客家戲曲在臺灣戲曲史有一定的重要價值，對臺灣客家文化的象徵意義也是深遠而無法取代。本書為「臺灣客家研究論文選輯」第十一輯，本輯選錄的論文包含「劇種演變」、「配樂設計」、「文本形制」、「演員技藝」四大領域。
探討「劇種演變」的有范揚坤〈山歌並採茶：採茶戲曲外來音樂元素的吸收、內化動態過程〉、劉美枝〈試論客家大戲（改良戲）之興起與發展〉。「配樂設計」有鍾繼儀〈臺灣客家三腳採茶戲唱腔與二弦的運用：以「十大齣」為例〉、歐光勳〈論客家「平板」唱腔板腔化的問題〉、蔡振家〈試論戲曲音樂與認知心理學：以客家戲《喜脈風雲》、《大宰門》為例〉、施德玉〈論客家戲《霸王虞姬》之「三下鍋」腔調〉。
「文本形制」則有莊美玲〈臺灣三腳採茶戲「棚頭」之研究：以《張三郎賣茶故事》「十大齣」為例〉、李梁淑〈客家三腳採茶戲的喜劇藝術及其文化意義〉、蘇秀婷〈客家丑戲《萬事由天（蛤蟆記）》研究〉、楊閩威〈論客家大戲《六國封相－蘇秦》文本與演出的改編〉；「演員技藝」則有林曉英〈客家戲曲的文化經驗與創作實踐：以曾先枝為例〉一篇。從本書研究論文中，可以發現客家戲曲近年的研究情形，已從早先的「實踐面」，即注重個人參與戲班演出經驗的模式，衍伸至探討客家戲曲中的配樂、劇本、演出等範疇，對客家戲曲往後的發展增添了不少多元性。
◎關於「臺灣客家研究論文選輯」
本主題叢書的出版構想，源於客家委員會的學術委員會，目標是將分散於各學術期刊的優質論文，依主題性質加以挑選、整理、編輯，重新編印出版，能讓國內外客家研究學者乃至一般讀者，迅速掌握過去學術界對該主題的研究累積，通過認識臺灣「客家研究」的各種面向，理解臺灣客家社會文化的諸多特質，作為國家與客家族群發展知識基礎。叢書，除了彙整臺灣客家研究的各主題（特色），也望能促進學、政雙方，乃至臺灣民間社會共同省思臺灣客家的未來。
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鄭榮興主編的圖書 |
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$ 252 ～ 333 | 臺灣客家研究論文選輯11-客家戲曲
作者：鄭榮興主編/張維安總主編 出版社：國立交通大學出版社  共 8 筆 → 查價格、看圖書介紹
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鄭榮興
鄭榮興，台灣苗栗縣客家人，教授，戲曲樂師、演員、教育工作者；作曲家；民族音樂學、戲曲研究者，做過復興劇藝實驗學校附設綜藝團團長兼歌仔戲科代理主任、復興劇藝實驗學校校長、國立臺灣戲曲專科學校副教授兼校長、國立臺灣戲曲專科學校教授兼校長。
目前現職：國立臺灣戲曲學院歌仔戲學系教授
財團法人慶美園文教基金會董事長
中華兩岸傳統客家表演藝術交流協會理事長
苗栗陳家班北管八音團藝術總監
榮興客家採茶劇團藝術總監
維基百科
圖書介紹 - 資料來源：博客來 評分：
圖書名稱：臺灣客家研究論文選輯11：客家戲曲
內容簡介
作者介紹
編者簡介
主編──鄭榮興
國立臺灣戲曲學院歌仔戲學系教授。國立臺灣師範大學音樂研究所碩士，法國巴黎第三大學東方語言學院民族學所博士班DEA（第三階段博士班）、香港新亞研究所博士班博士。曾任榮興客家採茶劇團創團團長、國立臺灣戲曲學院校長等職。研究領域為戲曲表演專題、地方戲曲、戲曲音樂分析、表演基礎訓練、客家八音、民族音樂等。
臺灣客家研究論文選輯總主編──張維安
國立交通大學客家文化學院人文社會學系教授。曾任國立清華大學人文社會學院院長、國立中央大學客家學院院長、國立交通大學客家文化學院院長、國際客家研究中心主任、人文與社會科學研究中心主任等職。學術興趣為社會學理論、經濟社會學、資訊社會學與客家研究。
主編──鄭榮興
國立臺灣戲曲學院歌仔戲學系教授。國立臺灣師範大學音樂研究所碩士，法國巴黎第三大學東方語言學院民族學所博士班DEA（第三階段博士班）、香港新亞研究所博士班博士。曾任榮興客家採茶劇團創團團長、國立臺灣戲曲學院校長等職。研究領域為戲曲表演專題、地方戲曲、戲曲音樂分析、表演基礎訓練、客家八音、民族音樂等。
臺灣客家研究論文選輯總主編──張維安
國立交通大學客家文化學院人文社會學系教授。曾任國立清華大學人文社會學院院長、國立中央大學客家學院院長、國立交通大學客家文化學院院長、國際客家研究中心主任、人文與社會科學研究中心主任等職。學術興趣為社會學理論、經濟社會學、資訊社會學與客家研究。
目錄
編者及作者介紹
張維安 學術研究與客家發展：《臺灣客家研究論文選輯》主題叢書序
鄭榮興 《客家戲曲》導論
【小戲篇】
莊美玲 臺灣三腳採茶戲「棚頭」之研究：以《張三郎賣茶故事》「十大齣」為例
鍾繼儀 臺灣客家三腳採茶戲唱腔與二弦的運用：以「十大齣」為例
李梁淑 客家三腳採茶戲的喜劇藝術及其文化意義
【大戲篇】
范揚坤 山歌並採茶：採茶戲曲外來音樂元素的吸收、內化動態過程
劉美枝 試論客家大戲（改良戲）之興起與發展
歐光勳 論客家「平板」唱腔板腔化的問題
蘇秀婷 客家丑戲《萬事由天（蛤蟆記）》研究
蔡振家 試論戲曲音樂與認知心理學：以客家戲《喜脈風雲》、《大宰門》為例
林曉英 客家戲曲的文化經驗與創作實踐：以曾先枝為例
施德玉 論客家戲《霸王虞姬》之「三下鍋」腔調
楊閩威 論客家大戲《六國封相—蘇秦》文本與演出的改編
張維安 學術研究與客家發展：《臺灣客家研究論文選輯》主題叢書序
鄭榮興 《客家戲曲》導論
【小戲篇】
莊美玲 臺灣三腳採茶戲「棚頭」之研究：以《張三郎賣茶故事》「十大齣」為例
鍾繼儀 臺灣客家三腳採茶戲唱腔與二弦的運用：以「十大齣」為例
李梁淑 客家三腳採茶戲的喜劇藝術及其文化意義
【大戲篇】
范揚坤 山歌並採茶：採茶戲曲外來音樂元素的吸收、內化動態過程
劉美枝 試論客家大戲（改良戲）之興起與發展
歐光勳 論客家「平板」唱腔板腔化的問題
蘇秀婷 客家丑戲《萬事由天（蛤蟆記）》研究
蔡振家 試論戲曲音樂與認知心理學：以客家戲《喜脈風雲》、《大宰門》為例
林曉英 客家戲曲的文化經驗與創作實踐：以曾先枝為例
施德玉 論客家戲《霸王虞姬》之「三下鍋」腔調
楊閩威 論客家大戲《六國封相—蘇秦》文本與演出的改編
序
導論
鄭榮興
一、前言
（一）客家戲曲的演變與發展模式
俗話說：「採茶入莊，田地放荒」，可見客家戲曲在臺灣的農業社會時期也曾經走過與歌仔戲一樣受歡迎的歲月。雖然兩個劇種之間的差異有不同的音樂基礎與表演形制，但歌仔戲與客家戲的起源與演變，皆歷經了由地方小戲到大戲的發展模式。所謂的「小戲」，指的是腳色與情節簡單的戲，演員少至一或二、三人，演出的故事通常以逗趣的劇情為主，對白俚俗，表演與音樂形式樸拙粗獷，具有濃厚的鄉土風味。客家戲曲中的「三腳採茶戲」，就是屬於小戲劇種。「大戲」則是演員足以充任各門腳色，扮飾各種人物，劇目情節講究複雜曲折，足以反映社會百態，表演程式與音樂設計趨於成熟完整。可以說，小戲是戲曲之「雛形」，大戲為戲曲之「成型」。觀察目前臺灣客家戲班的演出，多以大戲型態為主。
客家三腳採茶戲是由二、三人分飾旦角及丑角，或說或唱或舞地鋪陳故事，演出時搭配一些簡單的道具或裝飾，如圍裙、帽、扇等。表演程式的設計則刻意表現旦角的嬌俏嫵媚與丑角的詼諧逗趣。最知名的劇目是《張三郎賣茶》，主要腳色有茶郎「張三郎」與其妻、妹，共三人。情節從某年茶葉收成開始，一家三人共同上山採茶，回家把茶做成茶葉後，張妻與妹見茶郎終日在家無所事事，便勸其赴外鄉賣茶，經過一番推託與不捨，賣茶郎終於啟程。未料他住店竟迷戀上賣酒的大姊，直至三年後將賣茶所得揮霍殆盡，接獲家書，回鄉與妻、妹團聚。全劇共分成《上山採茶》、《勸郎賣茶》、《送郎挷傘尾》、《糶酒》、《問卜》、《桃花過渡》、《勸郎怪姐》、《茶郎回家》、《盤茶‧盤堵》、《十送金釵》等十齣，又稱之為「十大齣」。這十齣小戲各有情節，可分別演出，也可合併成一齣完整戲齣。
三腳採茶戲的音樂十分豐富多樣。在歌唱方面，除了以客語四縣腔為基礎所發展而成各式各樣的「聲腔旋律」以外，尚大量吸收許多外來的「小調」，故有「九腔十八調」之稱。而「聲腔」部分又可分為「山歌腔」與「採茶腔」兩種。後來客家戲改良為大戲則以「採茶腔」的改良「平板」為主要唱腔，「山歌腔」的「山歌子」為次要唱腔，「九腔十八調」成為搭配性的唱腔，所以客家戲曲依其腔名又被稱為「採茶戲」。
客家大戲則是在三腳採茶戲的基礎上，吸收其他劇種的表演程式、劇目及音樂，改良形成的。由於音樂、內容、表演形式上的改變，故有「改良戲」之稱。特別是亂彈、四平與外江戲（海派京戲）的表演程式、劇目、唱腔、後場音樂以及服裝、化妝、佈景等舞臺技術。客家大戲的成型，可說是緊緊扣住臺灣近代戲曲發展的黃金時期，它吸收其他大戲劇種的精華，形成不失原有特色的新興劇種。它的歷史至今只有百年左右，與中國其他劇種相比之下相當年輕，對戲曲的發展模式亦存在著最多的可能性與包容性。從今日角度來看，客家大戲的表演藝術仍未完全成熟，融入的各種戲劇元素也未整體一致，但其質樸的面向及充滿彈性的特色，正是未來發展的最大優勢。
（二）客家戲曲未能受到重視之原因
客家戲曲在臺灣戲曲史有一定的重要價值，對臺灣客家文化的象徵意義也是深遠而無法取代。然而，它卻一直未能受到適切的重視與評價。之所以會產生這種情況，個人認為有三大主因：
1. 未受學者的重視
客家三腳採茶戲在清末民初時，雖於臺灣民間廣受歡迎，並在客家聚落流傳甚遠，但當時只是自然的在民間流傳，並未受到學者與史志記錄的特別注意。承繼三腳採茶戲基礎而形成的客家大戲，雖然早先在外臺、內臺的商業劇場皆同樣深受觀眾歡迎，但在學術研究中也不被關注。若在娛樂市場上喪失優勢，無法受到觀眾喜愛，這個劇種很快就會消逝無蹤。對劇種的保存與傳習上也是困難重重。目前臺灣傳統戲曲的環境雖大不如前，但南北管音樂與亂彈戲、歌仔戲方面已經出現豐富的研究論著，唯客家獨特的曲藝客家八音及特有的客家戲曲（從三腳採茶到改良大戲）論述卻遠遠不如前者，實為可惜。
2. 娛樂習慣的改變
臺灣先民以農業為生，最常見的娛樂方式就是在農忙之餘，欣賞戲曲演出。而在收穫期間、神明誕辰和重大節慶時亦會聘請戲班演出外臺戲。但隨著臺灣經濟起飛，從農業社會步入工商業社會，民眾的生活習慣也逐漸改變，不再有「日出而作，日落而息」、農忙農閒的時刻，對於神明誕辰也不再熱衷，間接減少了聘請戲班演出的機會。電影、電視等優勢媒體的出現也改變了民眾的娛樂習慣，他們只要待在室內便能輕輕鬆鬆收看節目，不需要考慮其他因素。有些戲班可以趁此機會進軍電視臺或電影界拍攝戲曲節目或戲曲電影，不過更多的是因為市場需求的減少而慢慢凋零。
3. 客家族群的文化弱勢地位
客家人在臺灣並非第一大族群，近三十年政府開始重視本土各類民俗藝術活動，優先考慮的還是閩南族群，例如歌仔戲、布袋戲等。約二十年前客家戲曲與音樂才開始受到某種程度的照顧，除了有自覺意識的客家人會長期關注之外，客家民俗藝術確實尚未得到外圍足夠的重視與尊重。早期許多人士認為客家族群最著名的藝術是客家歌謠（山歌、小調），忽略了客家戲曲的存在，或者是武斷地將客家戲曲劃分進歌仔戲中的一環，說是「客家歌仔戲」。對客家戲的特徵與發展脈絡完全不清楚。
以上數點也是客家戲曲迄今仍無法建立完美理論體系的遠因，所以研究的人才也不如其它優勢劇種般熱門。個人認為，若不好好梳理臺灣客家戲曲史、建構完整的客家戲曲體系，假以時日，臺灣特有的客家戲曲必定無法源遠流長地在戲曲藝術上生存下來。本選輯所選錄的幾篇論文，橫跨了客家戲曲不同的研究面向，希望能引磚拋玉，吸引更多年輕學者加入客家戲曲的研究行列。
二、客家戲曲的研究情形
（一）研究的切入面
回顧客家戲曲的研究，個人切入的重點在於「實踐面」：即站在事件參與者與表演實踐者的立足點上，這與一般的研究方法相當不同。在表演內容的探討上，則借重自己本身傳自先生（授業老師）與家族長輩的技藝，加上相關的說法為認知核心，最後再以自身長期參與演出的經歷與老一輩客家戲演員訪談的內容為主，並以文獻資料、前人已發表的研究論述為輔，進行研究及探討。
在文獻的考證上，以歷史文獻、影音資料、抄本（劇本與曲譜）為主體。口述歷史方面，則以民間傳說與藝人口述為重要依據，再經過個人長期以來在民間戲界中所受訓練與技藝養成，以及身為部分事件參與者之一的認知前提下，作為判斷的依歸。客家戲曲的發展歷程在文獻的記錄上極為缺乏，可見到的記載內容又不夠詳實，使得有心於此的學者們無法釐清臺灣客家戲曲的脈絡，獲得正確的認知；坊間相關的研究論著也一直沒有解決相關的問題，甚至一般學者常依賴的「田野調查」，對這些問題也未必能解決疑問。
（二）研究上的謬誤
在研究客家戲曲時會產生謬誤的原因很多。其一，起因於研究者對於自身的立足點和研究態度並不正確。在田野調查的過程中，研究者若依個人喜好或是介入戲班人事關係的糾葛，就容易失去客觀的觀察基準，導致判斷力失準，反而出現與事實不符的結論，失去了研究的意義。其二，田野調查取樣也可能產生偏差。因為時空條件，在不同的時間斷代中，接觸到不同藝人，每個人的所知不同，或是所熟悉的斷代不同，容易產生分歧的論點。甚至同一個藝人有可能會因為記憶問題，出現多種版本的說法。歸根來說，「斷層」是研究客家戲曲最大的問題之一。如果要跳脫「斷層」造成的種種問題，就必須熟知戲曲生態環境的變化過程，對各個環節有足夠的認識，才有能力釐清客家戲曲的研究脈絡。
（三）研究的新發展
綜觀客家戲曲近年的研究情形可分成六大領域，分別為：「劇種演變」、「配樂設計」、「文本形制」、「演員技藝」及「田野調查」幾大論述。「劇種演變」著力於探討客家戲曲中的三腳採茶戲發展成客家大戲的演變歷程及其溯源；「配樂設計」則針對客家戲曲中的音樂配置與設計（如山歌腔、採茶腔、板腔體的運用）；「文本形制」的重點放在三腳採茶戲與客家大戲演出形式與劇本內容的研究；「演員技藝」部分以採訪客家戲曲老藝人的學藝與演出經驗為主，目的在於保存技藝與傳習給下一輩；「田野調查」便是實地前往臺灣各縣市的客家聚落採錄、整理當地客家戲班的現況與演出情形以為紀錄。客家戲曲的研究嘗試擺脫以往限制，不光領域開始有所擴展，研究方法也更加多樣。而本輯選錄的論文則包含了「劇種演變」、「配樂設計」、「文本形制」、「演員技藝」四大領域。
探討「劇種演變」的有范揚坤〈山歌並採茶：採茶戲曲外來音樂元素的吸收、內化動態過程〉、劉美枝〈試論客家大戲（改良戲）之興起與發展〉。「配樂設計」有鍾繼儀〈臺灣客家三腳採茶戲唱腔與二弦的運用：以「十大齣」為例〉、歐光勳〈論客家「平板」唱腔板腔化的問題〉、蔡振家〈試論戲曲音樂與認知心理學：以客家戲《喜脈風雲》、《大宰門》為例〉、施德玉〈論客家戲《霸王虞姬》之「三下鍋」腔調〉。
「文本形制」則有莊美玲〈臺灣三腳採茶戲「棚頭」之研究：以《張三郎賣茶故事》「十大齣」為例〉、李梁淑〈客家三腳採茶戲的喜劇藝術及其文化意義〉、蘇秀婷〈客家丑戲《萬事由天( 蛤蟆記)》研究〉、楊閩威〈論客家大戲《六國封相－蘇秦》文本與演出的改編〉；「演員技藝」則有林曉英〈客家戲曲的文化經驗與創作實踐：以曾先枝為例〉一篇。從上面的數篇研究論文可以發現客家戲曲近年的研究情形，已從早先的「實踐面」，即注重個人參與戲班演出經驗的模式，衍伸至探討客家戲曲中的配樂、劇本、演出等範疇，對客家戲曲往後的發展增添了不少多元性。
（全文未完）
鄭榮興
一、前言
（一）客家戲曲的演變與發展模式
俗話說：「採茶入莊，田地放荒」，可見客家戲曲在臺灣的農業社會時期也曾經走過與歌仔戲一樣受歡迎的歲月。雖然兩個劇種之間的差異有不同的音樂基礎與表演形制，但歌仔戲與客家戲的起源與演變，皆歷經了由地方小戲到大戲的發展模式。所謂的「小戲」，指的是腳色與情節簡單的戲，演員少至一或二、三人，演出的故事通常以逗趣的劇情為主，對白俚俗，表演與音樂形式樸拙粗獷，具有濃厚的鄉土風味。客家戲曲中的「三腳採茶戲」，就是屬於小戲劇種。「大戲」則是演員足以充任各門腳色，扮飾各種人物，劇目情節講究複雜曲折，足以反映社會百態，表演程式與音樂設計趨於成熟完整。可以說，小戲是戲曲之「雛形」，大戲為戲曲之「成型」。觀察目前臺灣客家戲班的演出，多以大戲型態為主。
客家三腳採茶戲是由二、三人分飾旦角及丑角，或說或唱或舞地鋪陳故事，演出時搭配一些簡單的道具或裝飾，如圍裙、帽、扇等。表演程式的設計則刻意表現旦角的嬌俏嫵媚與丑角的詼諧逗趣。最知名的劇目是《張三郎賣茶》，主要腳色有茶郎「張三郎」與其妻、妹，共三人。情節從某年茶葉收成開始，一家三人共同上山採茶，回家把茶做成茶葉後，張妻與妹見茶郎終日在家無所事事，便勸其赴外鄉賣茶，經過一番推託與不捨，賣茶郎終於啟程。未料他住店竟迷戀上賣酒的大姊，直至三年後將賣茶所得揮霍殆盡，接獲家書，回鄉與妻、妹團聚。全劇共分成《上山採茶》、《勸郎賣茶》、《送郎挷傘尾》、《糶酒》、《問卜》、《桃花過渡》、《勸郎怪姐》、《茶郎回家》、《盤茶‧盤堵》、《十送金釵》等十齣，又稱之為「十大齣」。這十齣小戲各有情節，可分別演出，也可合併成一齣完整戲齣。
三腳採茶戲的音樂十分豐富多樣。在歌唱方面，除了以客語四縣腔為基礎所發展而成各式各樣的「聲腔旋律」以外，尚大量吸收許多外來的「小調」，故有「九腔十八調」之稱。而「聲腔」部分又可分為「山歌腔」與「採茶腔」兩種。後來客家戲改良為大戲則以「採茶腔」的改良「平板」為主要唱腔，「山歌腔」的「山歌子」為次要唱腔，「九腔十八調」成為搭配性的唱腔，所以客家戲曲依其腔名又被稱為「採茶戲」。
客家大戲則是在三腳採茶戲的基礎上，吸收其他劇種的表演程式、劇目及音樂，改良形成的。由於音樂、內容、表演形式上的改變，故有「改良戲」之稱。特別是亂彈、四平與外江戲（海派京戲）的表演程式、劇目、唱腔、後場音樂以及服裝、化妝、佈景等舞臺技術。客家大戲的成型，可說是緊緊扣住臺灣近代戲曲發展的黃金時期，它吸收其他大戲劇種的精華，形成不失原有特色的新興劇種。它的歷史至今只有百年左右，與中國其他劇種相比之下相當年輕，對戲曲的發展模式亦存在著最多的可能性與包容性。從今日角度來看，客家大戲的表演藝術仍未完全成熟，融入的各種戲劇元素也未整體一致，但其質樸的面向及充滿彈性的特色，正是未來發展的最大優勢。
（二）客家戲曲未能受到重視之原因
客家戲曲在臺灣戲曲史有一定的重要價值，對臺灣客家文化的象徵意義也是深遠而無法取代。然而，它卻一直未能受到適切的重視與評價。之所以會產生這種情況，個人認為有三大主因：
1. 未受學者的重視
客家三腳採茶戲在清末民初時，雖於臺灣民間廣受歡迎，並在客家聚落流傳甚遠，但當時只是自然的在民間流傳，並未受到學者與史志記錄的特別注意。承繼三腳採茶戲基礎而形成的客家大戲，雖然早先在外臺、內臺的商業劇場皆同樣深受觀眾歡迎，但在學術研究中也不被關注。若在娛樂市場上喪失優勢，無法受到觀眾喜愛，這個劇種很快就會消逝無蹤。對劇種的保存與傳習上也是困難重重。目前臺灣傳統戲曲的環境雖大不如前，但南北管音樂與亂彈戲、歌仔戲方面已經出現豐富的研究論著，唯客家獨特的曲藝客家八音及特有的客家戲曲（從三腳採茶到改良大戲）論述卻遠遠不如前者，實為可惜。
2. 娛樂習慣的改變
臺灣先民以農業為生，最常見的娛樂方式就是在農忙之餘，欣賞戲曲演出。而在收穫期間、神明誕辰和重大節慶時亦會聘請戲班演出外臺戲。但隨著臺灣經濟起飛，從農業社會步入工商業社會，民眾的生活習慣也逐漸改變，不再有「日出而作，日落而息」、農忙農閒的時刻，對於神明誕辰也不再熱衷，間接減少了聘請戲班演出的機會。電影、電視等優勢媒體的出現也改變了民眾的娛樂習慣，他們只要待在室內便能輕輕鬆鬆收看節目，不需要考慮其他因素。有些戲班可以趁此機會進軍電視臺或電影界拍攝戲曲節目或戲曲電影，不過更多的是因為市場需求的減少而慢慢凋零。
3. 客家族群的文化弱勢地位
客家人在臺灣並非第一大族群，近三十年政府開始重視本土各類民俗藝術活動，優先考慮的還是閩南族群，例如歌仔戲、布袋戲等。約二十年前客家戲曲與音樂才開始受到某種程度的照顧，除了有自覺意識的客家人會長期關注之外，客家民俗藝術確實尚未得到外圍足夠的重視與尊重。早期許多人士認為客家族群最著名的藝術是客家歌謠（山歌、小調），忽略了客家戲曲的存在，或者是武斷地將客家戲曲劃分進歌仔戲中的一環，說是「客家歌仔戲」。對客家戲的特徵與發展脈絡完全不清楚。
以上數點也是客家戲曲迄今仍無法建立完美理論體系的遠因，所以研究的人才也不如其它優勢劇種般熱門。個人認為，若不好好梳理臺灣客家戲曲史、建構完整的客家戲曲體系，假以時日，臺灣特有的客家戲曲必定無法源遠流長地在戲曲藝術上生存下來。本選輯所選錄的幾篇論文，橫跨了客家戲曲不同的研究面向，希望能引磚拋玉，吸引更多年輕學者加入客家戲曲的研究行列。
二、客家戲曲的研究情形
（一）研究的切入面
回顧客家戲曲的研究，個人切入的重點在於「實踐面」：即站在事件參與者與表演實踐者的立足點上，這與一般的研究方法相當不同。在表演內容的探討上，則借重自己本身傳自先生（授業老師）與家族長輩的技藝，加上相關的說法為認知核心，最後再以自身長期參與演出的經歷與老一輩客家戲演員訪談的內容為主，並以文獻資料、前人已發表的研究論述為輔，進行研究及探討。
在文獻的考證上，以歷史文獻、影音資料、抄本（劇本與曲譜）為主體。口述歷史方面，則以民間傳說與藝人口述為重要依據，再經過個人長期以來在民間戲界中所受訓練與技藝養成，以及身為部分事件參與者之一的認知前提下，作為判斷的依歸。客家戲曲的發展歷程在文獻的記錄上極為缺乏，可見到的記載內容又不夠詳實，使得有心於此的學者們無法釐清臺灣客家戲曲的脈絡，獲得正確的認知；坊間相關的研究論著也一直沒有解決相關的問題，甚至一般學者常依賴的「田野調查」，對這些問題也未必能解決疑問。
（二）研究上的謬誤
在研究客家戲曲時會產生謬誤的原因很多。其一，起因於研究者對於自身的立足點和研究態度並不正確。在田野調查的過程中，研究者若依個人喜好或是介入戲班人事關係的糾葛，就容易失去客觀的觀察基準，導致判斷力失準，反而出現與事實不符的結論，失去了研究的意義。其二，田野調查取樣也可能產生偏差。因為時空條件，在不同的時間斷代中，接觸到不同藝人，每個人的所知不同，或是所熟悉的斷代不同，容易產生分歧的論點。甚至同一個藝人有可能會因為記憶問題，出現多種版本的說法。歸根來說，「斷層」是研究客家戲曲最大的問題之一。如果要跳脫「斷層」造成的種種問題，就必須熟知戲曲生態環境的變化過程，對各個環節有足夠的認識，才有能力釐清客家戲曲的研究脈絡。
（三）研究的新發展
綜觀客家戲曲近年的研究情形可分成六大領域，分別為：「劇種演變」、「配樂設計」、「文本形制」、「演員技藝」及「田野調查」幾大論述。「劇種演變」著力於探討客家戲曲中的三腳採茶戲發展成客家大戲的演變歷程及其溯源；「配樂設計」則針對客家戲曲中的音樂配置與設計（如山歌腔、採茶腔、板腔體的運用）；「文本形制」的重點放在三腳採茶戲與客家大戲演出形式與劇本內容的研究；「演員技藝」部分以採訪客家戲曲老藝人的學藝與演出經驗為主，目的在於保存技藝與傳習給下一輩；「田野調查」便是實地前往臺灣各縣市的客家聚落採錄、整理當地客家戲班的現況與演出情形以為紀錄。客家戲曲的研究嘗試擺脫以往限制，不光領域開始有所擴展，研究方法也更加多樣。而本輯選錄的論文則包含了「劇種演變」、「配樂設計」、「文本形制」、「演員技藝」四大領域。
探討「劇種演變」的有范揚坤〈山歌並採茶：採茶戲曲外來音樂元素的吸收、內化動態過程〉、劉美枝〈試論客家大戲（改良戲）之興起與發展〉。「配樂設計」有鍾繼儀〈臺灣客家三腳採茶戲唱腔與二弦的運用：以「十大齣」為例〉、歐光勳〈論客家「平板」唱腔板腔化的問題〉、蔡振家〈試論戲曲音樂與認知心理學：以客家戲《喜脈風雲》、《大宰門》為例〉、施德玉〈論客家戲《霸王虞姬》之「三下鍋」腔調〉。
「文本形制」則有莊美玲〈臺灣三腳採茶戲「棚頭」之研究：以《張三郎賣茶故事》「十大齣」為例〉、李梁淑〈客家三腳採茶戲的喜劇藝術及其文化意義〉、蘇秀婷〈客家丑戲《萬事由天( 蛤蟆記)》研究〉、楊閩威〈論客家大戲《六國封相－蘇秦》文本與演出的改編〉；「演員技藝」則有林曉英〈客家戲曲的文化經驗與創作實踐：以曾先枝為例〉一篇。從上面的數篇研究論文可以發現客家戲曲近年的研究情形，已從早先的「實踐面」，即注重個人參與戲班演出經驗的模式，衍伸至探討客家戲曲中的配樂、劇本、演出等範疇，對客家戲曲往後的發展增添了不少多元性。
（全文未完）
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