黛博拉．曼珂芙

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書中不僅收錄了十二件藝術作品的圖片和特寫細節，同時也討論了受此作影響的其他作品，有時甚至包含與畫作背後故事相關的照片。……從中學到了許多關於這些重要藝術作品的知識。──伯尼．高利（Bernie Gourley，作家）
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戴珍珠耳環的少女
約翰尼斯．維梅爾（Johannes Vermeer）

一八八一年，在海牙（The Hague）的一場拍賣會上，阿爾諾度斯．德斯．棟柏（Arnoldus des Tombe）打算競標一幅尺寸不大、髒汙斑斑的畫作，雖然該作來源不明、創作人不詳，但他仍舊下標。對於這位著名的收藏家來說，這個選擇堪稱頗為怪異；不過，他的友人藝術史學家維克多．德．史涂爾斯（Victor de Stuers）在拍賣項目上留意到這件作品，便催促德斯．棟柏買下此畫。在幾乎沒有其他競爭者的情況下，德斯．棟柏僅以二荷蘭盾（guilder），再加上買家需要支付的幾分錢佣金（合計大約二十八英鎊），就順利獲得畫作。德．史涂爾斯接著將該畫送往安特衛普（Antwerp），給他認識的文物修復師進行處理；後者為了使脆弱的畫作保持穩固，於是多加了一層內襯在畫作上。他接下來則除去了層層的汙跡與塵埃，由此讓一幅散發非凡之美的人像重見天日：一名有著一雙明眸的年輕女孩，朱唇微啟，飾以藍黃相間的頭巾，並戴著耀眼的珍珠耳環。畫作儘管並未標上日期，但卻有落款「IVMeer」字樣。
德．史涂爾斯無論是否早已心底有數，或只是純粹的直覺使然，他都由此揭露了一件稀世珍寶，而且是來自長久備受忽視的藝術家的手筆。今日實在很難想像，約翰尼斯．維梅爾（Johannes Vermeer）的畫作竟然還需要千迴百轉重新出土，不過，由於他的創作件數稀少（僅有三十六幅作品鑑定為真跡），在他過世後的幾十年期間，他的名號便逐漸湮沒無聞。必須再經過一百多年後，他才再度聲名鵲起；儘管如此，在德斯．棟柏買下他的作品之際， 維梅爾的畫作所將引爆的燎原美感與影響力，卻也還在未定之天。德斯．棟柏與德．史涂爾斯隨後聯袂去請教，嫻熟「荷蘭黃金時代」（Dutch Golden Age）藝術作品的專家亞伯拉罕．布雷迪烏斯（Abraham Bredius）的意見。顏彩運用上的精湛功力，與鮮麗迷人的醒目色調，在在都使布雷迪烏斯深信該畫真實無偽，並使他脫口而出：「維梅爾讓其他所有人都相形見絀了。」德斯．棟柏在一九〇二年去世，他將該畫遺贈給海牙的毛里茨之家博物館（Mauritshuis）。一般大眾連同藝評家都頌揚這幅新近取名為《戴珍珠耳環的少女》的畫作為荷蘭國寶；而該畫價值從最初不值一提的購買價格，一路飆升至四萬荷蘭盾的高價，使報章媒體嘖嘖稱奇。這幅畫作即便新近取得如日中天的名聲，但是連同揮筆創作的畫家，兩者卻依舊籠罩在神祕的氛圍之中；而我們可以由此提出饒富興味的問題是：有關畫作的未知部分，再加上已知部分，是否在打造《戴珍珠耳環的少女》成為大師之作上，分別都扮演了一定的角色？
約翰尼斯．維梅爾的一生，都生活在台夫特（Delft）這座繁榮發達的城市中。雖然他的父親的名字曾經出現在聖路加學院（Academy of Saint Luke；即畫家的行會組織）的年度名單中，但是沒有任何證據顯示他以畫家為業。而有關約翰尼斯．維梅爾本人的習畫經歷，同樣也史料闕如；不過，他在迎娶卡特琳娜．博爾內斯（Catharina Bolnes）的一六五三那一年，可以知道他本人屬於聖路加學院的會員，並且當過院長兩次。維梅爾夫婦與岳母瑪麗亞．廷斯（Maria Thins）同住；後者是富有的寡婦，經營畫作買賣生意。維梅爾的畫家生涯與當時的同儕截然不同，因為他既不行銷自己的畫作，亦無在特定繪畫主題領域上尋求名聲。或許，來自岳母的財務支持，使他可以如其所願好整以暇作畫，偶爾才產出一兩幅作品，無須擔憂產量與收入的問題。然而，他的畫藝聲譽卻遠播台夫特之外；在許多年期間，諸如法國外交官巴勒塔薩爾．德．蒙果尼（Balthasar de Monconys）、海牙的攝政王公彼得．泰汀．范．貝爾庫特（Pieter Teding van Berkhout）等鑑賞家，都曾先後拜訪過他。上述兩人皆曾記錄下各自的失望之情，因為，維梅爾那兒完全沒有現成作品可供購買。維梅爾似乎僅有一名始終真誠支持他的贊助人──彼得．范．魯伊溫（Pieter van Ruijven）；此人繼承了大筆財產，並藉由投資，持續累積財富。
維梅爾英年早逝，留下妻子與十一名子女在沉重債務下喘息。我們並不全然清楚，他在畫室中所留下的畫作數量多寡；但文獻紀錄顯示，卡特琳娜在一六七七年七月二十二日前往法院，試圖阻止她母親所持有的維梅爾的作品《繪畫的藝術》（The Art of Painting, 1666–67）一畫，遭到債權人的侵占強奪。至於原本在范．魯伊溫那兒的收藏品，當時已經由他的女婿雅各布．迪修斯經由繼承而取得所有權，之後則在一六九六年進行拍賣。而在拍賣會的品項清單上，列出了二十一幅維梅爾的作品。在此後的一個世紀期間，隨著這些畫作的去向難以追蹤，維梅爾的聲譽也日薄西山。然而，他的名號絕未完全消失；他的作品若非歸屬於私人藏品，使得一般人無法窺見，不然就是在展示之時，誤植在其他畫家名下。一八三三年，約翰．史密斯（John Smith）編纂了《來自荷蘭、法蘭德斯與法國一流畫家的作品總錄》（Catalogue Raisonné of the Works of the Most Eminent Dutch, Flemish, and French Painters）一書，他依照在海牙的毛里茨之家博物館所欣賞的若干畫作所留下的印象，盛讚維梅爾畫藝高超過人。這引發了專家學者的注意：他們發現了居然存在有如此一位獨特非凡的畫家，既非某位卓越名師之徒，也無某名顯要贊助人大力支持，更不隸屬於任何舉足輕重的畫派。三十年後，當法國藝評家泰歐菲勒．托黑（Théophile Thoré），以聽起來像是荷蘭語的菲廉．伯格（Willem Bürger）的筆名撰稿，在廣泛流通的月刊《美術報》（Gazette des Beaux-Arts, 1866）上，發表一篇談及梅維爾的文章，於是，專家學者的關注點，轉向了普遍存在於大眾心中探密的好奇心──因為，托黑活靈活現地描述了他在私人與公共收藏品中，追尋這位神祕大師作品的故事。托黑將訊息闕如的情況操弄成虛構神話，錯誤地宣稱，這名「台夫特的斯芬克斯」甚至在他所處的時代中便已經無人聞問。
維梅爾在他短暫的畫家生涯中，試驗過種種繪畫題材，比如：宗教故事、時下生活情節、寓言等等──他甚至有兩幅細心斟酌的台夫特風景畫。不過，今日以家常場景的刻畫最為人所知；他著力描畫女性在家屋內的尋常舉動，比如：讀信、打開百葉窗、倒牛奶，或配戴項鍊等。那個時代的許多藝術家，比如，赫拉德．特．博赫（Gerard ter Borch）、彼得．德霍赫（Pieter de Hooch）與尼古拉斯．馬斯（Nicolaes Maes），也都以吸引人心的自然主義畫像，呈現出女性料理家務與享受休閒時光的情景：不過，梅維爾的作法卻截然有別，因為，他的家常場景除了所描繪的動作外，抗拒觀者做進一步的敘事詮釋。畫中人物全然沒有與觀者進行任何有意的眼神交流；儘管畫面潛藏有若干內在故事的暗示，但是故事卻始終是未解的謎團。這在他的那些僅有一名人物的畫作中，特別顯而易見；一個個聚精會神於手邊工作的女人，為日常凡俗的活動添加上了重量感與典雅氣息。觀者被攔阻於一段相互尊重的距離之外，而這使得我們的觀察行動平添了私密感，甚至形同偷窺一般。在這些作品中，那些被精湛繪出的物件，都以如同靜物畫中的構圖巧妙安排；一張椅子或一只水罐擺放位置的變動，都會打亂原本靜謐安詳的平衡感。儘管這些物件本身（比如，珍珠項鍊、天秤、信件、地圖等）的確可以連結荷蘭繪畫象徵主義慣用的那套語言，但是，如何去解讀這些在場的物件，卻並不總是符合那些傳統上針對圖像所賦予的意義。在一個如此之多的畫家都擅長於呈現「栩栩如生」的藝術的時代中，維梅爾的自然主義卻達致了某種幾近抽象之美的境地。他的顏彩在自然光線的照明下奪目耀眼，而他處理顏料的技法，從精細調控的單一色調的大幅色塊，到靈巧的細節展示，無一不完美到位。
由於在畫布上或相關文獻上均未註明畫作日期，藝術學者於是轉向維梅爾處理顏料的技法，藉以定位《戴珍珠耳環的少女》在他生涯中的創作時間點。一六六〇年代中期，就傳統油畫的作法來說，畫家會在中性色調的概略底圖上，塗上一層帶顏色的油彩，形成「罩染」（glaze）效果；然而，維梅爾對此發展出自己的使用要領。為了創造出額外的深度與造型，維梅爾修改了底色，並交替使用薄薄一層的不透明顏料與半透明的油彩，來打造他的圖像。他在處理《戴珍珠耳環的少女》畫中模特兒的臉龐時，即具體展現出他對此作法的熟練度。在額頭、臉頰與下巴等的高亮度圓弧輪廓上，是以奶油色色調作為底色；而界定出頰骨結構、眼窩與下巴線條的陰影區域，則是以紅棕色色調進行打底作業。如此繪製的成果，呈現出某種由內而外散發光輝的錯覺效果，彷彿畫中人兒被自身的青春容光所照亮。維梅爾在構圖中的不同區塊上，也選擇了其他底色色調與其他的處理手法。赭黃色的上衣，是在黑色底圖上大筆刷出。而他採用了「濕中濕」（wet-in-wet；亦即，在尚未乾透的顏色塗層上，混合進其他顏色的筆觸）的畫法，意圖在青藍與淺黃交疊的頭巾上，喚起類似絲織品的光澤感。毛里茨之家博物館在二〇一六至一八年進行了最新的藝術品保存研究，其中揭示出，在深暗的背景中，還存在一面薄薄畫上的暗綠色窗簾，隱現在黑色底色之上。
從重新發現該畫的時代開始，沐浴在溫暖、逼真光線下的模特兒如此醒目迷人，於是也讓人對於這名少女是何許人也充滿疑問。從作品的構圖形式來看，這可以說是一幅肖像畫：模特兒是唯一的視覺焦點對象，幾乎占滿深暗的畫布空間，而且坐落在圖面的一邊之上。她的五官容貌之所以引人注目，不只是因為青春之美使然，還因為所透出的個性以致。她姣好的面容，值得給她一個身分。當她轉向觀者，她的雙眼似乎因為認得對方而微微張大，而雙唇分開，似乎即將開口說話。維梅爾並不以繪製肖像畫為人所知，不過，多年來，學者紛紛努力想探明這名模特兒的姓名與來歷。一九二一年，藝評家容─路易．沃杜瓦耶（Jean-Louis Vaudoyer）指稱，維梅爾的《繪畫的藝術》畫作中的模特兒是他自己的女兒。而由於兩幅畫的畫中女孩大體上相像（比如，雙眼的大小與眼型、眉毛高挑、前額與頰骨寬大），可能因而使得許多人始終堅稱，《戴珍珠耳環的少女》的模特兒正是畫家的長女瑪麗亞（Maria）。不過，假使畫作的創作日期落在一六六〇年代中期是正確無誤的話，那麼，瑪麗亞當時年紀應該不會超過十一歲，面貌恐怕很難看起來像是即將成年的青少女。而她的妹妹們無疑只會更為年幼。儘管衣著也能提供有關模特兒本身的訊息，但是，該畫所使用的服裝卻很難解讀。她的上身衣著屬於常見的非正式家居上衣，荷蘭婦女與女孩無論年紀大小或地位高低，都可能穿上如此款式的服裝。而她頭上的包巾（由兩段布帛盤結成如同「纏頭巾」［turban］一般），則完全與那個時代的女性所偏好的任何式樣毫不相像。至於那個淚滴狀的大珍珠（僅以幾筆白色與灰色靈巧的筆觸一揮而就），與其說是財富的象徵，無寧更像是視覺營造上的亮點，藉以與畫中人兒月貌花容的線條輪廓相映成趣。
模特兒的古怪裝束，導引出了更具可信度的解釋：《戴珍珠耳環的少女》一作並非肖像畫，而是「tronie」（頭像習作）。在梅維爾的時代，「tronie」這個用於通稱臉孔的字眼（衍生自法文俗語「trogne」［滑稽臉孔、鬼臉］），是指稱「描繪人的個性特質的習作」；而其中的一大特徵便是，以人物的半身像入畫，而且模特兒一般都會身穿奇裝異服。畫家之所以創作這種類型的畫作，是為了展示，他們對於服裝、飾品、面部表情等的畫藝功力。模特兒的身分在此無關緊要；比如，林布蘭（Rembrandt van Rijn）即以他的家人、職業模特兒，還有他自己的外貌，當作繪製「tronie」的取材來源。這樣的畫作都打算用作，宣傳藝術家才情過人的展示品，也會被收集去當作居家裝飾品，為家常空間添加一股異國情調的嬉戲氣氛。維梅爾在他短暫的畫家生涯中，繪製了多幅這樣的頭像習作。在他過世後不久所列出的遺產清單中，記載有兩幅頭像習作。而在迪修斯的拍賣清單（即含括了彼得．范．魯伊溫的收藏品）上，則列有三幅；其中一幅的說明文字中，有模特兒身穿「古裝衣著，藝術性精湛非凡」的描述。這四幅頭像習作皆被鑑定為是維梅爾的真品；其中三幅分別是：《戴紅帽的女孩》（Girl in a Red Hat）、《拿著長笛的女孩》（Girl with a Flute；以上兩幅的創作日期約在一六六五至七〇年之間，現藏於華盛頓特區的國家藝廊中），與《年輕女子的習作》（創作日期大約於一六六五至六七年之間，現藏於紐約的大都會藝術博物館中）。而第四幅《戴珍珠耳環的少女》，才最符合藝術表現非比尋常的描述。
假使這幅「藝術性精湛非凡」的頭像習作，實際上是指稱如今稱為《戴珍珠耳環的少女》一作的話，那麼，拍賣清單的撰寫者無疑在下筆時，既論及維梅爾的畫藝，亦指涉模特兒的美貌。因為，人物的娉婷姿態，同樣也是讓該畫擁有歷久不衰魅力的因素。相較於維梅爾那些家常場景中專心於自身活動的女性來說，在他的已知的四幅頭像習作中的女子，所具有的一個明顯特點便是，個個都將目光直接投向觀者。其中三幅畫的模特兒皆採行轉頭望向觀者的姿勢，但只有《戴珍珠耳環的少女》在表情上引發了互動交流的吸引力，而這是自該畫重新問世以來，學者與藝評家便已經為文記載的現象。亞伯拉罕．布雷迪烏斯是首批品鑑此畫的專家之一，他在畫中見識到一種無可比擬的生動性；他宣稱，該畫讓他忘記自己是在觀看一幅畫。而在幾近一個世紀之後，作家約翰．厄普代克（John Updike）在紐約的大都會藝術博物館的一場展覽中欣賞過這幅作品後，便以〈大都會的少女頭像〉（Head of a Girl, at the Met; 1985）這首詩，來反芻自己的觀畫體驗。他將這場相遇稱為重逢；他在好幾年前就已經在海牙的毛里茨之家博物館中，見過這名飾以「纏頭巾與珍珠」的女孩。厄普代克驚訝於對方毫無衰減的青春之美（不像他自己拖拉著年邁的肉體與一顆枯槁的心臟），他頌讚她的不朽存在──「妳將比我長命啊，狡黠的女孩」──他想像，在未來的幾個世紀中，她將繼續「轉過頭來」，贈給新來的仰慕者「片刻瞥視」的禮物。
這個短暫而迷魅的瞥視的威力，也讓作家崔西．雪佛里爾（Tracy Chevalier）文思泉湧。她想像，這道目光並非停駐在任意一名的觀者身上，而是望向維梅爾；而這促使雪佛里爾推想：「她懂他，她與他親密無間」。在雪佛里爾的小說《戴珍珠耳環的少女》（1999）中，她給予了這名模特兒名字與身分；畫中女孩成為名為「格麗特」（Griet；是「Margriet」［瑪格麗特］的簡稱；而該字衍生自拉丁文「margarita」［珍珠］）的年輕女僕，是維梅爾家中的幫傭。小說以第一人稱視角敘述，於是讀者可以透過格麗特的想法與觀察，逐漸瞭解她這個人；而她在書中的遭遇，則遠遠超出了只是為雇主作畫擺姿勢的範圍之外。電影導演彼得．韋伯（Peter Webber）將雪佛里爾的故事，轉譯成影片《戴珍珠耳環的少女》（2003）登上大銀幕，由史嘉蕾．喬韓森（Scarlett Johansson）扮演格麗特一角。在小說與電影中，這個「實體」格麗特似乎與畫布上的縹緲人物相距千里遠；她以堅忍的個性，忍受嚴厲對待與沉重活兒，最後出落成充滿智慧與獨立意志的年輕女性。在小說中，格麗特從未見過完成的畫作；而電影則呈現出了纏著藍黃相間的頭巾與戴著沉甸甸珍珠的格麗特，擺出與畫中相同姿態的那一刻。電影的攝影機先是捕捉到，光線映射到珍珠上的閃光，然後鏡頭往後拉開，就顯現出女僕（亦即扮演她的女演員），幻化成那個標誌性的圖像，在深暗的銀幕上溢彩流光。
或許正是那個形象的超越性，而非物質性，才吸引我們不斷回首凝望《戴珍珠耳環的少女》。這名女孩以自身聽從的姿態與帶有期待的瞥視，似乎在回應我們的目光，以此來吸引我們的注意；不過，事實上，她什麼也沒有透露給我們。她的衣著，她的形象，甚至是懸垂於耳下的珍珠，通通都是幻覺，都是畫布上對於顏彩與光影出神入化的操弄而已。我們愈是迫切渴望將她視為帶有名字、來歷與意志的實際個體來互動，她的形象就會愈加難以捉摸。這幅畫作之所以讓我們心馳神往，是因為該畫本身就是高妙的謎團，隨時準備好要接收與反映我們投射到她身上的任何所思所想。我們很可能永遠都無法知曉這名模特兒是何方神聖，或維梅爾挑選她的真正原因。不過，假若我們有一天獲知她的名字，《戴珍珠耳環的少女》一畫難道就會更加令人傾慕嗎？

戴珍珠耳環的少女
約翰尼斯．維梅爾（Johannes Vermeer）

一八八一年，在海牙（The Hague）的一場拍賣會上，阿爾諾度斯．德斯．棟柏（Arnoldus des Tombe）打算競標一幅尺寸不大、髒汙斑斑的畫作，雖然該作來源不明、創作人不詳，但他仍舊下標。對於這位著名的收藏家來說，這個選擇堪稱頗為怪異；不過，他的友人藝術史學家維克多．德．史涂爾斯（Victor de Stuers）在拍賣項目上留意到這件作品，便催促德斯．棟柏買下此畫。在幾乎沒有其他競爭者的情況下，德斯．棟柏僅以二荷蘭盾（guilder），再加上買家需要支付的幾分錢佣金（合計大...

如何打造大師之作？

一件藝術作品如何能夠成為「大師之作」？如此的稱號代表著殊榮與威望，並確立了這件藝術品在同類型作品中首屈一指的地位。作為客觀物件，大師之作被視為是具體地呈現出某個時代的精神，並例示了創作的藝術家無與倫比的眼光視界。而人們同樣認為，如此的名作擁有某種內在的卓越性，可以跨越時代、國家與文化等藩籬的限制。大師之作會施展出某種聖像般的權威；即使我們從未親睹原作，該作品也能通過複製、模仿與影響力，活躍在我們的視覺想像之中。將某件作品稱為大師之作，即是宣稱該作體現出某種舉世皆知、歷久不衰的威力；而且人們經常會照單全收如此的評價，全然忽視讓該作享負盛名的時代、品味與相關事件等脈絡成因。然而，單單對於偉大作品的崇敬之心，卻不足以讓人明瞭該作之所以偉大的緣由，因為每件藝術作品都有各自的來歷。而那些譽滿天下的大師之作背後的故事，便揭露出，打造大師級的作品，經常涉及遠比展示高超藝術技藝多上許多的因素。
使用「masterpiece」（大師之作；或，出師之作）這個字眼來指稱某種成就水準，是源自於中世紀晚期歐洲的工匠行會系統。不過，在那段時期中，創作出「masterpiece」（出師之作），並非意指在同類作品中達到登峰造極的成就；而是指稱懷有抱負的匠人證明了自己已經掌握相關的整體知識與必要技藝，得以讓自己在所選定的領域中，成為合格的執業人士。假使行會成員判定，一名匠人的作品已經展現出所要求的熟練與精通的水準，那麼，這位匠人──幾乎總是男性──就會被授予「master craftsman」（匠人師傅）的地位；而他也會獲得以下權利：開設自己的工作坊、聘用與訓練學徒，並成為行會的新成員。然而，到了十五世紀末，包含繪畫、建築與雕塑等的美術範疇，不僅開始與諸如修建、金工與紡織等工藝範疇分道揚鑣，而且也被視為優於後者──當此之際，「master」（師傅、名家）這個字，因而在含意上多了一層「精湛技藝」的光彩。在橫跨兩個世紀期間，藝術學院取代了行會系統，成為學習繪畫與雕刻的學子們所偏好的培訓場所：儘管，標誌著學徒學成出師的作品製作慣例仍然存在，但是，如此的作品本身，後來通常被稱為「diploma」（資格證明作品）或「reception piece」（資格確認作品），而不再是「masterpiece」（出師之作）。另一方面，由於藝術品的文化價值與日俱增，「masterpiece」（大師之作）這個詞彙也日漸用來界定成就表現上所可能達到的最高標準，藉以指稱遠遠超出基本熟練度之上的鳳毛麟角的優異造詣。
「大師之作」作為擁有漫長歷史的詞彙，箇中所蘊含的概念也背負著若干問題重重的假定觀點。比如，「獨一無二」即是該詞的核心意義，但這卻與今日講求多元爭鳴的藝術界的想法互有牴觸。我們已經不再相信，藝術作品應該遵行單一的評判標準；也不再認同，藝術作品在吸引力上，可以體現某些不朽而普遍的質素或內在價值──因為，那種種皆是難以測知的概念。我們今日會頌揚，藝術家在表達人類經驗上的百花齊放、各展所長；我們也致力於擴展，在詮釋與評價藝術作品上的各種各樣的思路。另一方面，「大師之作」一詞也含有令人不安的聯想。該詞本身固有的性別偏見，鞏固了既成的社會階序，也挑起了涉及支配與控制的傳統成見──「主（master）與僕」；甚至是更令人心神不寧的「主與奴」。儘管如此，但該詞實際上依然具有某種實用性，因為，當獨特的藝術作品被描述為大師之作時，就會引發大眾的關注。我們會想要親身觀賞與體驗，作品之所以偉大的那些美感質地。
那麼，當代對於「大師之作」這個概念的質疑問難，與世人著迷於那些似乎散發跨地域不朽魅力的藝術品的現象──我們應該如何來調解兩者之間的捍格之處呢？本書接下來的篇章，便提供了嶄新的探討途徑：針對精選出來的若干最備受尊崇的畫作，筆者試圖透過個別作品的起源故事，來進行理解與鑑賞；而那些背後的故事則包括了重訪畫家揮毫創作時的境況，並耙梳畫作聲名鵲起的來由。這些精選出來的傑作，全都是令人再熟悉不過的作品；每一幅畫作不僅享有極高的知名度，而且評論界也都交口稱譽。這些名作皆來自每位畫家創作生涯的轉捩點，而且也旋即被視為是畫家本人的代表作。而這些作品也通通具有分外引人入勝的共同點：我們唯有在望向肉眼可見的視野之外，才能完整揭露每幅鉅作的成名始末。通過使用第一手資料去探查每一幅畫作的昔日祕辛，我們便能發現，潛藏在這些指標性佳構背後的那些包羅萬象、但經常出人意表的故事。針對如今被視為大師之作的這些作品，就塑造這些畫作予人的感知來說，盜賊、醜聞、法律爭端、政治權術、甚至是對藝術界傳統的蔑視，盡皆扮演了一定的角色。本書並非致力在鑑別與描述大師之作之所以偉大的內在元素，反而是著重在考量那些落處在畫框之外、造就畫作偉大感知的形勢條件，從而揭示出，從畫家獨自面對畫架到獲得公眾喝采的這趟旅程，也可以如同大師之作本身一樣扣人心弦。

如何打造大師之作？

一件藝術作品如何能夠成為「大師之作」？如此的稱號代表著殊榮與威望，並確立了這件藝術品在同類型作品中首屈一指的地位。作為客觀物件，大師之作被視為是具體地呈現出某個時代的精神，並例示了創作的藝術家無與倫比的眼光視界。而人們同樣認為，如此的名作擁有某種內在的卓越性，可以跨越時代、國家與文化等藩籬的限制。大師之作會施展出某種聖像般的權威；即使我們從未親睹原作，該作品也能通過複製、模仿與影響力，活躍在我們的視覺想像之中。將某件作品稱為大師之作，即是宣稱該作體現出某種舉世皆知、歷久不衰...

導論：如何打造大師之作？

《維納斯的誕生》，山德羅．波提且利
《蒙娜麗莎》，李奧納多．達文西
《友弟德斬下敖羅斐乃的頭顱》，阿爾特蜜西亞．貞蒂雷斯基
《戴珍珠耳環的少女》，約翰尼斯．維梅爾
《巨浪》，葛飾北齋
《十五朵向日葵》，文森．梵谷
《金衣女人》，古斯塔夫．克林姆
《美國哥德式》，格蘭特．伍德
《格爾尼卡》，巴勃羅．畢卡索
《戴荊棘和蜂鳥項鍊的自畫像》，芙烈達．卡蘿
《康寶湯罐頭》，安迪．沃荷
《蜜雪兒．歐巴馬》，艾米．謝諾德

註釋
參考書目節選
索引
圖片版權
致謝

導論：如何打造大師之作？

《維納斯的誕生》，山德羅．波提且利
《蒙娜麗莎》，李奧納多．達文西
《友弟德斬下敖羅斐乃的頭顱》，阿爾特蜜西亞．貞蒂雷斯基
《戴珍珠耳環的少女》，約翰尼斯．維梅爾
《巨浪》，葛飾北齋
《十五朵向日葵》，文森．梵谷
《金衣女人》，古斯塔夫．克林姆
《美國哥德式》，格蘭特．伍德
《格爾尼卡》，巴勃羅．畢卡索
《戴荊棘和蜂鳥項鍊的自畫像》，芙烈達．卡蘿
《康寶湯罐頭》，安迪．沃荷
《蜜雪兒．歐巴馬》，艾米．謝諾德

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