趙山林-校注

總目
引言   一－一一
書影插圖   一－二
回目   一－四
正文   一－二二一
附錄一　荊釵記歷代評論選輯   二二三－二三六
附錄二　荊釵記序跋總評選輯   二三七－二三九
 
回目
第一齣  家　門   一
第二齣  會　講   五
第三齣  慶　誕   一四
第四齣  堂　試   二一
第五齣  啟　媒   二七
第六齣  議　親   三一
第七齣  遐　契   三七
第八齣  受　釵   四二
第九齣  繡　房   四九
第十齣  逼　嫁   五三
第十一齣  辭　靈   五九
第十二齣  合　巹   六四
第十三齣  遣　僕   七○
第十四齣  迎　請   七二
第十五齣  分　別   七七
第十六齣  赴　試   八三
第十七齣  春　科   八六
第十八齣  閨　念   九八
第十九齣  參　相   一○四
第二十齣  傳　魚   一一一
第二十一齣  套　書   一一三
第二十二齣  獲　報   一一七
第二十三齣  覓　真    一二三
第二十四齣  大　逼    一二八
第二十五齣  發　水    一三三
第二十六齣  投　江    一三七
第二十七齣  憶　母    一四二
第二十八齣  哭　鞋    一四五
第二十九齣  搶　親    一四八
第三十齣  祭　江        一五二
第三十一齣  見　母    一五五
第三十二齣  遣　音    一六○
第三十三齣  赴　任    一六三
第三十四齣  誤　訃    一六六
第三十五齣  時　祀    一六九
第三十六齣  夜　香    一七四
第三十七齣  民　戴    一七六
第三十八齣  意　旨    一八二
第三十九齣  就　祿    一八四
第四十齣  奸　詰        一八七
第四十一齣  晤　壻    一九四
第四十二齣  親　敘    一九六
第四十三齣  執　柯    一九九
第四十四齣  續　姻    二○二
第四十五齣  薦　亡    二○六
第四十六齣  責　婢    二○八
第四十七齣  疑　會    二一二
第四十八齣  團　圓    二一四

引言

　　宋元南戲是中國戲曲發展史上一個重要階段，其代表作，歷來認為是「四大南戲」及琵琶記。「四大南戲」即荊釵記、劉知遠白兔記、拜月亭（幽閨記）、殺狗記，簡稱荊、劉、拜、殺。還有一種並稱是荊、劉、蔡、殺，即去掉拜月亭而換上琵琶記。在這兩種說法當中，荊釵記都居於首位，可見它在中國戲曲史上占有重要的位置。
 
　　(一)南戲之淵源與體製

　　南戲是南曲戲文的簡稱，其產生時間實際上還在北曲雜劇之前。明祝允明猥談說：「南戲出於宣和（西元一一一九－一一二五年）之後，南渡（西元一一二七年）之際，謂之溫州雜劇。予見舊牒，其時有趙閎夫榜禁，頗述名目，如趙貞女蔡二郎等，亦不甚多。」趙閎夫是宋光宗趙惇的同宗堂兄弟，他發榜文禁止南戲演出，可見當時南戲的影響已經不小。徐渭南詞敘錄則說：「南戲始於宋光宗朝（西元一一九○－一一九五年），永嘉人所作趙貞女、王魁二種實首之。……或云：宣和間已濫觴，其盛行則自南渡。號永嘉雜劇，又曰鶻伶聲嗽。」以上二說實際上並不矛盾，綜合起來看，可以認為南戲大約在宋徽宗宣和之後由溫州藝人創立，到宋光宗朝已經傳播到都城臨安（今浙江杭州），以後更流傳到廣大的南方地區。

　　南戲是在宋代表演藝術、說唱藝術高度繁榮的基礎上，由民間藝人「以宋人詞而益以里巷歌謠」（南詞敘錄），構成曲牌連綴體制，用代言體的形式搬演長篇故事，從而創造出來的一種戲劇樣式。其形式主要特點是：

　　在結構方面，以劇中人物的上下場來劃分段落，每段自成起迄，稱為齣。一本戲可以是十幾齣，也可以長達幾十齣，視具體情況而定。每本戲開頭有副末開場，說明全劇大意。

　　在戲曲音樂方面，用南方方音演唱，分平上去入四聲，不像北曲入派平上去三聲，用韻上也較為寬鬆。初期南戲的曲調配合，雖然依照約定俗成的慣例，但並沒有形成嚴密的宮調組織，後來始漸趨嚴格。器樂伴奏，以管樂為主，以鼓、板為節，有別於北曲雜劇的以絃樂為主。音樂風格輕柔婉轉，適合於表達纏綿細膩的情意，與北曲高亢勁切，適合於表現豪放爽朗的氣概明顯不同。在南北曲交流中，南曲吸收了北曲的一些演唱技巧，使得演唱藝術有所豐富與提高。

　　在演唱形式方面，北曲雜劇一般只能一人主唱，南戲則場上任何角色都可以唱，而且有獨唱、對唱、接唱、同唱，還有在後臺用以渲染氣氛的幫腔合唱。演唱形式靈活多變，不僅有利於調節演員勞逸，活躍場上氣氛，而且有利於表現各個角色的思想感情，有利於刻劃身分不同、性格各異的人物形象，取得相得益彰的效果。

　　在腳色方面，通常為生、旦、淨、丑、末、外、貼七種。其中生、旦為主角，其他角色為配角。

　　南戲的文學性經歷了逐步提高的過程，而荊、劉、拜、殺四大南戲和琵琶記的出現是一個關鍵。

　　四大南戲，在徐渭南詞敘錄宋元舊篇內有著錄。它們最初大多出於民間藝人之手，文學成就不高，但植根於舞臺，具有旺盛的生命力。在長期的演出過程中，戲班和藝人吸收觀眾的信息反饋，對劇本進行反覆修改和打磨，從而使得這些劇本體現出世代累積的特徵。隨著南戲影響的擴大，一部分文人作家也開始染指劇本改編和創作，經過他們的加工潤色，原來稚拙的劇本變得較有文彩，增強了可讀性，進而構成一種寫定本，得以刊刻流行。擔負寫定使命的文人也就被視為作者，當仁不讓地在劇本上署名。在早期南戲作品中，這種情況屢見不鮮。荊釵記的情況也是如此。
 
　　(二)荊釵記之故事題材與歷來評價

　　荊釵記全名王十朋荊釵記，寫浙江溫州書生王十朋幼年喪父，家道清貧，與母親相依為命。貢元錢流行讚賞王十朋聰明好學，為人正派，將自己與前妻所生的女兒玉蓮許配王十朋。十朋母親因家貧，遂以荊釵為聘禮。而玉蓮繼母嫌貧愛富，欲將玉蓮嫁給當地富豪孫汝權。玉蓮愛慕王十朋，樂意聽從父親安排。婚後半載，王十朋告別母親與妻子，上京應試，得中狀元，官授江西饒州僉判，而同時進京趕考的孫汝權卻名落孫山。丞相万俟 見十朋才貌雙全，意欲招其為壻，十朋不從。万俟惱羞成怒，將十朋改調廣東潮陽僉判，並不准他回家省親。十朋託承局帶回一封家書，不料被孫汝權騙走，加以篡改，詐稱十朋已入贅相府，讓玉蓮另嫁他人。孫汝權回到溫州後，即找玉蓮繼母，逼玉蓮改嫁。玉蓮誓死不從，投江殉節，幸被新任福建安撫錢載和救起，收為義女，帶至任所。錢載和差人去饒州尋找王十朋，差人回來復命，說饒州王僉判（實為王十朋同年王士宏）到任不久病故。玉蓮誤以為丈夫已死，悲痛欲絕。而十朋在赴任前接取母親與妻子來京城，聽說玉蓮已投江而亡，十分悲慟。五年後，王十朋升任江西吉安知府，而錢載和也由福建安撫升任兩廣巡撫，赴任途中路過吉安。王十朋與錢玉蓮偶然在觀中相遇，卻未敢貿然相認，錢載和宴請王十朋而以荊釵相試，證明十朋就是玉蓮的丈夫，於是使二人團圓。

　　王十朋在歷史上實有其人。王十朋（一一一二－一一七一），字龜齡，號梅溪，南宋溫州樂清人。歷任秘書省校書郎、侍御史、龍圖閣學士等職，以名節聞名於世。宋孝宗年間任侍御史時彈劾宰相史浩及其黨羽，震動朝野，人稱為「真御史」。宋史有傳。

　　由於王十朋是知名人士，因此關於荊釵記的創作動機及其作者，歷來眾說紛紜，大略有以下幾說：(一)宋孝宗時宰相史浩或其子姓、門客所作。明李日華紫桃軒雜綴卷四曰：「玉蓮，王梅溪先生十朋之女。孫汝權，宋進士，先生之友，敦尚風誼。先生劾史浩八罪，汝權實慫恿之，史氏所最切齒，遂妄作荊釵傳奇，故謬其事以蔑之耳。」劉鴻書聽雨增紀云：「……史氏子姓怨兩人刺骨，遂作荊釵記誣之。」勞大輿甌江逸誌云：「……史氏切齒，遂令門客作此傳以蔑之。」按此說於史無徵，焦循劇說卷二、王季烈螾廬曲談已駁其無稽。(二)元柯丹邱作。南音三籟、重訂曲海總目、劇說、今樂考證等主此說。傳奇彙考標目說柯丹邱即元代著名書畫家柯九思，天台仙居人，字敬仲，號丹邱生，著有丹邱生集。清張大復謂柯丹邱為書會才人。其寒山堂曲譜總目於王十朋荊釵記下注：「雍熙樂府六種之第二種，吳門學究敬先書會柯丹邱著。」(三)明初寧獻王朱權作。王國維曲錄卷四首創此說。他認為以前論者「不知丹邱先生為寧獻王道號，故遂以為柯敬仲耳」。姚華、吳梅等人贊同王國維此說。現在的學者對於以上幾說，以贊同張大復之說者較多，因此我們基本上可以肯定荊釵記為元人柯丹邱所著，他是當時蘇州的書會才人，屬於敬先書會。

　　荊、劉、拜、殺的並稱不詳始於何時，根據現在看到的材料，晚明人已經頻繁提及。對於這一並稱的由來及內在的涵義，則各人的認識有所不同，有一些認識正可以相互補充。

　　王驥德曲律雜論上：「稱戲曲荊、劉、拜、殺，益不可曉，殆優人戲單語耳。」又曰：「古戲如荊、劉、拜、殺等，傳之幾二三百年，至今不廢。以其時作者少，又優人戲單無此等名目便以為缺典，故幸而久傳。」這是從演出的角度來論述，認為荊、劉、拜、殺的流傳是演員與觀眾選擇的結果。而演員與觀眾之所以選擇這四個劇本，帶有一定的偶然性。

　　凌濛初譚曲雜劄云：「曲始於胡元，大略貴當行不貴藻麗。其當行者曰『本色』。蓋自有此一番材料，其修飾詞章，填塞學問，了無干涉也。故荊、劉、拜、殺為四大家，而長材如琵琶猶不得與，以琵琶間有刻意求工之境，亦開琢句修詞之端，雖曲家本色故饒，而詩餘弩末亦不少耳。」這是從戲劇語言的角度來論述，認為荊、劉、拜、殺是當行本色的典範，在這一點上超過琵琶記。其後朱彝尊靜志居詩話卷四謂「識曲者以荊、劉、拜、殺為四大家」，焦循劇說卷二謂「荊、劉、拜、殺為劇中四大家」，均是承襲凌濛初的意見。

　　祁彪佳遠山堂曲品云：「詞之能動人者，惟在真切，故古本必直寫苦境，偏於瑣屑中傳出苦情。如作尋親者之手，斷是荊、殺一流人。」又云：「近日詞場，好傳世間詫異之事，自非具高識者不能，不若此等直傳苦境，詞白穩貼，猶得與荊、劉相上下。」所謂「荊、殺」或「荊、劉」，指的就是荊、劉、拜、殺四種。祁彪佳此處是從劇本的感人力量的角度來論述，認為四劇之所以能打動觀眾的心，關鍵在於它們不搜奇獵異，而是以質樸自然的語言，去描繪日常生活環境、包括生活細節，並從中真實地傳達出人物的情感。

　　李漁閒情偶寄結構第一減頭緒云：「頭緒繁多，傳奇之大病也。荊、劉、拜、殺之得傳於後，止為一線到底，並無旁見側出之情。三尺童子觀演此劇，皆能了了於心，便便於口，以其始終無二事，貫串只一人也。」這是從戲劇結構的角度來論述，認為荊、劉、拜、殺情節集中，結構緊湊，是「一線到底」的代表之作，並認為這是它們受到廣大觀眾歡迎的原因之一。

　　在閒情偶寄詞采第二之中，李漁又指出：「荊、劉、拜、殺之傳，則全賴音律；文章一道，置之不論可矣。」在李漁看來，四劇的語言不是最理想，而音律卻是和諧動聽的，這也是它們能長期活在舞臺上，並在觀眾中廣泛流傳的原因之一。

　　梁廷楠對李漁的這一意見作了發揮。他在藤花亭曲話卷二中說：「荊、劉、拜、殺，曲文俚俗不堪，殺狗記尤惡劣之甚者。以其法律尚近古，故曲譜多引之。」他在這裡批評了四劇的文詞而肯定了四劇的音律，認為其價值在於產生較早，因而能提供音律方面的典範。

　　通過以上的介紹可以看出，對於「四大南戲」的評價歷來多有歧異，但總的來說，還是肯定的評價占上風。對於這種情況，曲海總目提要卷四分析道：「元明以來，相傳院本上乘，皆曰荊、劉、拜、殺。……又曰荊、劉、蔡、殺，謂琵琶也。樂府家推此數種，以為高壓群流。李開先、王世貞輩議論，亦大略如此。蓋以其指事道情，能與人說話相似，不假詞采絢飾，自然成韻。猶論文者謂西漢文能以文言道世事也。」這一段議論所依據的標準，大體上是明人提出的「本色當行論」。「四大南戲」的特色和成就，的確主要是表現在本色當行上，荊釵自然也是如此。

　　在「四大南戲」當中，一般都認為荊、拜二者成就比較高。如呂天成曲品以琵琶記、拜月亭為「神品」；荊釵記為「妙品」，稱其「真當仰配琵琶而鼎峙拜月」；以白兔記、殺狗記列入「能品」，稱白兔「雖不敢望蔡、荊，然斷非今人所能作」。呂天成的意見很清楚：荊、拜在劉、殺之上，而拜又在荊之上。

　　清初吳儀一的意見與呂天成相同，但論述更為具體。他在吳吳山三婦合評牡丹亭還魂記所附或問十七則中說：「為曲者有四類：深入情思，文質互見，琵琶、拜月其尚也；審音協律，雅尚本色，荊釵、牧羊其次也；吞剝坊言讕語，白兔、殺狗之流也；專事雕章逸詞，曇花、玉盒之亞也。案頭場上，交相為譏，下此無足觀矣。」很顯然，在他這裡，也是拜屬第一等，荊屬第二等，劉、殺屬第三等。

　　其他論者當中，以拜在荊之上者，如王世貞曲藻云：「拜月亭之下，荊釵近俗而時動人。」徐復祚曲論云：「琵琶、拜月而下，荊釵以情節關目勝。」以荊在拜之上者，如清人金埴不下帶編云：「蓋荊釵、琵琶均非實事，若院本則以二劇為冠。」這是以荊釵與琵琶並列，而將拜月排除在外。近人姚華菉漪室曲話對王世貞所說「荊釵近俗」表示不贊成，認為「其俗處，正元曲本色」，「必以明人習氣繩之，豈得其當」。他說：「荊、劉、拜、殺為四大曲，而荊釵又褒然居首，豈以一二私評遂爾減色耶？」
 
　　(三)荊釵記之人物形象與藝術特色

　　與早期南戲中富貴易妻的蔡伯喈、王魁、張協等人物形象截然相反，王十朋是一個重情重義的「義夫」形象。在他告別母親和妻子進京趕考的時候，錢玉蓮鑑於當時屢見不鮮的婚變悲劇，曾經流露出憂慮：「安然，同效鶼鶼，為取功名，反成拋閃。君今此行，又恐怕貪富別取房奩。」王十朋馬上鮮明地表示：「休言，我守忠信，自古道『貧而無諂』，肯貪榮忘恩失義，附熱趨炎？」他言必信行必果，高中狀元之後，面對万俟丞相的威逼利誘，始終堅守「糟糠之妻不下堂，貧賤之交不可忘」的人生信條，寧可被改調到煙瘴之地的潮陽，也絕不肯另攀高枝，停妻再娶。他誤聞玉蓮死訊後，悲傷不已，到江邊沉痛祭奠，聲淚俱下，並且立誓不再續絃，甚至不顧別人「不孝有三，無後為大」的勸誡，把信守對亡妻的「義」和保存心中一份珍貴的情感，置於禮教規範和家族利益之上。與此相應，他事親至孝，對於母親和岳父母都非常孝順；為官清廉，獲得百姓衷心愛戴。這是許多觀眾喜愛王十朋形象的原因。當然，王十朋性格的核心是「義」，這與高則誠琵琶記中的蔡伯喈還是不一樣的，正如審音鑒古錄中的荊釵記議親總批所說：「琵琶重唱，荊釵重做。蔡中郎孝子始終，王十朋義夫結局。演者不可雷同。」

　　錢玉蓮的形象與王十朋相互輝映。作為一名女子，她的眼光是出眾的，她選擇王十朋，並非唯父命是從，因為父親給了她選擇的機會，對於丈夫她有自己的標準：「王秀才雖窘，乃才學之士；孫汝權縱富，乃奸詐之徒。才學之士，不難於富貴；奸詐之徒，必易於貧窮。王秀才一朝風雲際會，發跡何難？」對此，就連與她意見相左的繼母也不免讚嘆：「丫頭雖小，且是識人多矣。」王十朋打算進京趕考，卻因親老家貧，心存疑慮，錢玉蓮就鼓勵他：「想蒼天不負男兒，一舉成名天下知。倘登高第，雁塔題名身榮貴。若能勾贈母封妻，也不枉了爭名奪利。」「皇都得意，那時好個風流壻。」那個時代知書達理的女子，其人生理想總是這樣寄託在丈夫身上的，可以說是很高尚，也可以說是很實際，其中並無半點虛情假意。分別一齣寫出了她對丈夫的依戀，閨念一齣寫出了她對丈夫的牽掛，獲報一齣寫出了她對丈夫的信任，有了以上鋪墊，她在被逼婚的情況之下投江自盡，就不僅是基於「烈女不更二夫」的信條，而是有著深厚的感情基礎。她雖然是一個典型的「節婦」形象，但是有王十朋這樣的「義夫」形象相互映襯，她可以說是愛有所值，死有所值。這是許多觀眾喜愛錢玉蓮形象的原因。

　　王母的形象也值得注意，這是一個良母的形象，與錢玉蓮的賢妻形象相互輝映，與錢玉蓮的繼母又構成反比。王母與錢玉蓮的關係，從名分上說是婆媳，實際上情同母女。從戲曲表演來說，王母的形象對於老旦腳色行當也是很有價值的豐富。審音鑒古錄中的荊釵記議親人物上場按語說：「老旦所演傳奇，獨仗荊釵為主，切忌直身大步、口齒含糊。」俗云：「夫人雖老，終是小姐出身，衣飾固舊，舉止禮度猶存。」說明這一形象早已引起戲曲界的重視。

　　荊釵記的結構值得稱道。一是以王十朋、錢玉蓮的悲歡離合為主線，貫穿始終，符合「立主腦」、「減頭緒」的要求，使觀眾的注意力能夠集中。二是以荊釵作為標誌性的道具，讓它在關鍵時刻出現，起到畫龍點睛的作用。議親時，不取金釵，而取荊釵，清楚地顯示了錢玉蓮對王十朋的選擇；投江時，「拴原聘之荊釵，永隨身伴」，荊釵成了殉情的信物；團圓之前，錢玉蓮又向義父重申：「把原聘物牢拴在髻上，荊釵義怎忘」，於是荊釵又成了夫妻重圓的見證。三是針線細密，前後照應。如堂試齣寫太守看到孫汝權的試卷與王十朋的試卷筆跡相似，為套書齣孫汝權篡改書信留下了伏筆。到套書齣，又通過孫汝權之口再交代一遍：「我與他同學，況字跡與我相同。」假信能夠欺騙很多人，可見絕非偶然。又如參相齣寫王十朋不接受万俟丞相招贅，万俟丞相將他與原任潮陽僉判的王士宏對調，為誤訃一齣作了張本。意旨齣，王十朋對母親說：「明年正月十五日玄妙觀起醮大會，我已曾差人分付追薦我妻」，為後面薦亡齣王十朋與錢玉蓮在觀中相會作了鋪墊。四是冷熱調劑，使戲劇節奏張弛有致。如哭鞋齣寫錢玉蓮投江，王母到江邊尋找，祭江齣寫王母到江邊祭奠錢玉蓮，兩齣之間插入淨（扮孫汝權）、丑（扮錢姑）演出的搶親，這在演出時可以使劇場的氣氛得到調節，不至於單調和沉悶。這樣成功的戲劇結構，再加上曲調的恰當運用，就使得荊釵記便於演出，能讓生旦淨末丑諸行當腳色各展所長，使戲好看，成為廣受歡迎的場上之曲。
荊釵記的語言雅俗共賞，如晤壻中的：
 
　　【小蓬萊】（外上）策馬登程去也，西風裏犖落艱辛。淡烟荒草，夕陽古渡，流水孤村。（淨上）滿目堪圖堪畫，那野景蕭蕭，冷浸黃昏。（末上）樵歌牧唱，牛眠草徑，犬吠柴門。

　　【八聲甘州】（外）春深離故家，嘆衰年倦體，奔走天涯。一鞭行色，遙指賸水淺霞。牆頭嫩柳籬畔花。見古樹枯藤棲暮鴉。嗟呀，遍長途觸目桑蔴。

　　【解三酲】（末）步徐徐水邊林下，路迢迢野田禾稼，景蕭蕭疏林暮靄斜陽掛。聞鼓吹，鬧鳴蛙，一徑古道西風鞭瘦馬。謾回首，盼想家山淚似麻。（合前）
 
　　隨著人物動作變換展開景物描寫，不僅情景交融，富有詩情畫意，而且便於演員相互配合，移步換形地進行表演。這樣的曲詞，可以說是兼顧了文學性與舞臺性，完全符合本色當行的要求。

　　荊釵記自問世以後，一直盛演不衰。在綴白裘、納書楹曲譜、集成曲譜等選本和曲譜中入選的齣數都居各個劇本前列。清末崑劇舞臺能演出二十幾齣，傳字輩藝人尚能演出十五齣。近年來有整理或移植演出的，也受到觀眾的歡迎。

　　荊釵記今存多種版本，包括溫泉子編集、夢仙子校訂的影鈔本，李卓吾評本，屠赤水評本，繼志齋本，富春堂本，毛氏汲古閣六十種曲本。明沈璟南九宮詞譜、清鈕少雅南曲九宮正始（簡稱九宮正始）、呂士雄等南詞定律、周祥鈺等九宮大成南北詞宮譜（簡稱九宮大成）等南曲譜中也引錄了元本荊釵記佚曲。今以六十種曲本為底本，校以影鈔本，李卓吾評本，校改處在注釋中予以說明。