馬克．班克斯

名人推薦：推薦序　構思一個不曾存在的文化烏托邦

陳逸淳（中山醫學大學醫學社會暨社會工作學系助理教授）

馬克‧班克斯所寫的這本《文化工作的政治》，本身就是一個政治行動，其目的在於追問（或追尋）一個百年來人文科學界爭論不休的焦慮：文化能否獲得某種「解放」？

「文化能否解放」這個焦慮，就像是一抹糾纏於文化人心中的幽靈，躊躇不去，卻又未曾能奢想其實現的可能：事實上，打從文化存在起，在人類歷史上都未曾「解放」過。從西方中世紀到文藝復興，創作的工匠們即依賴教會與貴族的委託而存在；十八世紀起法國沙龍鼎盛，創作者...

第一章 文化工作概說

如今，我們生活在一個「文化」年代、一個「創意」年代中；藝術創新者、知識創業家、數位達人、時尚概念專家、音樂工作者，以及各式各樣的網路賣家、商家與影像工作者，都活躍在這樣的年代——這種說法，可說早已司空見慣。確實，自1960年代開始，廣告、藝術、電視、廣播、電影、時尚、平面設計、音樂、軟體研發、遊戲與休閒等領域的活動與工作機會，都呈現大幅擴張的趨勢；上述種種領域的經濟活動，如今已經統稱為「文化產業」（cultural industries）。在此同時，布迪厄（Bourdieu, 1984）命名為「文化仲介者」（cultural intermediary）而廣為人知的職位，比如文化批評家、記者、星探、促銷人員與新聞評論員等，其人數成長也刺激了文化產業商品與服務市場。近來，已經少有人會質疑，西方經濟體中的文化產業——如赫斯蒙德霍（Hesmondhalgh）所言——已經「愈來愈移往經濟活動的核心」（2007, p. 1）。

確實，在這個各式各樣文化「資產」都被納入經濟計算範圍的時代，西方國家（與某些非西方國家）的政府都張開雙臂接納文化產業，視其為去工業化之系統性危機的解決之道，如火如荼倡導文化生產的優點與價值，並且投入實質資源，確保相關的個人與機構能夠因應這個嶄新「創意年代」帶來的挑戰（Seltzer and Bentley, 1999; 亦可參見DCITA, 2005; DCMS, 2001; Smith, 1998）。文化產業緊接著也吸引了大量學術關注，這說明了，學者如今相當重視，文化活動何以能如此快速「從經濟生活的邊緣地帶，晉升到核心領域」（O’Connor and Wynne, 1996a）的問題，並嘗試予以理論化。

我把所有投入生產「審美」或「象徵」財貨或服務的產業，界定為文化產業；亦即，商品的核心價值來自通過影像、象徵、符號與聲音等形式，而擔任意義承載者的功能。在此，意義的生產顯然經過深思熟慮並有所自覺，目的是為了彰顯美感偏好，或是與既有的或浮現中的品味、風格與秀異之經濟體有所關聯。我們列出的文化商品清單，可能包括了像電視節目、電影、戲劇展演、音樂錄製、繪畫、出版品、電腦遊戲、網站、設計師時尚珠寶或家具，或任何其他經過高階設計的美感物件等；這類商品也可能包括：「文化性」的酒吧、咖啡館、夜店，或旅遊景點等。顯而易見，所有商品都可能被認為擁有某種「意義」或「文本」特色（Allen, 2002），然而，正是對於審美或象徵價值（而非使用價值）的首要強調，界定出文化商品與非文化商品的差別——雖然，要指認某個特定商品究竟屬於哪一個類別，如同赫斯蒙德霍所暗示的，是一個微妙的「權衡問題」（2007, p. 12）。

確實，想要明確地定義文化產業，最終是有點難度的。歐康諾（O’Connor, 1999）指出，定義會不斷變動，因為愈來愈多商品與活動似乎都帶有「審美」或「象徵」意義。事實上，一項生產活動能否被視為文化產業的一部分，很大程度上，取決於它所坐落的特殊社會與空間脈絡。舉例來說，諸如行銷活動、成衣生產與工業設計，要不要歸為文化產業，都有可能；這一切大抵取決於這些公司是被判定為主要是在生產千篇一律的實用性商品，抑或可以利用本身的能力，生產出文化意義，並嵌進「象徵流動」的在地迴圈（O’Connor, 1999, p. 6）。在這個觀點下，產品的「產地」經常很重要，比如佛羅倫斯的皮件製品、斯托克（Stoke-on-Trent）的瓷器、巴黎的時尚精品，皆被視為高檔、意義非凡的「文化」財貨，如果是其他地方生產的手提包、壺罐與褲子，就可能僅被視為實用的物件（亦即，具有較少的「文化」或「創意」內涵）。令問題變得更複雜的因素是，「文化產業」這個術語，在不同國家脈絡下也會有不同意涵——如同歐康諾（2005）的提示，要把這個術語跟各國既存的「文化」或「產業」概念調和在一起，經常並非那麼容易。因此，我們可以推測，決定何謂文化產業，牽涉到性質上錯綜複雜的判斷；這最好是在地方脈絡下評斷，而無法從外部套用一組標準化的判準（O’Connor, 1999, 2005; Tepper, 2002）。

儘管有這些困難，許多機構如今卻試圖測量和評價這個擴散中產業部門的經濟重要性。在英國，由「文化、媒體暨運動部」（Department of Culture, Media and Sport，簡稱「DCMS」）提供的證據，估算文化產業（或以他們的說法是「創意產業」）占國內生產毛額約5%的規模，而且正以大於整體經濟成長率三倍的速度擴張（DCMS, 2001）。最近幾年的數據顯示，英國文化產業的就業，在1997至2003年間，每年平均以6%比率成長，在2004年，總計有1,800萬個工作職位（DCMS, 2005）。同樣在2004年，歸屬於文化產業部門的公司，估計占有全部已註冊公司的7%（DCMS, 2005）。在美國，美國人藝術協會（Americans for the Arts）提出的估計指出，在2004至2005年間，創意產業部門的公司數量成長了5.5%（其他非創意類的公司則有3.8%成長率），而且，如今創意產業展現為「一個表現傑出的經濟成長部門」，它「對美國各州經濟都有卓越貢獻」（Americans for the Arts, 2005, p. 1）。雖然要獲得有關文化產業規模與重要性的確切統計資料，可說是極端困難1，但是，現在大多數觀察者都同意，文化產業對於處於後工業時期的城市與區域來說，已經是愈來愈舉足輕重、具有競爭力的方案。受到來自弗羅理達（Florida, 2002）、豪金斯（Howkins, 2001）、李德彼特（Leadbeater, 1999）、史密斯（Chris Smith, 1998）等學者的積極評價支持，政府當局與經濟發展機構認真相信，唯有吸引創意產業中的活躍分子，這些城市才能脫離後工業的蕭條泥淖。於是，儘管統計數據指出，文化部門仍處於相對規模較小且低度發展的狀況，但它的成長曲線卻氣勢如虹，毫無減緩的跡象。

本書的主題，即是這些文化產業。不過，我並不試圖（像許多高明的學者那樣）去估算該產業的規模、範圍或經濟價值。本書另闢蹊徑，旨在反思這個新興經濟部門中，正在開展的工作的一般特色、模式與過程。（我在本書中所指稱的）「文化工作」（cultural work），是指文化生產的產業化過程內部的勞動行為；再者，本書的特殊關切是文化工作所涉及的政治——它如何被建構、經營和操作。

文化工作

我們已經愈來愈習慣於這樣的說法：經濟表現如今正踏著「創意」的節拍邁進——而且，基本上正是在文化產業內，這種「創意」被認為可以創造具有吸引力的工作與產業組織的新模式。信奉這個「嶄新」經濟體的浮誇門徒，熱情吹捧著文化工作的種種優越之處——彷彿一個擁有創意自主、感官刺激與個人成就滿足感的炫目環境，於焉誕生。文化工作，似乎看起來一點也不像個「工作」。有誰不渴望去紐約的科技聚落「矽巷」（Silicon Alley）、倫敦的蘇活區或好萊塢覓職？有誰不想躋身橫跨全球，從墨爾本、曼徹斯特、上海到西雅圖，如雨後春筍崛起的「創意」城市，成為新波西米亞人與藝術夢想家族群的一分子？熱中這個新經濟現象的人堅稱，文化工作者如今自由自在，呼吸著創意靈感乍現的氣息，可以（一舉）撇下講求功能性與官僚主義的嗆人迷霧——但是，現況果真如此嗎？如同洛夫格倫（Löfgren , 2003）所揭示的，五花八門的經濟大師、趨勢先知與辯士，滿腔熱血地鼓吹這個「新經濟」、「知識經濟」或「創意經濟」，以及基於個人藝術才華、自主與彈性的「文化化」分工的好處。確實，所有工作的未來展望，如今都廣泛地假定，要以文化產業模型為師，以便成為更有創造力、更具自主性、個人報酬更高的職業（Davis and Scase, 2000; Florida, 2002; Howkins, 2001）。這類主張促使我們更有必要去仔細了解，這幅工作藍圖的實際內容。除了那些誇張說法，我們對於這一批新興生力軍，包括網路工作者、音樂人、時尚達人、網路大師、品牌規劃者、潮流觀察家與影像創業家等的職場生活，依舊所知不多——對於他們如何可能構成未來就業的一般模型，了解更是微乎其微。確實，當政府與經濟發展機構大力推廣「新」經濟領域中的文化產業優勢，並積極鼓勵民眾，去追尋成為自足的「文化」工作者、「創意」工作者或「知識」工作者的大夢時，對於成千上萬大膽踏出這一步的人們來說，他們的生活狀況如何，依然是個謎團。

我們應當留意，直到最近，學界對於文化工作還是相對少有探討。赫斯蒙德霍便指出：「已經有許多書籍討論電影、錄音、廣播與出版（……）然而，卻極少有人關注在這些產業中工作的人，有怎樣的勞動條件和金錢報償」（2000, p. 113）。克魯、葛雷格森與布魯克斯（Crewe, Gregson and Brooks, 2003, p. 75）近來斷言：「儘管文化產業在象徵上被展示為舉足輕重，還是鮮少有人關切這些標榜創意的企業裡的工作實務。」然而，隨著「文化經濟」領域引發的興趣日漸增長（參見Amin and Thrift, 2004; du Gay and Pryke, 2002），我們可以清楚見到，文化工作如今已經開始接受學界更嚴密的審視，出現了大量研究成果，提供扎實且富含經驗的個案研究，詳細說明了文化工作的條件與特性。本書將提供新的經驗素材，一起參與這場探究之旅，不過，提供新資料，並非我的主要關切。

本書目標

本書的基本目標是，對於探討文化工作的各種理論，提供一般性的介紹。這是個不可或缺的工作，因為迄今為止，並沒有針對這個主題的簡介或理論回顧文章，也沒有任何一篇社會學論文，專門致力探討文化產業組織中的勞動理論。本書的意圖是，對於支撐這個剛起步的文化工作經驗研究的知識傳統，提供一幅概覽圖像。我在這裡特別要提出三大傳統：

●一組可以廣泛界定為「批判理論」（critical theory）的研究取徑，衍生自「法蘭克福學派」（Frankfurt School）的馬克思主義，將文化工作理解為一種異化與「去社會化」的工作，是工業化社會中的「文化工業」（culture industry）致生的惡果。

●「新傅柯派」（neo-Foucauldian）或「治理術」（governmental）的研究取徑，將文化工作視為運用管理式（因此也是資本主義式）權威的工具；這種控制形式不僅依賴論述建構的及實際應用的「統治機制」，也透過工作者本身明顯的遵從意願——樂意身為恪守本分的「進取主體」（enterprise subject）——來運作。

●（較為樂觀傾向的）自由－民主派理論（liberal-democratic theory）研究取徑，將文化工作理解成一種潛在的基進事業，在「制度性個體化」（institutional individualization）與「反身現代性」（reflexive modernity）的主導脈絡下，擴大了審美批判、（次級）政治的組織化，以及經濟實踐再道德化的機會。

這些理論傳統不應視為詳盡的、或甚至是網羅一切的分析取徑，而只能將它們視為在西化的批判社會科學脈絡下，針對文化工作的新興辯論中，所存在的幾個核心取向。然而，本書目標並非只是提供一份文化工作理論的膚淺「清單」，而是要思索在文化工作的政治組織與實作中，針對我認定的某些基本特色，每一種研究取徑實際上如何更加理論化。

「藝術－商業關係」

在前述的每一個社會學傳統中，文化工作照例被呈現為政治鬥爭的競技場；這樣的看法，基本上是採取以下切入角度：行使創意自主性與獨立性的藝術渴望，與資本主義的獲利與控制積累的律令，兩者之間始終存在緊張關係。這個對立二分已然深植人心，顯然源於首度在現代社會中建立的「藝術」與「商業」這兩個範疇（或更廣泛而言，是「文化」與「經濟」）的無法共容及相對自主性。根據雷蒙．威廉斯（Raymond Williams）的界定，在後啟蒙時期中，文化被召來在「某些道德和智識活動，與新形態社會的驅動力之間，作出實質區分」（1958, p. 17）。文化提供了一種美學領域，有別於侵擾人的現代化庸俗；這種現代化的威脅，要以錙銖必較的經濟理性，取代「本真」的價值（參見Slater, 2002; Williams, 1980; Wolff, 1993）。藝術與文化允諾給予我們個人自由，經濟卻似乎只帶給我們服從商業律令的集體牢籠。於是，藝術與商業這兩個世界，長久以來就被判定為徹底對立。不過，儘管兩者的差異依舊鮮明可辨，卻也逐漸模糊不清，因為如今（整體的）經濟在內容與操作上，經常被判定為愈來愈有「文化性」，而文化也被說成愈來愈「經濟化」，因為理性邏輯已經更有效地穿透了「純粹」美學與特殊化意義迄今建立的嚴格防線（參見du Gay and Pryke, 2002; Lash and Urry, 1994; Negus and Pickering, 2004; Ray and Sayer, 1999）。正是在文化產業中，最常聽見要把藝術與商業律令整合在一起的主張，從而要求我們加以探究。然而，即便兩方的律令似乎可以匯流，但在某種關鍵意義上，兩者還是必須有所區別。確實，我將會闡釋，文化工作的一個獨一無二特徵是，（至少對於資本來說）有必要去維繫（而非排除）存在於創意工作者的自主動力，與經理人的生產標準化、可預測性要求之間的張力。這是因為經理人經常抱持一種看法，認為唯有給予創意工作者某些「自由」，他們才有動力與靈感去生產，資本所需要的在文化上秀異出眾的新商品（Ryan, 1992）。藝術與商業的分野，因此是文化產業在生產上的必然特色，至少必須被局部維持住——雖然，之後將會清楚看到，經理人與創意工作者可能都會以各自利益為先，嘗試將「藝術」與「商業」之間的微妙均衡，朝向有利於自己的一方傾斜。

由於文化產業展現為文化與經濟的獨特匯流，各類觀察者紛紛著手探討，作為一套自主與批判實踐的藝術和文化，如何與積累律令的理性相互交織，並嘗試提出理論。本書旨在檢視，前文提及的三大社會學傳統，如何理解「藝術權力」（自主的文化工作者可以運用的，美學與創意自由的相對自主性）與「商業權力」（經理人與公司，指導與控制創意文化生產的能力）之間的關係。本書稍後會提到，每個理論傳統對於藝術－商業關係中的權力均勢何在，以及其間的張力如何形成、協商與解決的例行過程，顯然各自有不同的偏重。

第一章 文化工作概說

如今，我們生活在一個「文化」年代、一個「創意」年代中；藝術創新者、知識創業家、數位達人、時尚概念專家、音樂工作者，以及各式各樣的網路賣家、商家與影像工作者，都活躍在這樣的年代——這種說法，可說早已司空見慣。確實，自1960年代開始，廣告、藝術、電視、廣播、電影、時尚、平面設計、音樂、軟體研發、遊戲與休閒等領域的活動與工作機會，都呈現大幅擴張的趨勢；上述種種領域的經濟活動，如今已經統稱為「文化產業」（cultural industries）。在此同時，布迪厄（Bourdieu, 1984）命名為「文化仲介者」（c...

1 文化工作概說
2 「文化工業」與文化工作
3 治理術與文化工作
4 創意的建構
5 選擇、反身性與「另類」文化工作
6 空間、地方與文化工作
7 文化工作與道德未來

1 文化工作概說
2 「文化工業」與文化工作
3 治理術與文化工作
4 創意的建構
5 選擇、反身性與「另類」文化工作
6 空間、地方與文化工作
7 文化工作與道德未來