讓-克里斯托夫·拜伊

丈量世界06
群像：19世紀山高圖與河流圖10
洪堡的繪圖：心靈和想像力的對話20
世界上的山峰28
世界上長的河流96
山地與河流的對比108
對比較的渴望：島嶼、湖泊、瀑布和人造建築146
大比例尺標準164
水準與垂直雙維度192
索引204
致謝208

丈量世界

讓-克裡斯托夫•拜伊

那個“醉心於地圖和雕版”的孩子在看什麼？在他眼中“燈光掩映下”顯得如此寬廣的世界又是怎樣的？波德賴爾的《旅行》中的這幾句詩反映出19世紀地圖和版畫中的內容。我們的腦海中不禁浮現出這樣一幅畫面：燈火通明的室內，一個孩子俯身凝視著桌上那幅勾勒出大千世界的圖畫，夢想著成為一名旅行者、學者或是畫家。這樣的例子數不勝數，我們不妨引用亞歷山大•馮•洪堡（AlexandervonHumboldt）早期的一句話，當他列舉“可能激發自然科學研究的諸多原因”時，首先描述的是“當從地圖上認出國家或海洋的輪廓時感受到的孩子般的快樂”。在書中，洪堡使用了大量圖畫，但不管是地圖、版畫還是圖示都反映出一種永不滿足的狂熱的追求，就好像在不斷激勵旅行者前往夢想之地一樣，將讀者帶入了一個令人愉悅的親密空間。海岸凹陷的輪廓、島群的走向、山體或城市的名稱、城鎮邊緣的沙漠、河流旁的植被，每個細節、每個元素都既獨具一格，又與周圍的地貌渾然一體。沿著每個特定的視角都可以構建出一個世界，讀者的手指可以沿河流而下，順山峰而上，在短短幾釐米間走過遙遠的路程，通過這種方式他們就能探索廣闊而未知的世界。整個世界被重新編譯之後，濃縮在一紙書頁上，供人們觀賞和閱讀。

在那個年代，想把自然界的所有元素整合到一頁紙上的想法儘管虛無縹緲，卻因為實在太令人印象深刻而得以頑強地開花結果。19世紀風靡一時的地圖集就是明證。要滿足這種“彙編全世界”的渴望，全世界大部分的陸地和海洋都必須被探索完畢。這項工作早在18世紀就已基本完成。在歐美地圖集出版業興起的初期，收集和比較地理資料的熱情無比高漲，使得整個行業突飛猛進。陸地雖然已被發現，但仍然充滿未知，這就催生了很多虛構的景觀描繪：一張圖紙上可能彙集了天南海北的地理資訊，比例尺不統一，繪圖手法可能重技巧而輕寫實——儘管存在這些問題，但實際測量數值始終是一個可用於規範的框架，山的海拔和河流的長度都是其重要指標。

希臘人使用“ametriton”一詞來形容未知或遙遠的海岸線，這個單詞的意思是“未經測量的，尚未走過的”。西方人一邊探索這些尚不為其所知的土地，一邊繪圖和測量，收集了大量資料。當時歐洲對這個世界還不那麼瞭解，以致經過洪堡和邦普蘭在美洲的赤道地區完成的漫長探索，地球上已知的動植物種類增加了6％。收集到的資訊雖然十分豐富，但也較為模糊，量化的測量資料是其中唯一確鑿無誤的指標。西方人花了一段時間的探索和調查才確認珠穆朗瑪峰為世界最高峰。當探索到未知的土地時，必定需要提供海拔高度或河流長度的數值，作為這一次新發現的證據。這些資料就像是切實可依的資料土壤，滋養了當時大為流行的地理資訊對比熱、資訊對比視覺化，進而引發了地理一覽圖的誕生。這其中包含了各種各樣的驅動因素：探索世界的熱情，盛極一時的實證主義哲學的啟發，每個孩子童年時期都有的對“盡收眼底”的渴望。確實，拿起一張一覽圖的既有學者也有愚人，圖紙背後既有兒童的好奇也有商人的利益，種種關聯錯綜複雜。19世紀地圖集中常見的一覽圖正是建立在這些關係的基礎上。在這些一覽圖上，我們既能看到遙遠的未知土地，也能看到熟悉的人類城市空間。這些圖畫中也歷歷記載著那些充滿事業心的出版商、好眼力又有耐心的繪圖者，還有他們之間完美的合作。

有些人認為，這些一覽圖可能全是直觀的數位、名稱和圖表，應該能夠暫時緩解這個時代對知識的狂熱渴求。但事實並非如此，這些一覽圖向我們展示的是由藝術想像構造的烏托邦，遙遠的土地被重新設計為小小的模型，或是圖形化的清單。其中的確有一些可以被歸入圖解的範疇，但這些圖解側重的仍然不是科學的客觀事實，而是視覺享受——如何迎合人們對未知土地的幻想。有些一覽圖需要製作者展開想像，將來自不同大陸的地形資料整合在一起，更強化了這種幻想的力量。只有極少數圖畫局限於較小的地理區域，例如《蘇格蘭主要河流長度的比較視圖》，這幅圖令人驚歎：幾條河流像群眾遊行一樣平行排列，流向裝點著帆船的海（見第7頁圖和第183—185頁圖）。這幅圖很不尋常，它採用統一的比例，將山峰和河流結合成為一處完整的風景。而一般情況下，把山峰和河流安排在同一版面上時，仍應依據其在單幅圖中的比例，即各自按照不同的比例呈現。相反，凸版印刷的圖畫則常常像風景油畫那樣，描繪出地平線的效果、山峰的線條、天空中飄浮的雲彩，複雜的地形被分割開並呈現為連續的平面，甚至還會畫出散落在四處的森林或村莊。而河流圖卻仍保留著地圖的形式，正如這幾頁中描繪內陸湖泊、海洋和島嶼的圖。無論山和水是否合併在同一畫面中，插圖描繪的是遠景還是特寫；每張版畫都提供了一個前所未有的設計方案。依據出版商不同或版本不同，設計思路也各有千秋，相互借鑒的同時也靈活多變，催生出千奇百怪的創新花樣。

儘管山脈被組合在一起產生了奇特的效果，但山體本身還是十分寫實的，重巒疊嶂，光影交織，整個山谷和褶皺的景觀躍然紙上。有時山體被塗上非現實的奇異色彩，或被描繪成一堆純粹抽象的尖錐體（雖說錐體在自然界、尤其是火山中很常見），這種在現實和想像之間的來回切換令人十分愉悅。圓錐形風格的山峰也會出現在帶有浪漫主義風格但更寫實的畫面上，如第8頁這幅1817年出版於倫敦的黑白版畫，埃特納火山（在義大利西西里島）冒煙的柱子矗立在喜馬拉雅山脈前，山脈由一系列錐形的白色山峰組成，比派拉蒙電影公司標誌上的還要尖。

無論被呈現為何種造型，重重山峰排列起來總是有點像風琴鍵盤上的階梯，仿佛大自然是一個高妙的風琴手。河流則更多的以系列標本的形式出場，換句話說，像一整組收藏品一般集體亮相。只有一幅畫比較特殊，作者將世界上的河流組織成一個圍繞內海的圓圈，試圖將這些河流樣本重新組合成一張地圖，這純粹是憑空想像出來的。雖然採用這種構圖便於更忠實地描繪各條河的流經路線，但也產生了幾組相當奇妙的毗鄰關係：拉普拉塔河旁邊就是幼發拉底河，伏爾加河則成了波托馬克河的鄰居（見第104—105頁）。將河流進行懸空呈現似乎已成了一條流行的標準，河流在一頁紙上排列得滿滿當當，組成了一種斜邊幕布，線的長度與每條河流的實際長短相匹配。這種設計反復出現，有時是豎直的，有時是水準的。豎直時則更令人驚歎，每條河流看起來都像是戰利品一樣在杆上高懸，河流和溪流以直線或波浪線表示，用細小的變形來表現彎曲和支流。水準排列所有河流可以更直觀地比較它們的長度，除了一些河流的名稱，一切地理參考資訊都被抹去。

即使連製圖也完全不考慮寫實，畫面上抽象簡潔的線條仍多少表現出水的特徵。河流圖的微微彎曲，垂直方向上的張力和延長很容易讓人聯想到重力。尤其當河流與瀑布出現在同一張圖表上時，這一點就更加明顯了。瀑布正是文藝復興時期的工程師所羅門•德•考斯（SalomondeCaus）及其追隨者們所追求的壯觀現象和掌握自然“運動力”的例子。水的存在，凸顯了一種以陸地為代表的“滿”與以湖泊和內海為代表的“空”之間的對比。這些元素組合成形狀驚人相似的群島，凸顯出輪廓之美，令人賞心悅目。這些元素看起來像拼圖碎片，可以被拼合起來構成整個世界。世界曾被看作是一盤被打翻後再也不能拼湊完整的拼圖，有些碎片散落各處，甚至找不到了。這其實更像是我們這個時代的產物，不過當時的地圖的確早已體現出這樣的想法，這就證明了即使是時間也不能稀釋一個時代的奇思妙想。

這些測量資料衍生出的畫作有一種純淨而樸素的美感，有著探險傳奇的流風餘韻。這種美與嚴格意義上的風景畫是很不一樣的。正如我們將在本書的很多插圖中看到的那樣，究其根本就只有山、水以及它們蘊含的巨大能量。一面是礦山巍然屹立，一面是湖水粼粼、大海滔滔，即使我們仍然身陷數值量化這種西方特有的窠臼中，畫面上的反差仍然直指人心。換句話說，我們可以體驗到的是山水互動間的張力，這與遠東的學者、畫家推動的與地理相關的社會思潮不謀而合。正如17—18世紀中國風景畫家石濤在他對繪畫的評論中所解釋的那樣，“山川萬物之具體，……此生活之大端也。”我們翻開一冊地圖集，從一覽圖中看到的首先是這“大端”，而不是各項數值的比較或五花八門的設計。大量的一覽圖體現出的正是石濤的理念：山的巍峨守勢與水的橫無際涯。

更有趣的是，這一層含義不僅來源於洪堡和歌德的學術著作，還來源於印刷行業在黃金時代初期推動的大眾地理學。一個半世紀以後的今天，當我們欣賞這些想像中的景觀，這些紙上的微型世界記錄的是那個時代的夢想，也見證了那個時代如何用科學記錄和遊記的敘述方式，歡迎遠方陸地傳來的迴響。這就好比蘭波在《醉舟》中所詠唱的“無情河水”，而引導我們穿越水流的引路人正是悉心創作的插畫家。我們仿佛可以看到他們弓著身子在滿是墨香的狹小作坊裡工作，就像畫家巴爾特比（Bartleby），他其實從未旅行過，像他一樣的畫家一定是被完全包含在自己內心的關於世界的夢想所引導，被自己內心的奇觀所淹沒，才創作出這樣的作品。

直到現在，這些活頁紙上的奇觀仍在向我們輕聲訴說著外面世界的故事。有些圖沒有配文字，有些把文字擠到頁邊空白處，還有一些則直接寫在山峰和河流圖上。每個對地圖感興趣的讀者都知道，地名是有魔力的。在這些比較圖中，這些小小的名字不僅只是被謹慎地排列好，而且還體現出錦上添花的加工，採用斜體字，加上裝飾性邊框，還會附上許多可參考的資料以及精美圖案。在這裡舉幾個例子，都是從洪堡的遊記中摘取出來的（洪堡可以說是本書的“守護神”）。在安第斯山脈、特內里費島和欽博拉索山上，斜坡仿佛成了“種滿詞彙”的土壤。即使沒寫上地名，也會有地理概況、地質背景或與海拔高度相對應的植物等資訊，就像一個無窮無盡的詞彙花園，單詞們從中破土發芽。諾瓦利斯（Novalis）提出“萬物有言”的理念，可以說，一覽圖就相當於這個理念的圖畫版。例如，在1874年紐約出版的有阿爾文•J.詹森（AlvinJ.Johnson）簽名的版畫上，陸地被畫得像月球表面一樣，山峰的名字從山上升起，又像是一場語言的日出（見上圖和第133—135頁）。這些圖畫的真實意圖就是創造一個閱讀和遐想的空間，讓今日的我們能夠坐在檯燈下，思緒萬千，迸發出無限的靈感。