莎莉‧曼恩

編輯小語
    
　　在二十世紀的美國攝影界，莎莉‧曼恩是其中最獨特、最多爭議、也最具國際知名度的攝影師之一。

　　從七○年代開始，美國作為世界中心的攝影界便已經百花齊放，無所畏懼，並在殿堂之上開展、出版。例如專拍同志題材、皮繩愉虐與 LGBT性愛的羅伯．梅波索普（Robert Mapplethorpe），有拍攝《尿浸基督》（Piss Christ）――浸泡在尿液中的基督受難像的安德烈斯•塞拉諾（Andres Serrano），也有以黑人為主題的曼格姆（Hugh Mangum）。與莎莉•曼恩同時期的史特格斯（Jock Sturges），也在拍攝女性裸體人像，甚至包括兒童。

　　這些在離經叛道與藝術之間的界線遊走的攝影作品，大大挑戰了道學公眾的纖細神經和成見，然而，莎莉•曼恩認為自己與上述那些攝影者都大大的不同。莎莉•曼恩極力要挑戰傳統。她要表達的是創作的自由，挑戰無人走過的小徑。

　　事實上，她確實是收到了公眾龐大的壓力、謾罵、威脅與誤解，所幸她的創作自由仍舊在美國被保護，並未受到壓抑與箝制，這一點值得我們的文化政治者思考。

　　本書是莎莉•曼恩的回憶錄，而她用了大半的內容來探究她的家族故事。文筆犀利生動，相當引人入勝。出身於南方望族的莎莉•曼恩，擁有顯赫的先祖，其曾祖父是南方最知名的富商，以及最受景仰的慈善家，因發明與經營棉花機械工廠而致富，卻將大半財富捐贈給慈善機構，其人道精神讓莎莉•曼恩頗感驕傲。

　　莎莉自小就是一個獨特、叛逆、深具野性與活力的孩子，她深愛的父親是一位博學的鄉村醫師，具有藝術、文化的熱情與天賦，然而因為他16歲即喪父，為了讓自己和家庭能夠安穩地生活，或許做了一個重大的犧牲，放棄文藝的夢想，走上從醫之路。這一點深深影響了莎莉•曼恩，讓她在爬梳自己的家族、父親、母親、南方人文的一路上，找到自己的定位，發現自己對攝影的熱情所為何來。

　　而她對於家族、南方鄉土的依戀與尋根的執著，也讓她很自然的在日後，以自己的親人為主題。

　　她使用的是大畫幅的底座式蛇腹相機，非常沉重且不便。然而也成就出她作品的一個特色：對美感與畫質的近乎偏執的堅持。

　　此外，在她的黑白人像攝影中，不論是光著身子的孩子或是老病的身軀，其對象都是自在的，其中人體的美感與尊嚴，自然浮現。她也誠實地自省，攝影者與被攝者之間存有一種剝削的關係，但若是雙方能夠建立起互信的共識，對至善至美的追求，那麼成果會是一份天賜的禮物。連莎莉生產時，都事先在產房看好了角度，架好了攝影機，企圖拍出生產的瞬間。

　　莎莉•曼恩早在高中時期就決定以攝影為志業。從早年拍攝南方風景，到1992年出版令她一戰成名的《親密家庭》攝影集，以她的農場和兒女為主題，受爭議的是，她放入了十幾張孩子光著身子的照片。這些照片為她帶來社會質疑的眼光。

　　2001年，她在攝影集《What Remains》中以屍體為主題，再次對觀者帶來強大的衝擊，也再次讓觀者對她產生譁眾取寵的誤解。這專題是田納西大學法醫研究單位的人體農場計畫（Body Farm），將捐贈的屍體暴露在原野中，紀錄觀察其腐化的過程與環境、昆蟲的影響。得到攝影許可的莎莉，以她獨特的眼光和美感展示出腐化的屍身，然而在閱讀此書之後便發現，這也是回應她的父親一生對生死一事強烈的著迷和好奇。當她無畏地進行對生命的終極追索，與敏銳藝術直覺，對此題材做了深入的紀錄，那麼其作品後面的反思是令人動容的。

　　她對藝術創作的見解，拍攝的過程，對生命的好奇，都在《停格》（Hold Still）一書中，詳盡真誠的回答。

　　她的藝術拒絕任何設限，但絕對有其嚴肅與思考性。此外，絕對的美感和完美的構圖，仍舊是她的自我要求和門檻，為了等一幅她形容為「天賜禮物」般完美的構圖，她往往要等上數小時。

　　此書出版於2015年，已經獲獎無數，中文版的引進，相信能提供台灣攝影、藝術界更多的迴響與思考。

前言
 
印記
 
　　我們都擁有一些堆放在儲藏室裡的盒子，那些先人們留下來的片段回憶。我的盒子則是放在閣樓裡，而且數量頗多。其中大多是幾乎快解體的紙盒，綁著各式各樣古老的繩線勉強支撐著：有那種曬衣用的粗棉繩，纏繞一圈，慎重地打了個平結；也有較為纖細，較適合用來綁一疊書信的細繩；還有用來捆乾草的麻繩，繩尾都散開了。
 
　　我記得在小時候曾經看過其中一些很古老的盒子，那些從我父親和母親個別的原生家庭流傳下來的盒子。這些盒子被堆放在車庫的櫥櫃裡，櫥櫃下就是狗兒睡覺的破布堆，而幾十年來家裡陸續養過拳師犬和大丹犬，這些狗兒的皮屑和毛髮也在盒子上日積月累覆蓋著。雖然歲月流逝，這些盒子也日漸朽壞，但仍能清楚看見盒子上的精巧工藝，像是側邊印製著當年的雅緻廣告，另一個錫盒上則有著優美的繪畫，顯得格外尊貴高雅。這錫盒是我父親在1930年代從金邊運送藝術品時使用的。
 
　　隨著我和丈夫賴瑞以及孩子們開始創造累積屬於我們自己的年歲紀錄，這些放在閣樓裡的盒子，也眼睜睜看著四周堆積越來越多散亂的雜物：除了數以千計的照片外，還有書信、科展作品、存放在捲筒內的畢業證書、婕西（Jessie）在某年萬聖節裝扮成一根草的服裝殘布、頭髮糾結的玩具娃娃、維吉尼雅（Virginia）六歲腿骨折時打的石膏、一盒我手繪的房屋裝潢設計圖、肩上仍披掛衣著的紙娃娃、成績單、鑲滿亮片的芭雷舞短裙、髒兮兮而且摺縫脫落的圍兜、收據、一盒斷裂的香煙糖、銀行月結單、展覽評論、一箱舞會禮服和正式服裝、破爛的復活節彩蛋籃裡頭還鋪著綠得很假的草皮、兩副鏡框變形褪色的蘿莉塔（Lolita）太陽眼鏡、還有一片從舊家切下來的牆板，上頭刻著孩子們每年的身高紀錄。
 
　　當然，閣樓裡也還遺留著我未受檢視的過去：眾多大大小小的盒子，貼著幾乎快碎裂的膠帶，裡頭有信件、日記、孩提時的繪畫、還有照片。這些東西已經塵封數十年，而我也一直忽視瓊．迪迪安（Joan Didion）[1]的睿智忠告，要和過去的自己至少保持最基本的友好關係，免得他們在心靈最脆弱的時刻來找你討債。
 
　　要不是因為一封信，這些收藏著的家族過往和許多錯綜複雜秘密的盒子，可能還是繼續封著膠帶、綁著繩線。我在2008年7月初收到了一封來自哈佛大學知名英語、美國研究、和非裔美國人研究教授約翰．斯托弗（John Stauffer）的信，邀請我參加梅西公民講座（Massey Lectures），談談美國文明史這個主題。讀完信之後，我也作出了各種反應展現我的難以置信：拍打額頭、翻白眼、誇張地翻看信封要找出錯誤....但是，什麼都沒找著。他們真的是邀請我，邀請我這個攝影師，到哈佛的學者講座去演講，從2011年5月我的六十歲生日開始，連續三年。
 
　　我趕緊翻開我的記事本，卻找不到任何事跟這項邀請有時間衝突。事實上，我還真的翻看了未來三年的行事曆，結果當然是白忙一場。
 
　　我沒有合理的理由拒絕。幾年前，我有個傑出的年輕友人尼爾．麥肯齊（Niall MacKenzie）在寫序言時，曾諷刺性地寫了一句自我膨脹的預言：「啊，莎莉，當他們邀請我去梅西公民講座演講時....」這樣的話我聽過太多次了，多到讓梅西公民講座在我心目中成了智慧成就登頂的象徵。但我並不認為自己是知識份子，更別說是學者了，我甚至連作家都稱不上。就算我真的會寫作，我究竟能寫些什麼內容呢？
 
　　我在1990年代初期出版了第三本攝影書《親密家庭》，也因此獲得部分讚譽和惡名，同時也被貼上討人厭的「爭議性」標籤。在這本攝影書裡，是我拍攝我的三個小孩愛墨特（Emmett）、婕西和維吉尼雅的作品，內容是他們在我們位於維吉尼亞山邊的農場上的日常生活，有時是沒穿衣服的。由於堅信我應該要透過鏡頭完整捕捉他們的童年生活，而且每個相關的人也都很樂意且有創意地參與其中，因此我拍下了他們的歡欣、困惑、和睦、孤獨，還有許多孩童常會碰到的艱辛處境，像是瘀青、嘔吐、流鼻血、尿床等等，我完全都記錄下來。時機就是那麼不湊巧，《親密家庭》出版時，正好碰上民眾對於呈現孩童身體一事陷入道德恐慌，對於政府支助相關藝術也有熱烈的辯論。（我曾獲得國家藝術基金會和國家藝術人文基金會的獎助，但並非因為我小孩的照片而獲得贊助。）當時有許多的疑惑、焦躁、和內心掙扎，而最後對於新作品的動力也在這段處境艱困的期間浮現出來。
 
　　經過了這些年，哈佛的梅西委員會還會期待我為這些家庭照片的合理性提出說明嗎？我是不介意去解釋，但我也希望能夠更著重在討論後來的作品，關於美國南方景色的深度個人探索，關於我先生的親密描繪，以及關於蓄奴在我周遭世界留下的深沈印記。帶著忐忑不安的心情，我致電約翰．斯托弗，而他的回應反而讓我更焦慮，他告訴我說，我可以講任何主題，想講什麼就講什麼。
 
　　被賦予這樣的自由，再加上不確定該如何著手，讓我備感壓力，陷入嚴重的自我懷疑和恐懼中，以至於我過了將近一年的時間，才答應了斯托弗的邀約。接下來，就如同我經常會面臨的處境，自我懷疑這座看似堅不可摧的高牆，透出了第一道希望和樂觀的曙光，然後這裂縫逐漸大開，湧出了達成任務的可能性。身為一名藝術家，不安全感最終可能成為天賦才華，儘管過程會讓人很苦惱難受。
 
　　我開始在我通常可以找到答案的地方，尋找我要講的主題，這就是威廉．卡洛斯．威廉斯（William Carlos Williams）[2]所說的「當地」。我對當地的極端解讀就是在家工作，鮮少離開我們這個偌大的農場，我在想威廉斯會不會覺得我這種解讀太過當地了。在賴瑞看來，有時的確是如此，他曾經惱火地計算過，我曾連續五週的時間連出門去雜貨店的行程都沒有。不過，就像性情浮躁的賽馬需要披戴較沈的馬鞍一樣，我喜歡有些阻礙，在平凡帶來的限制中，玩味這些限制所造就的美學挑戰。相對地，如果我擁有像漫畫角色波哥（Pogo）[3]所說的「滿山滿谷的機會」，那我反而會有點恐慌。要我拍出十張好照片，在飛機廁所裡會比在凡爾賽花園容易得多。
 
　　所以我挖出了閣樓裡的盒子，從這些見證過我青春年少時的東西著手。我會在裡頭發現哪些人事物呢？
 
　　長久以來我總認為回憶是不可靠的，也因此確信我對孩提時的回憶比多數人來得少，而且也更不完美。但幾年來四處詢問下來的結果，現在反而讓我不是那麼肯定是我想的這樣了。也許我們都和詩人艾瑞克．奧姆斯比（Eric Ormsby）一樣，他在描述自己童年住所時說：我們看著自己的過去封閉起來，逐漸消逝，茂盛的花園被抹除了，陽光曾經照射的牆面，也在我們指尖的碰觸下崩解，化成灰燼。而且，誠如奧姆斯比描述的，「如果我們吃驚的雙眼能意會得過來」，我們都會「因崩解速度之猛烈而哭天搶地」。
 
　　我的回憶中還沒灰飛煙滅的部分，現在也肯定因為時間的推移而受到改變了。我傾向認同一種理論，就是，如果你想要回憶能完好如初，就不要太常去回顧，因為每次回想起某個片段，它就會受到不可逆轉的改變，你記得的就不再是當初最原始的印象，而是你在回顧時的感受。在每次回顧的循環中都會帶入一些小小的差異，因此回顧並不會讓我們更接近過去，反而是更遠離過去。
 
　　這些年來，我學會了無條件接受回憶的各種背叛，允許我的心靈去自行粉飾其美麗的謊言。這或許也是種貢獻，大腦在扭曲那些應該受其保護的資訊時，經常會屈服於某種直覺的美學智慧下，為我們的生命事件賦予一種連貫、具邏輯、象徵性的美感，在我們實際經歷事件的雜亂過程中，這種美感是不存在或沒那麼顯而易見的。然而，撇除美感和邏輯不說，當我在訪查和撰寫這本書時，我也瞭解到了，經過美化修飾過的回憶是不恰當的，不論這樣的回憶從美學觀點來看是多麽的巧妙迷人。我需要的是真相，或者如一位朋友所說的「接近真相的東西」。那東西就是回憶的真相，和科學的、客觀的真相對比，就如同珍珠與沙子一樣天差地遠。但我有的也就這些而已。
 
　　因此，在我拆開先人留傳下來的盒子之前，我先打開自己的盒子，把不可靠的記憶和盒中存放的物品做比對，在這過程中，也遇到了和殘缺回憶異曲同工的物品：愚弄人的照片。早在1901年，埃米爾．佐拉（Émile Zola）[4]在描述了這項相對新穎媒體的威脅時說道，除非把東西拍下來，否則你不能聲稱你真的看過那東西。佐拉或許也知道或者直覺地意識到，一旦把東西拍下來了，你所「真正看過的」，就再也不會被記憶之眼所看到。這東西會從持續的存在中被永遠抽離，成為時間洪流中一個幾乎看不見的微小碎片，變得扁平，令人哀傷，即刻呈現出懷舊的泛黃感，等於是立即被宣判死刑。照片看似能夠保存我們的過往，免於遭受重複回顧時持續加油添醋的扭曲，但我認為這是個謬論，我認為照片會取代並篡改過往，同時自己創造出新的回憶。當我把孩提時的照片拿在手裡，在我懷舊地「憶起」時，我也知道，隨著每張照片，我也在漸漸遺忘。
 
　　我闔上我的盒子，轉向查看那些前人留傳下來的盒子。這些盒子是在不同的階段來到這閣樓裡，先是來自賴瑞的父母和祖父母，然後是來自我的父親和母親，但在他們過世後，這些盒子封了起來，也就沒再被打開過。盒子裡收藏的是這些人最後遺留在這世界上的東西，他們的一生全都擠在這些甚至放不下一打飲料瓶的小盒子裡。
 
　　當有動物，譬如說兔子，在圍籬內休憩，其捲曲身體帶來的重量和溫度，會在地上留下相對的印記。地上的青草通常會呈現鳥巢般的分佈，或許是兔子在捲臥休憩前，在草地上盤旋轉圈，爪子輕輕勾起拉動青草，才造成青草呈現這般型態。這個如鳥巢般的柔軟青草窩，這隻兔子所留下的身體外型印記，實際上有個名稱，一個已廢棄不用但很優美的詞彙，叫做meuse。（和記憶女神的女兒，靈感來源的繆思女神（Muse）非常相近。）我們每個人都會在世界上留下印記，以各種不同的方式留下我們的形象，但當我試著去輕觸我所築起的窩巢，我也不禁疑惑：所有我在這世界上留下的印記，會不會某一天都封到一個盒子裡？
 
　　剪斷了第一個家人的紙盒上纏繞的繩線，這是我母親的盒子，我很好奇會在裡頭看到什麼，會挖掘出哪些不為人知的家族過往。身為一名藝術家，我的作品著重在探索家庭、南方景象、和死亡，我是否能在這盒子裡，找到關於這些創作動力的源頭？裡面能否找到一些古老不知名家族成員的事蹟，會有什麼樣的秘密？
 
　　我得坦白，為了讓書裡的內容更有趣，我暗自期待能夠找到大量的南方肥皂劇：欺騙和醜聞、酗酒、家暴、車禍、鬼怪、偷情、家族土地的你爭我奪、遺棄、口淫、自殺、不為人知的成癮、美麗的新娘意外早逝、種族糾紛、金錢大進大出、浪子回頭、甚至可能還有謀殺。
 
　　如果我的家族歷史中真的發生過這些事，我很確定我可以從閣樓裡那些盒子裡挖出來。而我確實也辦到了，這些都發生過，甚至還更多。
 
　　註解：
　　[1] 瓊．迪迪安（Joan Didion）：美國作家，1934年出生。曾獲美國國家圖書獎最佳非小說類獎。