蔡秉衡

第一章 孔廟釋奠樂隊的編制演變

「釋奠」之名，今為祭祀孔子的儀節代稱，周代之時，「釋奠」並非指對於孔子的祭祀活動，《禮記》〈文王世子〉篇：「凡學，春官釋奠於其先師，秋冬亦如之。凡始立學者，必釋奠於先聖、先師；及行事，必以幣。凡釋奠者，必有合也，有國故則否。凡大合樂，必遂養老。」 這裡的先聖、先師皆不是指孔子，文末的「大合樂」主要是指一種音樂演奏的組合形式，這種形式在《周禮》〈春官宗伯下〉篇有云：「以六律、六同、五聲、八音、六舞大合樂。」 六律是指十二律中的六個陽律，包括有黃鍾、太簇、姑洗、蕤賓、夷則、無射等六律；六同是指十二律中的六個陰呂，包括有大呂、夾鍾、仲呂、林鍾、南呂、應鍾等六呂，兩者合稱為十二律呂，是音樂構成的基礎。五聲是指宮、商、角、徵、羽五個正聲，五聲須搭配十二律始能作用，這是整個音樂在聲響高低構成上的靈魂。八音是指樂器按製作材料及發音特色所做的分類，總計分有金類、石類、絲類、竹類、匏類、土類、革類、木類等八類，由此八類多種樂器所合奏的音樂，被先民認為是音樂最完整的呈現。六舞則指六代樂舞，此六舞也是大司樂的職掌，此在〈春官宗伯下〉篇也有記載：「以樂舞教國子舞《雲門大卷》、《大咸》、《大韶》、《大夏》、《大濩》、《大武》。」

「大合樂」所指的演奏組合簡言之，乃是指八音樂器按照一定的五聲十二律合奏，再搭配歌舞所組成的綜合表演藝術。先民認為這種「大合樂」可以達到的作用包括有「以致鬼神示，以和邦國，以諧萬民，以安賓客，以說遠人，以作動物。」這種作用已然隱含祭祀的意味。〈文王世子〉篇：「凡釋奠者，必有合也。」此處的「合」是指「大合樂」而言，元代陳澔（1260~1341）在《禮記集說》的看法是：「凡行釋奠之禮，必有合樂之事。」筆者亦認同這種觀點，由此看來，釋奠用樂的傳統在周代已有，此與祭祀孔子的「釋奠」用樂在意義上不同。文獻中開始出現「釋奠」一詞祀於孔子，逮自曹魏齊王正始七年（246），本文所探討的旨趣，即是指「釋奠」一詞專用於對孔子祭祀活動的儀節，探究後世對於祭祀孔子的釋奠用樂，「大合樂」的思想即是釋奠樂的根基，然而我們可先從漢代來尋覓。

第一節 釋奠「大合樂」思想的實踐

釋奠樂隊的演化首先須探究釋奠用樂的淵源，孔子於魯哀公十六年（前479）逝後葬於魯城北泗上，弟子皆服喪三年，「魯世世相傳以歲時奉祠孔子冢，而諸儒亦講禮鄉飲大射於孔子冢。」孔子所居住的故所居堂，「後世因廟藏孔子衣冠琴車書，至于漢二百餘年不絕。高皇帝過魯，以太牢祠焉。諸侯卿相至，常先謁然後從政。」魯人每年奉祠或諸儒講禮於孔子冢前，其儀式已不得而知，漢高祖雖非專程來祭祀孔子，然用太牢來祠孔子，已表示對孔子的尊崇，諸侯卿相拜謁孔子也成為後世儒林士子拜謁孔廟的肇始，西漢時期對於孔子祭祀的重視與尊崇有其重要性，然因儀注未載，此時並無提及祭祀孔子使用音樂的情形。

東漢時在祭祀孔子儀節上，首先見到了使用音樂的記載。東漢章帝元和二年（85）：「（章）帝東巡狩還，過魯幸闕里，以太牢祠孔子及七十二弟子，作六代之樂，大會子氏男子二十以上者六十三人，命儒者講論。」章帝巡狩回朝時經過闕里對孔子及其弟子祭祀，牲禮同漢高祖一樣使用太牢，特別之處即是使用所謂「六代之樂」，「六代之樂」亦簡稱為「六樂」，屬於集合歌、樂、舞三者為一體的古代樂舞，包括有黃帝的《雲門大卷》、堯的《大咸》、舜的《大韶》、夏禹的《大夏》、商湯的《大濩》、周的《大武》，實際上六代之樂至秦代時可能僅存《大韶》與《大武》兩樂，未知東漢的「六樂」規模如何？這是祭祀孔子首次出現使用音樂的記載，具有重要的意義，然「六樂」的樂隊編制情形，尚缺文獻材料可供追尋。《後漢書》這條史料可再說明祭祀孔子所使用的音樂，至少在東漢時期並無釋奠樂之名。

曹魏齊王在正始年間（240~249）「每講經遍，輒使太常釋奠先聖先師於辟雍。」實際載明釋奠孔子的年代則在正始七年（246）「使太常釋奠，以太牢祀孔子於辟雍，以顏淵配。」然曹魏時期釋奠孔子的用樂情形則未載記。兩晉時期亦有釋奠的記載，如西晉惠帝元康初年（291~299）釋奠於先師，潘岳（247~300）之姪子潘尼（約250~ 約311）亦在此時「上《釋奠頌》。」《晉書》〈潘岳傳〉書寫至此，其後的文義並非頌辭的文體，較屬於歷史文獻的記載，越過此段落後其《釋奠頌辭》乃出現：「三元迭運，五德代微。黃精既亢，素靈乃暉。有皇承天，造我晉畿。祚以大寶，登以龍飛。宣基誕命，景熙遐緒，三分自文，受終惟武。席卷要蠻，蕩定荒阻；道濟羣生，化流率土。後帝承哉，丕隆曾構。奄有萬方，光宅宇宙。（下略）」筆者疑此《晉書》書寫段落或文句上之參差，然《古今圖書集成》收錄此《釋奠頌辭》仍照錄《晉書》之形態，此或有不妥。潘尼的《釋奠頌辭》雖有此插曲，然不減此頌辭的重要性。唯不知當年是否將此頌辭合歌樂而用於釋奠儀節中。

《釋奠頌辭》之前文提及當時釋奠用樂的情形記載有：「金石簫管之音，八佾六代之舞，鏗鏘闛鞳，般辟俛仰，可以澂神滌欲，移風易俗者，罔不畢奏。抑淫哇，屏鄭衛，遠佞邪，釋巧辯。」此為古代祭祀雅樂的書寫，書其樂容也書其功用，「金石簫管之音」可能是八音的代稱，至少已呈現擊樂與管樂，「八佾六代之舞」則為八佾編制的佾舞人數，所舞的內容則為六代之樂，如潘尼在此是描寫當時釋奠樂情形的話，則從東漢章帝（r.76~88）以六代樂舞祀孔已降，至西晉時期可能都還有遺緒。東晉的成帝（r.326~342）、穆帝（r.345~361）、孝武帝（r.373~396）等皆有釋奠的記載，然皆未言及釋奠用樂的情形。揆諸兩晉時期，仍未見釋奠用樂的編制情形。

較明確的釋奠樂編制論述大約從南北朝開始。南齊武帝永明三年（485）曾討論此事：「有司奏：『宋元嘉舊事，學生到，先釋奠先聖先師，禮又有釋菜，未詳今當行何禮？用何樂及禮器？』」相關的官員所說的「元嘉舊事」約在劉宋文帝元嘉二十二年（445）左右，當時皇太子至國子學釋奠時，多「采晉故事」，但未詳其樂。此條材料之訊息也說明，從宋文帝元嘉二十二年至齊武帝永明三年的四十多年期間，南朝的釋奠禮樂多不完備，有關釋奠樂隊編制則更不可知。永明三年（485）討論此事時，當時任尚書令的王儉（452~489）認為：

《周禮》：「春入學，舍菜合舞」。記云：「始教，皮弁祭菜，示敬道也」。又云：「始入學，必祭先聖先師」。中朝以來，釋菜禮廢，今之所行，釋奠而已。金石俎豆，皆無明文。方之七廟則輕，比之五禮則重。陸納、車胤謂宣尼廟宜依亭侯之爵；范寧欲依周公之廟，用王者儀，范宣謂當其為師則不臣之，釋奠日，備帝王禮樂。此則車、陸失於過輕，二范傷於太重。喻希云：「若至王者自設禮樂，則肆賞於至敬之所；若欲嘉美先師，則所況非備。」尋其此說，守附情理。皇朝屈尊弘教，待以師資，引同上公，即事惟允。元嘉立學，裴松之議應儛六佾，以郊樂未具，故權奏登歌。今金石已備，宜設軒縣之樂，六佾之舞，牲牢器用，悉依上公。

王儉是南齊著名的文學家，南齊禮樂之議多出其手，其所論截至永明三年（485）「金石俎豆，皆無明文。」更印證釋奠樂隊編制的不明確，也顯示當時釋奠儀節的混沌情形，王儉認為釋奠樂隊宜用軒懸之樂，軒懸即相當於諸侯的用樂規格，王儉之議對後世釋奠樂隊的編制，發揮了重要的影響。梁武帝天監八年（509）周捨（生卒年不詳）建議釋奠樂應使用軒懸規格，與北齊在釋奠禮中，列軒懸樂，舞六佾等，或有可能是受到王儉議樂的影響。

第一章 孔廟釋奠樂隊的編制演變

「釋奠」之名，今為祭祀孔子的儀節代稱，周代之時，「釋奠」並非指對於孔子的祭祀活動，《禮記》〈文王世子〉篇：「凡學，春官釋奠於其先師，秋冬亦如之。凡始立學者，必釋奠於先聖、先師；及行事，必以幣。凡釋奠者，必有合也，有國故則否。凡大合樂，必遂養老。」 這裡的先聖、先師皆不是指孔子，文末的「大合樂」主要是指一種音樂演奏的組合形式，這種形式在《周禮》〈春官宗伯下〉篇有云：「以六律、六同、五聲、八音、六舞大合樂。」 六律是指十二律中的六個陽律，包括有黃鍾、太簇、姑洗、蕤賓、夷...

李序

蔡秉衡教授之大作《孔廟釋奠樂學》即將付梓出版，問序於予，予與蔡教授秉衡君相識數十載，對其學術志業甚稔，乃欣然應之。

2003 年，予在佛光大學籌辦「第一屆東亞地域孔廟與儒學研討會」，邀集兩岸、韓國、日本、新加坡、越南學者齊聚，就孔廟與釋奠議題進行學術交流，開 此一領域新章；爾後即赴首爾成均館大學校，與釋奠領域學者共籌組「國際釋奠學會」，推動釋奠學的研究；時秉衡尚在攻讀史學博士學位，專治中國音樂史，正值學術盛年，予以為彼尚可憑其音樂學根柢開闢第二條學問之路，故即建議其參與並在國際會議場合發表釋奠學與文廟史之樂學論文。自爾以來，迄於獲得博士於大學任教，秉衡不論是在韓國召開的數屆釋奠學國際學術會議，抑或2010 年我為臺北市政府籌辦召集的「世界的孔子：孔廟與祀典國際研討會」上，皆勤勉不懈，以學為樂，以樂為學，發表論文並與歐美日韓學者交流，遂奠定了他在此國際學術場域的釋奠樂學專門地位；歲月雖悠，然其成果迄今已積累成卷，並獲學校補助付梓，即此書是也。

此書共分十章，略可區為兩部分：其一為華夏文化傳統中的釋奠樂學，從先秦起源、漢晉六朝迄隋唐之演進變化、明清定型及樂班圖表之分析考索論述等，從釋奠樂學史的角度研究了文廟釋奠學的一個近人鮮少觸碰的樂學層面。其二則為臺灣各地孔廟與釋奠禮樂，尤其是樂班體制的現況與源流考察研究。臺灣文廟在近代以來，世逢多變，卻依舊有其文化生命活力，因之在東亞文廟與祭孔學術版圖上，具有相當重要的一席之地，不僅保存了明清並存的文廟體制與禮樂儀典，也見證傳統與現代文明的交融並存。作者在本書諸篇章中，透過對臺南、南投、彰化孔廟的實際田調考察，提出諸多精采分析，有別於過去臺灣孔廟的研究集中於建築空間與祭祀禮制儀典的侷限；如第六章所討論的臺灣孔廟對明清雙制並存調和之變遷現狀、第八章所特別提出的臺南孔廟之「雙雅傳統」、第九章彰化孔廟與民間樂社之關係等，皆是。

華夏文化釋奠樂學傳統的論述方面，本書中其觀點所持，頗有精采亮點可言，如本書在第一章即切入經典《禮記》〈文王世子〉篇：「凡釋奠者，必有合也。」並採漢代鄭玄注之觀點，從鄭說自「大合樂」義析論，提出了大合樂的樂隊樂班體制說，此說是也，且可與舞佾編制合，是為樂舞合一之說，是謂「大合樂」，惟有透過禮制、樂制、舞制三方表現出的「合」，方能呈現祭祀先師的國典體制之雅度與莊嚴性。作者在書中所討論的「大合樂」課題，不僅在研究早期釋奠學史上，不可或缺；作為一個溯源性根本議題，何以經文「合」字會被鄭玄增字釋義為「合樂」，前人尠有自樂學角度切入者；而作者對此經典文本記、注的領悟，非僅為自己帶入了一個古樂角度的視野，也使得作者能自源頭處立基，以此為軸，下探漢晉隋唐以迄明清以來的文廟釋奠樂學史演變大軸，建構了一條極有價值意義的學術之脈絡思路。

臺灣各地縣市之諸多孔廟，在非物質文化遺產上的價值，本為藏珍瑰寶，確實值得學者重新再探，無論是從實際田野調查或是資料文獻角度，皆然。本書關乎臺灣孔廟釋奠樂學者共有六章，除前述三地區之孔廟研究外，作者尚有一專章專門討論《臺灣文獻叢刊》，此書由臺灣銀行所編成，在臺灣史研究上已享有一定之地位，而作者則專章討論，一一梳理其文廟釋奠樂資料所反映的論述，勾勒其釋奠先師之禮樂儀注，特別是具有源自中原傳統的臺灣特色釋奠樂器編制，遂能關注臺南首學與以成書院變遷中的「雅樂十三音」之特殊現象，「十三腔」進入孔廟入樂成雅的律學與樂史變遷，作者於書中引據片岡嚴《臺灣風俗誌》、林海籌《同聲集》，提出以臺南首學為主的臺灣祭孔樂奏，蘊含有「雙雅傳統」此一特殊現象新見解，誠是更為深刻的觀點，值得學界留意。

今秉衡此書《孔廟釋奠樂學》行將問世，供學界大雅讀覽斧正，而予忝為秉衡長年師友，則以為學術殿堂，雙軌器識，作者已先於此書見證。如其實，如其實。有厚望焉。茲序。

李紀祥　序於臺北寓所
民國111 年11 月30 日

李序

蔡秉衡教授之大作《孔廟釋奠樂學》即將付梓出版，問序於予，予與蔡教授秉衡君相識數十載，對其學術志業甚稔，乃欣然應之。

2003 年，予在佛光大學籌辦「第一屆東亞地域孔廟與儒學研討會」，邀集兩岸、韓國、日本、新加坡、越南學者齊聚，就孔廟與釋奠議題進行學術交流，開 此一領域新章；爾後即赴首爾成均館大學校，與釋奠領域學者共籌組「國際釋奠學會」，推動釋奠學的研究；時秉衡尚在攻讀史學博士學位，專治中國音樂史，正值學術盛年，予以為彼尚可憑其音樂學根柢開闢第二條學問之路，故即建議其參與並在國際會議場合發表釋...

開篇‧ 是為序

有時候學術研究的方向也是一個意外的邂逅。記得博士班研究階段，李師紀祥讓我參加一場關於釋奠學的國際學術研討會，而後也讓我受邀參加在韓國首爾成均館大學舉辦的釋奠學國際學術研討會，這也是我首次研究釋奠樂的開端，一切從零開始，不經意間，竟累積了釋奠樂學的些許研究心得。然而當時我正在撰寫北朝樂制樂史方向的博士論文，在大學我也是開設「中國音樂史」的課程，中國音樂史一直是我的研究主軸，因此，今日如果有釋奠樂學的點滴成果，這些都要歸功於李師紀祥。本書是我多年來浸潤於孔廟釋奠樂的研究，從古籍文獻的爬梳、造訪孔廟的實地訪查、耆老的口述歷史等，逐漸勾勒古代孔廟釋奠樂的初步樣貌，從經學到史學而樂學，一以貫之，本書的文章即是個人研究心得的野人獻曝。

今日所謂「釋奠」，即是指對孔子祭祀儀節的稱呼，先秦時並非專指專稱，《禮記‧ 文王世子》：「凡學，春官釋奠于其先師，秋冬亦如之。凡始立學者，必釋奠于先聖先師，及行事，必以幣。」先秦時，釋奠是對於周公、老師的禮儀，而後逐漸成為祀孔的代名詞。釋奠樂即是祀孔儀節所必備的音樂，亦是儀節進行中所不可或缺的禮儀，從儀節到用樂，可管窺古代祭祀程序與用樂的情形。本書在此主題上規劃為十個篇章，在內容上也多了一些對臺灣在地的觀照，以下將對此十個篇章的研究內容做一介紹。

第一章〈孔廟釋奠樂隊的編制演變〉，「釋奠」原非指對於孔子的祭祀活動，累經歷史變遷而後成為祭祀孔子的專稱。「釋奠」用樂的基礎來自於「大合樂」思想，「大合樂」主要是指音樂演奏的組合形式，這種形式以六代樂舞為其具象的體現。東漢章帝元和二年（85）首先以六代之樂來表達對孔子的崇敬，南齊武帝永明三年（485）當時任尚書令的王儉（452~489）認為釋奠樂隊宜用軒懸之樂，這是孔廟釋奠樂隊規模較具體的論述。然在釋奠樂隊上首次出現較明確的樂隊編制記載則從隋代的登歌法開始，其樂隊編制從十四人至二十二人不等，唐代在釋奠樂隊的編制上有中祀與小祀兩種，其使用的登歌法為十六人，北宋的釋奠樂隊有三十七人，南宋朝廷釋奠使用宮架樂隊有一百八十五人，金代三十九人至四十二人，元代四十七人至四十九人。明代在太祖洪武四年（1371），訂定釋奠樂隊的樂生人數為六十人，明神宗萬曆年間（1573~1620）的《頖宮禮樂疏》所記載的編制約為四十六人，清代所使用的孔廟「中和韶樂」樂隊編制不含歌工總計為四十六人，府、州、縣學春、秋釋奠所使用的樂隊為「鄉樂」，其編制為三十八人，然地方所使用的釋奠樂隊編制常有因時而不同，因地制宜的現象。

第二章〈孔廟釋奠奏樂圖的流變〉，今日欲了解古代孔廟釋奠用樂的樂隊編制與相關位置，莫過於釋奠奏樂圖了。目前所知釋奠用樂始於東漢章帝元和二年，最遲在北齊已用「軒懸」之樂，宋代陳暘《樂書》始有釋奠「軒懸」之樂圖。釋奠的專門著述以明清最盛，從奏樂圖來看，明代釋奠樂的「登歌」形式逐漸定型，清初尚有「堂上樂」與「堂下樂」，晚清則逐漸不分。本章探討釋奠奏樂圖的變化歷程，可明晰古今釋奠樂隊的繁簡，從而思考禮樂逐日化簡的情形。

第三章〈李之藻《頖宮禮樂疏》的釋奠樂解〉，明代李之藻（1565~1630）是一位早期的天主教徒，與明代傳教士利瑪竇（1552~1610）知交甚深，其學術採中學與西學並重，此為晚明時期士人中少有之現象，其善於天文曆算，注重實證精神，在闡發釋奠禮樂時不泥於古，頗有創見。本章主要探討李之藻的著作《頖宮禮樂疏》中，關於孔廟釋奠樂的內容，該書分有十卷，主要書寫釋奠樂有關的部分在卷三至卷七，內容著重記載釋奠樂隊的編制，釋奠樂器的種類及其樂譜，同時對於樂器的演奏法與歌樂的演唱法描述甚多，其樂譜與舞譜是今日研究釋奠樂舞重要的參考。

第四章〈困惑的認知：孔廟釋奠樂之往古今來義〉，從東漢章帝用「六代之樂」祭孔以來，孔廟釋奠樂成為歷代宗廟雅樂的一項課題，歷代以其各自的理解與體會，分別實施釋奠樂，其中有承襲也有創新。本章主要探討歷代孔廟釋奠樂在內涵及形式上的變化，並舉江文也《孔廟大成樂章》作為今日釋奠樂的另一種思考。

第五章〈臺灣孔廟釋奠樂的研究與流變〉，孔廟的「釋奠」禮樂儀節是目前較唯一可見到古代祀典儀式的文化之一，從漢代以降，相關的記載與描述多於正史中被保存，明清時期大量的專書著作豐富了此議題。臺灣從民國五十七年（1968）「祭孔禮樂工作委員會」改革「釋奠」禮樂至今，已近五十年，從清代諸家著述歷日治時期以至近人的相關研究，蔚為可觀，其中清代多是方志類的史冊，以此構成孔廟記載的主體材料。從釋奠樂的流變來看，臺灣在孔廟「釋奠」的特殊性始於清代，清領時期的「釋奠樂」仍採用明制，康熙朝曾改制，然於乾隆初期，反而使用順治元年（1644）修定的先師廟樂章，而且使用的樂譜與《頖宮禮樂疏》所載明代樂譜相同，今日臺南孔廟仍沿用清制，臺灣其他孔廟則多使用明制。本章主要即是將古今對於釋奠樂記載描述與研究做一梗概探討，主要定位在臺灣的孔廟釋奠，同時藉此略為梳理其流變的過程，使讀者能一覽臺灣孔廟釋奠樂的情況，對於認識與了解現今孔廟釋奠樂的研究將有所裨益。

第六章〈臺灣孔廟釋奠樂的溯源研究〉，祀孔以釋奠名之，又有釋菜之名，都是祭祀之禮的簡備，釋奠有樂，釋菜無樂，所以釋菜之禮又比釋奠為簡。帝王用樂祀孔始自東漢章帝元和二年（85），使用「六代之樂」祀孔。釋奠用樂的規格，在南朝宋文帝元嘉年間，曾由裴松之提出用六佾之舞。而軒懸規制的落實，則在南齊武帝永明三年（485），北齊的規制，釋奠禮中，列軒懸樂，舞六佾，並行三獻禮，祀孔用三獻禮也成為規制，祀期也明確定為仲春和仲秋舉行。隋文帝時，首先創制了祀先聖先師的樂章，爾後，各代均創制釋奠樂章。北宋徽宗大晟府擬撰釋奠樂章十四首，元代的宣聖樂章全部採用此樂章，明代洪武六年（1373）定祀孔子的樂章，也由此十四首中，選取六首使用，臺灣於清康熙年間所使用的釋奠樂章，即遵此明制。今日，臺灣大多數的孔廟釋奠用樂，即承襲於此。

第七章〈「臺灣文獻叢刊」有關文廟釋奠樂的論述〉，「臺灣文獻叢刊」（以下簡稱「叢刊」）是研究臺灣史學者不可或缺的重要史料，「叢刊」總計有三○九種、五九五冊書籍，蒐集的書目上自唐代，下歷宋、元、明、清，以至於日治時期，內容包含臺灣方志、南明史集與明鄭文獻、清代檔案、私家著述與詩文集等，文獻內容集合了臺灣淵源之歷史、政治、經濟、社會文化、地理與風俗民情等。「叢刊」中對於專門奉祀孔子的廟多主要以「文廟」一辭來稱呼，其中記載到文廟的書籍約有一百四十七種之多，對於「文廟」的史料記載包含兩方面：一為文廟的修葺情形與建築規制；二為文廟的釋奠禮樂。本章主要探討「叢刊」在不同時期對於先師釋奠樂儀注的書寫，與樂生、樂器重修、陳設等文本紀錄的描述，藉此文獻的爬梳，進一步認識臺灣文廟釋奠樂的演變歷程。

第八章〈臺南孔廟釋奠樂的「雙雅傳統」〉，臺南孔廟為臺灣首座孔廟，素有「全臺首學」之稱。其釋奠樂繼承傳統以八音分類的「雅樂傳統」，同時也置入臺灣民間音樂「雅樂十三音」，兩者並呈，構成「雙雅傳統」的釋奠樂。兩者在此並無高下之別，主要呈現「雅樂傳統」提供了釋奠儀節精神層面的支柱，而「雅樂十三音」傳統則支撐了釋奠樂實質上的運作，兩者相依、相輔、相成，造就了臺南孔廟釋奠樂一百八十餘年的傳統。本章從文獻與田野上闡析，同時也提出「雙雅傳統」在釋奠樂上的特殊性。

第九章〈彰化孔廟釋奠樂的建構與遞嬗〉，彰化孔廟建於清代雍正四年（1726），其釋奠樂的使用至少在嘉慶十六年（1811），製禮樂器，並招佾生教以歌舞儀節，釋奠樂舞儀節有了初步規模。光緒二十一年（1895）進入日治時期，此時期釋奠樂所使用的樂生多由北管音樂的團體「梨春園」擔任，此傳統沿襲了一百餘年，演奏仍是傳統的釋奠樂譜，所使用的樂器多為北管音樂的傳統樂器與部分祭孔樂器。本章從文獻研究與田野調查，探析兩者所結合地方孔廟釋奠樂的「雙雅傳統」。

第十章〈南投縣祭孔釋奠樂的變遷與發展〉，南投縣的釋奠活動，每年於九月二十八日皆舉行釋奠大典，從民國七十一年（1982）開始，縣祭由埔里鎮昭平宮育化堂（亦稱埔里孔子廟）、魚池鄉日月潭畔的文武廟、草屯鎮的惠德宮等三間宮廟來辦理，未輪值該年縣祭時，仍然照常舉行活動，只是變成鄉祭或鎮祭。除了這三間宮廟以外，位於南投市的藍田書院，每年亦舉辦祈福式的三獻禮，沒有佾舞，另外位於埔里的普台中小學，校內設有大成殿，每年教師節於校內舉行盛大隆重的祭孔活動，其釋奠典禮多按照臺北孔廟的儀節進行。本章主要探討舉行縣祭的三間宮廟在釋奠樂使用的情形與變化，從三間宮廟的釋奠樂來看，目前多採行國樂團或絲竹樂團的編制方式在演奏，惠德宮以笛子為主要樂器群，演奏單音四拍，昭平宮與文武廟在旋律部分由歌生與器樂組成，歌生演唱單音四拍，器樂多按照莊師本立所譯明代釋奠樂譜變奏而來，這變成是其地方特色。每年教師節時，全縣內同時舉辦盛大釋奠典禮儀式的活動，南投縣應是居全臺之冠了。

上述十章亦分別於各種國內外的國際研討會發表宣讀，爾後並有陸續修訂，然因才疏學淺，未能盡意，今野人獻曝，望諸家大德指正，區區微意，幸垂鑒焉！

蔡秉衡
書於臺北
民國111 年11 月11 日

開篇‧ 是為序

有時候學術研究的方向也是一個意外的邂逅。記得博士班研究階段，李師紀祥讓我參加一場關於釋奠學的國際學術研討會，而後也讓我受邀參加在韓國首爾成均館大學舉辦的釋奠學國際學術研討會，這也是我首次研究釋奠樂的開端，一切從零開始，不經意間，竟累積了釋奠樂學的些許研究心得。然而當時我正在撰寫北朝樂制樂史方向的博士論文，在大學我也是開設「中國音樂史」的課程，中國音樂史一直是我的研究主軸，因此，今日如果有釋奠樂學的點滴成果，這些都要歸功於李師紀祥。本書是我多年來浸潤於孔廟釋奠樂的研究，從古籍文獻的...

李序 ⋯ i
開篇‧是為序 ⋯ v

第一章 孔廟釋奠樂隊的編制演變
第一節 釋奠「大合樂」思想的實踐
第二節 隋唐至金元釋奠樂隊的形成
第三節 明清釋奠樂隊的定型化
第四節 清代臺灣府的地方釋奠樂隊

第二章 孔廟釋奠奏樂圖的流變
第一節 北齊至宋代釋奠的「軒懸」之樂
第二節 從「軒架」到「登歌」釋奠樂形制的轉變
第三節 清代釋奠樂的定型及影響

第三章 李之藻《頖宮禮樂疏》的釋奠樂解
第一節 李之藻與《頖宮禮樂疏》
第二節 《頖宮禮樂疏》顯示的晚明釋奠樂隊
第三節 「八音」釋奠樂器的律呂工尺
第四節 《頖宮禮樂疏》的釋奠樂譜

第四章 困惑的認知：孔廟釋奠樂之往古今來義
第一節 追隨古代
第二節 建立典範
第三節 研古創新
第四節 走向定型

第五章 臺灣孔廟釋奠樂的研究與流變
第一節 孔廟釋奠樂的研究文獻
第二節 臺灣孔廟釋奠樂的研究現況
第三節 孔廟釋奠樂的流變
第四節 臺灣孔廟釋奠樂的現況

第六章 臺灣孔廟釋奠樂的溯源研究
第一節 從舊宅立廟到隋唐樂章
第二節 宋元時期對釋奠樂章的創制
第三節 明代《大成樂》到清代改制
第四節 臺灣釋奠樂對明清的繼承

第七章 「臺灣文獻叢刊」有關文廟釋奠樂的論述
第一節 先師釋奠的禮樂儀注
第二節 釋奠樂器的記載

第八章 臺南孔廟釋奠樂的「雙雅傳統」
第一節 「雅樂傳統」釋奠樂的淵源與流變
第二節 釋奠樂器的建構與「以成書院」
第三節 「雅樂十三音」的傳統

第九章 臺灣彰化孔廟釋奠樂的建構與遞嬗
第一節 彰化孔廟的建立
第二節 彰化孔廟早期的釋奠樂
第三節 彰化孔廟釋奠樂與民間樂社的傳統

第十章 南投縣祭孔釋奠樂的變遷與發展
第一節 「埔里孔子廟」的釋奠文化
第二節 日月潭文武廟的祭孔活動
第三節 草屯鎮惠德宮的祭孔活動
第四節 普台國小國中高中聯合的祭孔文化

參考文獻

李序 ⋯ i
開篇‧是為序 ⋯ v

第一章 孔廟釋奠樂隊的編制演變
第一節 釋奠「大合樂」思想的實踐
第二節 隋唐至金元釋奠樂隊的形成
第三節 明清釋奠樂隊的定型化
第四節 清代臺灣府的地方釋奠樂隊

第二章 孔廟釋奠奏樂圖的流變
第一節 北齊至宋代釋奠的「軒懸」之樂
第二節 從「軒架」到「登歌」釋奠樂形制的轉變
第三節 清代釋奠樂的定型及影響

第三章 李之藻《頖宮禮樂疏》的釋奠樂解
第一節 李之藻與《頖宮禮樂疏》
第二節 《頖宮禮樂疏》顯示的晚明釋奠樂隊
第三節 「八音」釋奠樂器的律呂工尺
第四節 《頖宮...