費恩伯格

第三版前言
致謝
序言
第一章導論
作為一種思維方式來了解藝術
現代主義
前衛的概念
現代主義的激進個性和自我批判
后現代主義
美國視角/本書視角
第二章四十年代的紐約
紐約成為藝術中心
超現實主義
林飛龍
羅伯特•馬塔
約瑟夫•康奈爾
美國實用主義及其社會意義
經濟大蕭條和公共事業振興署（W.P.A.）
在紐約隨處可見的歐洲現代主義
紐約的歐洲人
紐約新運動的意義
紐約畫派藝術家的共性與差異性
紐約畫派藝術中的自動與行動
行動和存在主義
克萊福特•斯蒂爾
阿道夫•戈特利布
弗朗茲•克蘭
紐約畫派的圈內朋友及圈外朋友
四十年代另一種敘事
雅各布•勞倫斯
海達•斯特恩
路易絲•布爾茹瓦
與紐約畫派同時期的攝影
維加和莉賽特•莫德爾
亞倫•西斯金德以及芝加哥學派
第三章與歐洲的對話
亞歷山大•考爾德
亞歷山大•考爾德的早年生活和主題
考爾德在巴黎
宇宙意象和活動雕塑
漢斯•霍夫曼
對歐洲風格的借鑒
霍夫曼的藝術理論
霍夫曼的繪畫
阿希爾•戈爾基
戈爾基的生活（真實的和杜撰的）
戈爾基風格的發展
戈爾基的晚期作品
羅伯特•馬瑟韋爾
與歐洲現代派的知識關聯
馬瑟韋爾作品中反復出現的主題
馬瑟韋爾早期事業生涯中的教學、寫作和編輯工作
馬瑟韋爾的作品
威廉•德•庫寧
德•庫寧的受訓經歷和早期藝術生涯
解剖分解為抽象
解剖形式分解為筆觸
德•庫寧在50年代的抽象作品
60年代的《女人》系列以及晚期作品
第四章存在主義脫穎而出
傑克遜•波洛克
波洛克的早期生活及影響
波洛克在20世紀40年代早期的自我突破
波洛克向純姿態風格的過渡
滴灑和潑濺作品
50年代時的波洛克
巴尼特•紐曼
紐曼的作品《同一I》所帶來的啟示
四十年代后期的繪畫
50年代的《英勇崇高之人》和其他作品
《十字架之站》（「StationsoftheCross」）
馬克•羅斯科
羅斯科的藝術形成期
轉向古典神話
超現實主義、心理分析和「神話的精神」
將無可名狀者「英雄化」
壁畫及其他晚期作品
大衛•史密斯和紐約畫派的雕塑
史密斯初次涉足藝術世界
機器美學和潛意識
象形圖畫和《哈德遜河風景》（HudsonRiverLandscape）
當存在主義邂逅手邊材料
事業成功伴隨着個人生活的犧牲
人物作品登場和最后十年的作品
第五章四十年代末期歐洲新出現的藝術大師
讓•杜布菲和戰后巴黎
杜布菲40年代的繪畫
杜布菲藝術的哲學前提
五十年代對物質的關注
宏偉之熵（Entropy）
阿爾伯托•賈克科蒂的存在主義表現
弗朗西斯•培根
第六章五十年代的一些國際藝術趨勢
純粹的抽象
歐洲藝術家與材料物質性的碰撞
紐約行動繪畫的物質閱讀
格林伯格對現代主義的定義
格林伯格學派
形式主義繪畫
歐洲和美國的「人物新形象」
眼鏡蛇畫派（TheCobra）
50年代具象的復興
灣區具象繪畫
芝加哥存在主義意象派
第七章垮掉的一代
「心靈的科尼島」
約翰•凱奇
摩斯•肯寧漢
1992年凱奇「事件」
羅伯特•勞申伯格
作為生活之鏡的自我
勞申伯格的早期的職業生涯
混合繪畫
但丁《地獄》插圖
「混合」的結束
絲網繪畫
表演和60年代后期的版畫
真正的廢品：裝置和偶發
地下電影
偶發藝術的開始
賈德森舞蹈劇院
「走進來」繪畫
克萊斯•奧登伯格
射線槍的「冷存在主義」和《大街》
商店時代
軟雕塑
紀念碑方案
實現紀念碑和建築的比例
賈斯帕•瓊斯
「自然」就是我們如何去描述它
繪畫作為語言的講述
一種「被發現的」表現的美學
情感和距離
綜合物品：看到的和知道的
1959年的繪畫
六十年代初的新情感色調
語言哲學探索
1962年的《潛水員》
《潛望鏡（哈特•克萊恩）》
觀看的感知復雜性
丟掉儲備
第八章亞洲和歐洲50年代后期的先鋒藝術
新現實主義
伊夫•克萊因的浪漫主義
《虛無》
「活的畫筆」
尋找非物質性
克萊因的死亡
新現實主義
日本具體美術協會
激浪
約瑟夫•博伊斯
展示自然中的泛靈論
作為薩滿的藝術家
作為心靈創意生活的藝術
白南准的電子「性格」
小野洋子
第九章符號景象：波普藝術
電子意識
理論的一個轉折點
英國波普：從獨立小組到大衛•霍克尼
獨立小組的主要人物
展覽
作為藝術家的保羅茲和漢密爾頓
流行圖像融入高雅藝術
大衛•霍克尼
用波普藝術的中性圖片拼貼現實
安迪•沃霍爾
沃霍爾的背景
選擇非選擇性
消除藝術家的筆觸
可怕的空虛
工廠場景
商業藝術和在它背后徘徊的的「影子」
羅伊•利希滕斯坦
詹姆斯•羅森奎斯特
芝加哥和西點
H.C.韋斯特曼
彼得•索爾
「多毛人物」小組
西海岸波普
惡俗藝術
60年代的政治化文化氣候
威廉•威利
埃德•基恩霍爾茨
洛杉磯波普
羅伯特•阿內森
阿內森打破傳統陶藝
馬桶
技術上的突破
60年代中期的表現對象
自畫像
發現政治的聲音
透過波洛克的反思
第十章材料的本質：60年代后期的藝術
回到最開始的原則——極簡藝術
弗蘭克•斯特拉
唐納德•賈德
托尼•史密斯
卡爾•安德烈
丹•弗萊文
羅伯特•莫里斯
索爾•萊維特
洛杉磯光與空間運動
繪畫的對象/觀念/錯覺
關注表面的繪畫
伊娃•黑塞和材料方法的研究
伊娃•黑塞
玻璃纖維和乳膠的直接感官體驗
布魯斯•羅曼和理查德•塞拉
布魯斯•羅曼
理查德•圖特爾
理查德•塞拉
藝術家在景觀中創作
邁克爾•海澤
沃爾特•德•瑪麗亞
羅伯特•史密森
一個偶然的題目
貧窮藝術和與自然保持執着融洽的歐洲藝術
第十一章后現代主義與政治運動
六十年代末的批評環境
語言與標尺
重鑄攝影
自然與藝術
維托•艾孔奇：開放的定義觀念
身體藝術
安娜•曼蒂兒塔
李吉婭•克拉克
海里奧•奧提西卡
行為藝術和表演藝術
政治話語
馬塞爾•布魯德賽爾斯
情境主義理論
潛在的更廣的政治行動
克里斯托和珍妮•克勞德
真實劇場里的藝術
向建築尺度轉移
藝術項目的后勤保障
被包圍的島嶼
克里斯托和珍妮•克勞德在90年代之后的創作
反對傳統規則的觸犯行為
西格馬•波爾克
傑哈德•里希特
約翰•巴爾代薩里
70年代的轉變

第十二章整體文化及其對峙
新多元化
羅馬爾•比爾敦
20世紀60年代比爾敦的拼貼作品
身份、整體文化與多元主義
藝術與女權主義
耀眼的照相現實主義
日常空間
挪用的景觀：查爾斯•西蒙茲
戈登•瑪塔—克拉克的景觀批評
愛麗斯•艾科克
艾科克八十年代作品
文化復雜性
媒體作為介質
挪用
辛迪•舍曼
第十三章七十年代的繪畫
菲利普•加斯頓的晚期風格
加斯頓的早期藝術生涯
加斯頓五十年代的行動繪畫
人物的再度出現
歐洲的新表象主義繪畫
耶格•伊蒙多夫對十七世紀繪畫的政治性解讀
平面意象的身份
格奧爾格•巴塞利茲和A•R•彭克
安塞姆•基弗
意大利新表現主義
弗朗西斯科•克萊門特
新形象繪畫
伊麗莎白•莫瑞
莫瑞風格起源
對造型畫布邏輯性的追求
新表現主義的國際化
美國新表現主義

第十四章八十年代
錯綜復雜的藝術
抽象主義的新視角
超越了媒介的表現主義：喬納森•博羅夫斯基
塗鴉藝術
凱斯•哈林
80年代東村的景象
讓•米切爾•巴斯奎特
大衛•沃納洛威茨
80年代的裝置藝術
俄羅斯藝術的與眾不同
伊利亞•卡巴科夫
在西方國家發展的卡巴科夫
消費主義語境下的審美
對政治符號的挪用
第十五章不確定的定義
保持真實
回到身體
安•漢密爾頓
侵犯性的身體移位
馬修•巴尼
時尚（身體外觀）
聳人聽聞的手段
后現代觀念主義
構建后現代的自我
路易絲•布爾茹瓦
照相機的新用途
視頻
滑移：弗雷德•托馬塞利
羅克西•潘恩的秩序
文化身份
克里•詹姆斯•馬歇爾
漫畫
第十六章全球文化和地域意義
《瓦解》
中國
第十七章模糊了的邊界
經濟
「村上」：品牌化自己
康拉德•巴克——解析真實經濟的故事
安德烈•弗雷澤：語境與自我
抽離的主觀性
身份和購物：崔香雅
界限的消融、錯位和移位——身份的解剖
一個另類歷史
注釋
參考書目及說明
英文名詞術語譯文對照表

第三版前言
在保留前兩版致謝和序言的基礎上，這次我要特別提到兩個引導我，對我具有重要影響的學者：埃里克•埃里克森(Erik Erikson)和魯道夫•阿恩海姆(Rudolf Arnheim)，而后者也是我的摯友。對這一新版本的情況我需要略以贅述且一並致謝。
這是一次個人化的陳述。是一個美國人（我個人 的視角）對1940年以后的藝術的觀察角度，而這本依據時間史寫就的書也可能會以另外的視角被寫就。在書里最重要的不是作品的具體名單（隨着我對藝術史更 深入的認識，我愈確信此想法），最重要的是我願意畢身走進這些作品，而對於它們的觀看使得我重新審視自己看待這個世界的方式。我希望透過我與這些作品的相 遇而傳達出這些嚴謹的藝術家以及他們的藝術正持續給予我們的對於現實世界真實而嶄新的觀感。
我出生在波洛克創作第一幅滴彩畫前的幾個月里，這成為 我人生早期的一個重要陳述。我很有幸與本書里的大多數藝術家（很多成為熟悉的朋友）都見過面。也就是說，除了他們的作品，我因此能更深層地體驗他們和我們 共在的這個時代。我想借此機會再一次向書里列舉的藝術家宣表我的感激之情。
我要特別提及幾個人名，雖然仍有遺漏而無法提及全部，因為他們慷慨奉獻的時間和他們的洞見使得我把這本書做得更好：勞拉•班迪（Laura Bandy），羅伊•坎貝爾(Roy Campbell)，傑西卡•卡西(Jessica Cash)，瑪麗•科菲（Mary Coffey），約瑟夫•赫爾芬斯坦（Josef Helfenstein），蘇珊娜•哈德森（Suzanne Hudson），米利安•金勒，冷林，喬丹娜•門德爾松（Jordana Mendelson），喬丹娜•薩基斯（Jordana Saggese），休伯特•諾伊曼（Hubert Neumann），弗雷德•托馬塞利（Fred Tomaselli），貝絲•特納（Beth Turner），王昶，張曉剛，和徐鋼。
另外，我非常感激倫敦的工作人員勞倫斯•金（Lawrence King），他以極大的克制和技巧拯救了一個非常拖拉的作者，特別要感謝編輯羅伯特•肖（Robert Shore ）和卡拉哈特斯利-史密斯（ Kara Hattersley-Smith），沒有他們我不可能完成這本浩繁卷帙的書。 我也要特別提及勞倫斯•金和撒拉•圖博（Prentice Hall/培生出版公司Pearson）是他們把汗牛充棟的資料化繁為簡。在伊利諾斯大學（ the University of Illinois）我很幸運地與藝術與設計學院院長南高根 （Nan GogginI）， 羅伯特•格雷夫斯學院（the CollegeRobert Graves）院長，以及教務長琳達•卡特伊（Linda Katehi），她讓伊利諾斯大學更加具有生氣。但是我想特別想校長理查德•赫爾曼致以敬意，他的視野和使得伊利諾斯大學在我任職內的35年得到比從任何 總統或是大臣那里所得到的更多的機會，也因為他的支持使得我可以順利完成本書、為PBS拍了一部夢幻電影、在飛利浦收藏（Phillips Collection）現代藝術研究中心建立了伊利諾斯項目 (如果沒有具備專業知識的簡蓋茨（Jay Gates）,邦妮•海米曼（ Bonnie Himmelman）, 路得•培林（Ruth Perlin）, 維奇桑特（Vicki Sant）, 和喬治•維拉登伯格（ George Vradenburg）這些項目無一能夠完成，我很幸運擁有他們的友誼）. -, , , , and. Without the continuing love and support of , as well as , Noni, and none of this could not have happened at all. 我也要特別向五位朋友致以謝意，與他們過去十年里在關於本書的談話中我受益良多：曼努埃爾•博爾哈(Manuel Borja) - 韋萊爾（Villel） ，約翰•卡林（John Carlin），歐奎•恩威佐（Okwui Enwezor），瑪雅芬博格 （Maya Fineberg），巴茲•斯佩克特（ Buzz Spector）。如果沒有來自於瑪麗安（Marianne）、瑪雅（Maya），諾尼（Noni），和亨利芬博格（Henry Fineberg）的持續的愛和支持這本書無法完成。