醍醐藝術

- 前言
一次喜馬拉雅藝術的朝聖

- 西藏藝術的神聖價值
文 盛立宇 醍醐藝術聯合創始人

- 佛在西藏
西藏藝術的文化土壤

- 雕•刻•繪
藏民族本初的造像方式

- 法度•傳承
唐卡藝術的繼往開來

- 交融•和諧
當中原藝術融匯西藏藝術

- 銳意•開拓
西藏藝術新力量

- 佛性•人情
西藏影像中的人與佛

- 尾聲
佛化萬相，求諸本心

作者序

西藏藝術的神聖價值

　　最高的真實，本然的真實，就是最高的對立與矛盾的解決。

　　當下的藝術已經越發讓人困惑。評價藝術的依據，需要越來越多語境和知識的準備。眼前的藝術，越發接近生活的同時，也正在遠離生活，成為一個由精英構建，廣為大眾接受的系統。

　　但藝術本源並非如此。如果我們保留對藝術的古典定義，起源於巫術的藝術應當能直接觸動靈魂，增進我們對世界本質的知識，照亮科學和宗教無法照亮的角落，給予人關涉心靈的啟示。

　　在西藏，藝術仍然具備這種可能性。西藏的藝術是一種神聖藝術，拔高但絕不疏離生活。藏地人民在家中觀修，在廟堂禮佛的過程中，信仰、生活、藝術三者息息相關。西藏藝術描述的對象無限，以圖像作為媒介，提供人們觀想與內省的心靈通道。要實現這一目的，西藏藝術家們就要完成一項卓絕的跨越：以有限之圖像，承載和顯現理念之無限。最好的西藏藝術，也就是實現絕對真實與相對真實的統一。

　　當然，這並非西藏藝術獨有。在西方的神聖藝術，譬如拜占庭繪畫中，我們發現藝術提供同樣的功能。既定的母題，嚴格的聖像繪製儀軌，都要求藝術家克制自身的想像力。其主要目的，是為了讓藝術形式和主題精神化。神聖藝術尋求再現的，不再是表象界不斷變化的真實，而是試圖再現信仰的真實。這種藝術不是藝術家個人的表現，而是用形象寫下的神學。這給我們理解西藏藝術提供一種新的方法論。西藏的宗教卷軸畫唐卡有著嚴格的繪製儀軌。傑出的西藏繪畫大師們以自身的修行和藝術實踐，發展出《如來佛身像量度明晰如意寶珠》、《時輪度量經》、《身像比例大日經》、《佛像量度顯密明鏡》等造像典籍，規定了佛造像法度和比例。由於這些規定的存在，一般認為唐卡具有太多內在規定，缺乏進行「創作」的可能，至今仍在官方美術系統內歸類為「工藝美術」。

　　然而，這是對神聖藝術的誤解。整個西方文明由於對理性的信仰，已習慣將最高價值放在「創新」上。成功的藝術家最好有所繼承，但更重要的是提供對美術史的「進步」。歷史似乎只有創造變化才有意義。時間帶來進步，進步就是福音—這是十分西方的觀念。

　　在東方，在西藏，人們有一套不同的信仰。在這裡，真理不會因為時間的前進而褪色。這種世界觀下的藝術，並不強求「進步」。一般的藝術激起我們的情緒，西藏藝術讓我們內心平靜。這樣的語境下，儀軌和度量是為了馴服心性，規訓念頭，讓奔放的想像力進入一種神聖的秩序中。對於繪者來說，這是一種心性的訓練，對於觀者來說，這提供一種內省和觀修的心靈環境。

　　對走近西藏藝術的觀者來說，他們會被西藏藝術的「靜氣」打動：人類要將內心規訓到何種程度，才能將線條和比例做如此精密的安排？對藏傳佛教信徒而言，發生在廟堂裡，觀者與畫作之間的，不是純粹的審美與被審美的關係，而是一次信仰事件。藉由神聖藝術，觀者的自我精神通過與神聖者的接觸得到高揚，有限的肉身與無限理念得到統一，這是人類在塵世能夠得到的最後解決和完全滿足。

　　西藏藝術的這些特質在現代得到了繼承和發揚。丹巴繞旦、嘎瑪德勒、羅布斯達等藏地唐卡泰斗嚴守法度，守住唐卡藝術之正宗；漢地藝術家韓書力和余友心受西藏古格王朝壁畫出發，以空靈筆意呈現歷史的厚重，水墨中展現的「空性」尤其值得玩味；當代藝術家嘎德以喜瑪拉雅融水鑄成冰佛，水從無形到有形，最終復歸無形，象徵佛法無際，以及執著之虛妄；當代藝術家諾次將古董僧袍置於枯山水之上，以西藏密宗和日本禪宗的對話製造出一個心靈的宇宙；攝影家旺久多吉、楊延康、薛華克以攝影為媒介，數十年記錄藏地，呈現出「人有佛性，佛有人情」的殊勝影像。

　　「西藏文化薰禮─佛化萬相美術大展」中，我們希望提供這樣一個場合，讓西藏藝術的神聖價值得到高揚。無論是壁畫、唐卡還是當代藝術，藝術家用心念構築出關於信仰的真實。在這場代表今日西藏藝術最高水準的大展中，觀眾得到的不僅是一次審美體驗，更是一次信仰昇華。