趨勢。蘇紹連等人之所以能迅速獲得掌聲，一方面固是因其才力與勤奮，另一方面更是因為符合了詩壇的普遍盼望。二者相輔相成下，才更加速把驚心要素推向了文類的主導地位。是故驚心技巧之蔚為風尚，恐非蘇氏所造就之偶然，而是台灣散文詩史之必然。

　　關於這個現象，我嘗試整理出兩個因素。其一，是由台灣當代散文詩開拓者商禽所奠定的「紓緩化超現實語言敘述」。台灣對源自法國的超現實主義既有承襲，亦有所改造，商禽的超現實詩作，確實有一陣子充滿了借鏡自西方的技巧，如自動寫作、催眠、拼貼、奇詭的暗喻與意象等等。但值得注意的是，商禽很快擺脫了理論的束縛，他拒絕了「超現實主義者」的封號，自外於詩界的爭辯，建立起一套屬於自己的「超現實觀」。他宣稱：「我的『超』不是超脫、超離、不食人間煙火，應該是超酷、超遜的『超』！」 陳芳明將這裡的「超」解讀為「更」之義，其超現實正是「極其現實」，英文的surrealism 不足以界定商禽，應改以more realistic 或者extremely realistic 來定義較為接近 。而現實的貼近不僅展現在詩思，更具體影響其表達方式。在此認知下，商禽便自然而然地採用散文作為敘述模式，以散文的紓緩敘述帶入更日常、更真實的情境，比起分行詩的割裂疏離，散文詩的親切樣貌或許更方便詩人表現出對所處世界的思考。商禽的散文詩，的確曾經招來許多誤解，但他從來不多做解釋。在散文詩文類尚未明確之時，讀者絕對難以想像，篇幅如此迷你的「散文」如何能夠跳脫小品式的小情小感，而展現深刻的智性之光，但商禽以其特出的超現實技藝，使筆下的散文成功迸發出詩質，並轉出文類的新境界。與之同期的秀陶，也在其名作〈白色的衝刺〉、〈Trio〉中呼應了此趨勢。

　　有趣的是，蘇紹連於70年代初期，還在《創世紀》上撰文倡言「消除詩中文意」，認為不應為迎合讀者而運用「散文的意義性」來寫詩，甚至對有意為之的詩人加以批判 。但過不了多久，蘇紹連很快便在此趨勢中發現了新價值，接下來更上承商禽等前輩，努力彌縫詩語言艱澀與曉暢間的裂隙。蘇紹連在回溯散文詩的創作歷程時，除了提到商禽的潛移默化，更強調《70年代詩選》中施傷勇、楚戈、沈臨彬、沈甸等人的散文詩對他造成的深刻震撼。顯然在蘇紹連之前，散文詩的藝術形式已經被許多詩人接受，且出現了具體的成績。值得注意的是，這些作品雖有散文易於親近的外表，但內容仍延續了現代主義的精神特質，在商禽以降的這條脈絡中，「超現實」似已嵌入散文詩之肌理，成為難以動搖的文類要素。

　　其二，驚心結構來自對「魔幻寫實與劇場效果」的借鏡。如何在敘述結構中保持詩的純粹性，是散文詩人面臨的最大挑戰，像蘇紹連最早在《茫茫集》中的幾首散文詩，其語言密度幾乎與集中其他分行詩無異，但這畢竟失去了散文詩的初衷。然為了維持散文語句，而刻意「封印」原本詩人最熟練的語言魔法之後，作品的詩質又該如何呈現？台灣當代散文詩作者莫不在此費盡苦心。

　　孟樊觀察到，蘇紹連成熟期的詩作，「的確可以成為語言被稀釋後但仍維持詩味的散文詩的創作標竿。他們不像商禽早期《夢或者黎明》那種以超現實主義（surrealism）式的乾澀語言來考驗讀者的智力與耐力，而以較溫潤且帶魔幻寫實（magic realism）魅力的語言征服讀者。」 魔幻寫實技巧與超現實主義頗有淵源，隨著當代拉丁美洲小說之傳譯，這股風潮也跟著給台灣新生代作者帶來一些啟發。魔幻寫實比起超現實更正視周圍之現實，將超現實之純心理活動轉為對自然、社會、歷史的觀照，其利用「誇張」與「荒誕描寫」創造「變現實為幻想而不失其真」的情節、情境特色，在散文詩亟欲尋求詩質核心時，兩者可說一拍即合。

　　然為了與小說做出區別，在蘇紹連、渡也、杜十三、劉克襄等人的實驗中，散文詩通常展現出更精悍短小的面貌，面對情境的營造，更力求在單一場景中直接完成，為因應這樣的美學需求，當代劇場的諸般概念也就順勢受到了詩人們的挪用。蘇紹連嘗自剖其創作模式，「我彷彿先置身於一幅詭異的畫前，或置身於一個荒謬的劇場中，再虛構現實找不到的事件情節，營造驚訝的氣氛效果，並親自裝扮會意演出，把自己的情緒帶至高潮，然後以凝聚的焦點作強烈的投射反映」 。朱雙一指出蘇紹連詩作具有強烈存在主義主題 ，此說確然。西方存在主義思潮引入台灣後，對60年代後的文學界、知識分子圈造成了極深廣的影響，青年「蘇紹連們」成長於斯，染受此風自屬難免。而「荒謬劇場」對生存矛盾既強力又直接的揭示手法，也跟著被移植到台灣散文詩的技巧中，且迅速成熟為最可辨識的特徵。

　　延續著這整條發展脈絡，我們當可確認「驚心戲劇結構」正是散文詩功效「最佳化」的展現，此技法既擺脫詩文分類的限制，又容易上手熟練，更廣為讀者所喜愛接受。70年代後散文詩的詩質基本上由此產生，而且品質一直維繫不墜。準此，台灣當代散文詩之所以與其他華文地區迥異，獨特地以驚心結構及表現技巧為主導要素，實有其不得不然的文學史因素。

　　「驚心」當然不能視作台灣當代散文詩的全貌，秀陶便於2006年出版散文詩集《一杯熱茶的工夫》時，感嘆「散文詩有731種效果，何必獨沽『驚心』一味？」 這確實是對散文詩發展趨勢的深刻提問。

　　我對台灣散文詩觀察甚久，但仍時時感受到其中誘人的魅力，這本散文詩選集，我又堪稱眾妙之門，想以區區一篇文字，為這些探索者或幻術師做出評價或論斷，都非我這個俗人之所能。因此我只能重新翻翻文學史，試圖勾勒出「元文類之試探」、「驚心要素的建構」這兩個神祕線索，那是當代散文詩創作者所來之處，所享之資源、所具之集體潛意識，當然，也會是個擺脫不了的巨大陰影與幽靈。本集中所有的作品都具備小說、劇場等跨文類風格嗎？都表現了驚心的結構嗎？確實有不少，這幾乎是台灣散文詩的基因，但我們也看到了更多的逃逸與叛離。蘇紹連在《散文詩自白書》自序中表明：「散文詩，它簡單的定義就是：用散文的分段形式寫出來的詩。此外，就不必再規範它是什麼了，或它應是怎麼了，都不要再規範，則散文詩的創作會自由自在，海闊天空，無限可能的面貌都會出現，讓它的發展寬闊，而不要讓它狹窄。」這段話或可當做給走過文類抗辯、驚心立身時期的台灣散文詩，一個暫時的註腳。我這篇小文只是想說明，散文詩從未停止過對世界、對文類、對作者自身的思考，過去如此，未來想必也仍是，謹此向所有的散文詩人致意。