貝納德．巴斯蒂德-編

鏡頭前的電影工作者
當一位前影評人接受三位預備將他逼問到底的影迷採訪時，會發生什麼事？當一位仍在拍片的偉大電影工作者發現自己身處鏡頭的另一邊，並同意探索他（幾乎）所有的作品時，會發生什麼事？
1981年7月，時年四十九歲的前電影記者法蘭索瓦．楚浮（François Truffaut）已經拍了二十一部電影，他在喬塞．馬里亞．貝爾索薩的攝影機前回答了尚．科萊與傑洛姆．普里攸的提問。有鑑於他與科萊的交情，他審視並評論了他所有電影的片段。科萊說明，在這個過程中，楚浮「以一種審慎明確的態度來談論他自己的作品，彷彿這是另一個人的電影。他像觀眾一樣評斷螢幕上發生的事情，沒有陷入大眾不關心的理論及一般看法的窠臼中」。這堂專門討論楚浮的精彩《電影課》於1983年分成兩個部分在TF1播出，而我們邀請各位在本書中探索的是這堂課從未公開的加長版。
這項計畫是科萊發起的。在1981年的時候，這名身兼散文家及未來大學教授的記者可能是最了解楚浮電影作品的人之一。自1960年代初期起，他就在多份刊物上發表了許多跟楚浮有關的文章、隨筆及訪談，從雜誌《電影筆記》（Cahiers du cinéma）到週刊《電視全覽》（Télérama）皆有。1976年，他成為第一位受到羅蘭．巴特（Roland Barthes）符號學的啟發而通過博士論文答辯的人，這篇論文隨後以《論楚浮的電影》（Le Cinéma deFrançois Truffaut，Lherminier，1977）之名出版。1984年，楚浮過世後，他撰寫了一部真正「介紹楚浮的電影與其所有影片」的新專書，並以《楚浮》（François Truffaut，Lherminier, 1985）這個簡潔的書名出版。
但是，在成為這名電影工作者的專家之前，科萊就已經非常景仰這位當時只是一名愛影成痴的記者。更確切地說，這名記者於1950年代與《電影筆記》的同好，亦即夏布洛（Claude Chabrol）、希維特（Jacques Rivette）、侯麥（Éric Rohmer）等人「發明了採訪電影工作者的新聞慣例」。這個慣例在與懸疑大師希區考克（Hitchcock）的長時間交流中獲得滋養，並隨著《希區考克的電影觀》（Cinéma selon Hitchcock，Robert Laffont，1966）出版而臻至完美。科萊寫道：「在這些對話中，討論的不是希區考克的假設性訊息，而是技術訣竅。楚浮從不問您想表達什麼？而是問您想做什麼？還有您怎麼做？」
這本書在世界各地皆有翻譯，影響之大，將啟發眾多電影記者與歷史學家。1977年年底，科萊向楚浮提議寫一本採訪他的書，但立刻被拒絕。幾年後，也就是1980年，科萊一晉升為法國國家視聽研究院（INA）院長的節目策劃顧問，就重拾原本的計畫並將其改成視聽媒體的模式。「法國國家視聽研究院剛製作了一系列〔由蜜德蕾．克拉里（Mildred Clary）製作〕名為《音樂課》（La Leçon de musique）的節目，主要談論音樂創作。我就與普里攸共同提議製作《電影課》（La Leçon de cinéma），他是《新法蘭西評論》（Nouvelle revue française，NRF）的評論家，也是已經與本院有一定關係的傑出影迷。在這一個小時的節目裡，我們會專門介紹一位電影工作者（導演、演員、編劇、攝影指導、剪輯師、技術人員等等）……。這次我們就有正當理由請楚浮本人上場，扮演希區考克的角色來接受我們的提問。」

一個著名的範例
這一次，科萊的靈感來自另一個著名的範例，那就是珍妮娜．巴贊（Janine Bazin）與安德烈．拉巴特（André S. Labarthe）的電視影集《我們這個時代的電影工作者》（Cinéastes de notre temps，1964-1972），這部影集首創在電視上進行電影闡釋。楚浮大概是為了紀念其精神之父安德烈．巴贊（André Bazin），欣然參與了這一系列中的《楚浮或批判精神》（François Truffaut ou l’Esprit critique，1965）及《楚浮，十年十部電影》（François Truffaut, dix ans dix films，1970）這兩集節目，兩集皆由他認識且欣賞的評論家尚–皮耶．夏提耶（Jean-Pierre Chartier）執導。科萊坦承：「這兩集在電視上播出後，我只看過一次。做完《電影課》後，我有機會重溫，並意識到它們在我不知不覺中影響了我們向楚浮出示的電影片段選擇。」至於《電影課》的製作背景則有點特別。這個節目由法國國家視聽研究院製作，但預定在TF1播出。為何會有這樣一個「伙伴關係」？1974年，法國廣播電視局（ORTF）被廢除後，國家視聽研究院接手了自此不再由三家電視台負責的三大任務：檔案的保存、專業的培訓、視聽創作與研究。由皮耶．謝佛（Pierre Schaeffer）創立的前法國廣播電視公司（RTF）研究單位被國家視聽研究院吸收。同時有一個部門負責自主自由製作各電視台有義務播放的「專題」節目，其共同主任克勞德．吉薩（Claude Guisard）負責製作由三家公共電視台「委託」與資助的創作暨研究節目，每年同樣最高達三十個小時。《電影課》屬於第二種狀況。1980年，楚浮原則上同意拍攝《電影課》，這是一個52分鐘長的訪談節目，穿插了他的電影片段。但是，該委託哪位導演來執導？科萊寫道：「在我們看來，如果楚浮能自己選擇，他會更為自在。事實上，貝爾索薩就是他推薦的。理由令人吃驚。貝爾索薩是1970年代法國重要的電視紀錄片導演之一，他剛拍完四部有關智利軍事獨裁時代的影片《智利印象》（Chili impressions）。他設法與軍政府的領導人交談，是法國唯一一個成功讓皮諾切特將軍（généralPinochet）接受電視訪談的人……。楚浮看過這些影片而且給予好評。他半認真半開玩笑地向我解釋：『如果貝爾索薩知道如何讓皮諾切特說話，他就能成功讓我說點什麼……』。」
1981年年初，《最後一班地鐵》（Dernier Métro）大獲好評，並獲得十二項凱薩獎提名，這讓一切突然有了改變。楚浮寫信給科萊道：「我不能在此時此刻製作關於我的作品的節目。我必須讓媒體忘記我，所以在1982年之前，我都不能在電視上出現。」次月，科萊再度提出要求，這一次他成功了。楚浮同意在四月至五月拍完新片《鄰家女》（La Femme d’à côté）後抽出時間。「所以我們可以考慮在6月15日至7月底之間製作您的節目……。不需要安排在電影發行的月份播出。為了不要看起來像是在打廣告，我們可以計畫讓節目在今年晚一點的時候播出。」
出乎眾人意料之外，身為拉丁裔的貝爾索薩選擇了一個略帶冉森教派（janséniste）風格的場景。科萊解釋道：「帶著罕見的誠實和謙遜，他決定以不帶任何導演效果的方式來拍攝楚浮。他會在一個真正的放映室裡，獨自坐在一把扶手椅上看這些影片。只會有一個固定鏡頭，足夠寬敞，不會影響到他，鏡頭不會改變。沒有促鏡，沒有反拍鏡頭。我們的提問將以畫外音的形式呈現。我們不會被看到。」另一方面，這個節目的三位共同製作者可以在畫外輪流自由提問。
1981年5月10日，密特朗（François Mitterrand）當選法國總統，很快就引發各電視台董事長永無止盡的更迭。不久之後，楚浮寫信給科萊道：「我回到巴黎了。《鄰家女》已經裝在片盒裡，還有兩名出色的演員。如果您們／我們的電視節目規劃在新總統上任後仍有效，我隨時都有空。」
節目的拍攝最終於1981年7月進行，就在國家視聽研究院位於馬恩河畔布里（Bry-sur-Marne）的放映室裡，連續花了兩天的時間。科萊寫道：「沒人預料到的是，原本身體就不好的楚浮才剛接受了一個非常重大的牙科手術。但根據我們對其專業態度的了解，他果然拒絕更改拍攝日期。那兩天對他來說很漫長，他極為痛苦，卻成功地沒有表現出來。」再者，楚浮因拍攝《鄰家女》而心力交瘁，這部片子喚醒了他心中一段從未癒合的舊愛情事陰影。

簡潔的選擇
觀看節目時，首先令人印象深刻的是佈景的簡潔和設備的簡單。楚浮穿著襯衫、打上領帶，穩穩地位在螢幕中央，他坐在一張巨大的黃色皮革扶手椅上，輪流回答隱形對話者的問題，或是即席評論他的電影片段。他要求要能感到驚訝，不想事先知道他必須對哪些片段做出回應。這種即興反應是這場「遊戲」（jeu）的一部份。
令人著迷的是，楚浮力圖以電影的語言來回應，並拒絕採取全知電影工作者的姿態，那種人會滔滔不絕地斷言真理和確定的事。相反地，他會大聲反思，試圖以一系列逐漸逼近的方式來探索確切的表達。「我不知道......我無法跟您說什麼......五年前我一定會用不同的方式回答您的問題，而且五年後我也會有不同的回答……。」他忠於自己一貫的作風，沒有在貝爾索薩的鏡頭前講什麼理論，而是謙遜地分析並解釋他的作法，逐步揭露他的執導和電影書寫原則：他對文學闡述（《夏日之戀》〔Jules et Jim〕）及「未完成式小說」（《槍殺鋼琴師》〔Tirez sur le pianiste〕）的偏好、他對黑幫人物或制服人士的唾棄（《華氏451度》〔Fahrenheit451〕）、他樂於指導孩童（《四百擊》〔Les Quatre Cents Coups〕、《零用錢》〔L’Argent depoche〕）以及放大影像的時間性（《軟玉溫香》〔La Peaudouce〕）。他刻意拒絕這類節目中固有的自滿，相反地，他對自己的電影提出了批判性的解讀：《夏日之戀》是「變調」的結果、《黑衣新娘》（La mariéeétaiten noir）「極度缺乏攝影的神秘感」、他「很難從正面的角度去思考」《愛情狂奔》（L’Amourenfuite）......。觀看《騙婚記》（La Sirène du Mississipi）時，楚浮因畫外聯想――與女主角的痛苦分手――而失控，展現出令人震驚的冷酷，讓人想起他在雜誌《表演藝術》（Arts-spectacles）中的激烈抨擊。當他看到路易和茱莉下船後第一次相遇時，他大叫：「我覺得這場戲真的很可怕、很嚇人。不，真的，現在我不會再這麼做了！一切都遭透了！」
拍攝結束後，科萊非常興奮。「貝爾索薩會跟您說，我們對這個節目的毛片有多滿意。我已經獲得法國國家視聽研究院和TF1的同意，製作兩集各長達一個小時的節目。一切都會很好。」至於楚浮，他要審慎得多了。他寫信給科萊道：「我很懊悔同意了這個節目，特別是在身體和精神狀況不佳的情況下拍了這個節目。我不想要看毛片，也不想讀逐字稿，但是為了遵守我的承諾，我會幫您幫到最後。」
當時電影工作者楚浮已經變成獨立製片人楚浮，他帶領多年前創立的出品公司「馬車影片」（Les Films du Carrosse）製作或聯合製作他的電影，有時也製作他欣賞的某些電影工作者的電影。因此，他的公司成為電影片段版權的談判對手，這類談判很艱難，但這種片段版權在電影紀錄片預算中的份額是不可忽略的。楚浮意識到經濟上的利害關係，在這方面的態度十分強硬。「我不會對每分鐘5000法郎的約定價格做出讓步，即使是我擁有版權的那些電影也不行，因為馬車影片的開銷很大，而這個合理給付電影片段的政策是電影與電視之爭的一部份。」至於其他片段的談判則持續了數個月之久，因為必須直接與擁有楚浮部分電影版權的美國公司進行磋商，有時甚至讓身兼作者與導演的楚浮感到惱火。「我給哥倫比亞影業（Columbia）捎了個信息，要求《美女如我》（Une belle fille comme moi）的授權（1分31秒）。另一方面，關於《日以作夜》（La Nuit américaine），我不能要5分59秒（不能說要6分鐘！），因為我幾乎可以確定他們會拒絕。」
「〔1982年〕九月初，您就終於可以看到這些折磨的結果」，貝爾索薩在信中如此告訴楚浮。但事實上要等到十二月，整個混音才會完成。科萊寫信向楚浮道：「上週，我終於看到貝爾索薩這兩集電視節目，我們會將它們委託給TF1。我很遺憾遭逢『變革』衝擊的國家視聽研究院無法讓這些節目盡早播出……。您隨時都可以觀看，無論是放在布里的原始錄影帶（2英吋寬），還是3/4英吋寬的拷貝錄影帶（品質不是很好，但或許可以避免打擾到您）。」但楚浮藉口他「騰不出時間來看節目」，又把事情拖延下去。1983年4月，就在節目播出前一個月，他終於決定在自己的辦公室裡觀看節目的拷貝版。出乎預料之外，他顯得熱情洋溢。「我為1) 我的懷疑、2) 我拖著沒看《電影課》而感到萬分抱歉。這個節目很棒，貝爾索薩拍得很好，片段的選擇是OK的，而且看不出來我做了牙齦手術；有的時候，我甚至以為我看起來討人喜歡又聰明伶俐！」
我們要如何解釋這個突然而來的大逆轉？科萊解釋道：「拍完後，楚浮應該是認為自己表現得不好。他害怕看到自己並推遲了這個時刻。當他克服了這道關卡，他就能一如既往地誠實說出自己的想法，並承認自己過於恐懼。」

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文獻目錄— BIBLIOGRAPHIE
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致謝— REMERCIEMENTS

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