Ⅰ自傳:我的人生,玩得認真,認真地玩(節錄)
¬1932年時,蘇黎世應用美術學校的專業平面設計課程有恩斯特•柯勒(Ernst Keller)擔任講師,專業攝影課則有埃弗瑞德•威利曼(Alfred Willimann)。我心想或許能旁聽這兩位大人物的課程來學點東西,但卻不夠條件進教室旁聽。
我沒有修完應用美術學校的基礎課程,也沒通過嚴格的入學考試,甚至拿不出學徒的結業證書。在這樣完全沒希望的狀況下,我還是想盡辦法要入學。
於是我直接找校長申請,我跟校長討論許久,他說他不能破壞校規,打算以此勸退我。那時我知道了,我最需要的是堅強的意志力,強到校長沒辦法質疑我,強到任何理論都壓不倒我。於是我想到一個妙招,就是請兩位教授來判斷我是否可以入學。
恩斯特•柯勒的反應跟校長差不多,他讓我看了座無虛席的課堂,表示連一個空位都挪不出來,根本無法多塞一個人。我立刻回答他,沒位子根本不影響我在他底下學習的決心,我已經找到了自己的位子—— 就在掛衣架底下。我直接走到掛衣架邊,擺起自己的桌椅。這一刻,我堅定不移的意志力獲勝了。
我跟埃弗瑞德•威利曼討論的時間就很短,這位親切又偉大的人馬上就接受了我。後來的一年間,我每星期只上半天課——因為我沒有錢上更多課——成為了兩位大師底下的學生。
柯勒與威利曼兩個人可以說是互為對比,柯勒在平面設計的藝術性表現領域裡是位大人物,設計上會盡可能避免使用任何的活字字體或攝影圖像,最擅長的手法是將單純化、模式化的平面插圖大大地安排在版面上。柯勒的教課相當嚴格,也非常公平,在指謫學生作品缺點的時候,會說得簡單卻又充滿內涵,再讓學生自行修改作品。我在他底下學會了如何掌握造形(form)的技術,不斷重複素描
同一個主題,讓我們觀察事物的眼光更加敏銳精準。柯勒將對主題(motif)的描繪程度盡可能減到最少,藉此將效果發揮到最大。他將對抽象化、單純化等形式的感受力、自由揮灑的文字造形,以及文字比例細微之處的感受力完整傳授給了我們。
柯勒對自身作品採取的批判性態度,讓我們這些學生都相當佩服。我在他底下學習的時候,他正在修改一幅替「馬與人」展覽所設計的海報。這張海報已經從街上消失多年,他還是想把海報改得更加有張力,竟然只為此就畫了快半年的素描。他也曾經為了修改蘇黎世市的市徽,就花了差不多一樣長的時間。如今我依然認為,他的作品的造形能量實在美妙。
相對於柯勒深受傳統應用美術的影響,威利曼則比較接近包浩斯(Bauhaus)的美學教育。我從威利曼那裡學到攝影與文字排印,他重視排版與攝影表現的功能性,受到一群鑽研即物攝影表現的先驅們的影響,不斷追求更嶄新表現的可能性。
他和學生的相處很有人情味,待人誠懇,讓我佩服不已。如果有學生作業進行得不順利,威利曼不僅會幫學生打草圖,還會把自己的素描給學生看。
當時我對自己的作品沒有信心,又追不上威利曼的造形能力,所以通常都是他對我的作品提出改善方案。我印象最深刻的,是我要做一款張貼在拉珀斯維爾的公演海報,他幫了我好大的忙。他不僅跟我一起構思作品,連海報上用來表現夜晚的亞麻油布(linoleum)雕刻作業,也是他接去做的。用亞麻油布來做凸版印刷,是當時最便宜的印刷方式,但非常耗工。當他在雕刻亞麻油布的時候,我就忙
著寫海報字。他做這些工作都不收錢,只要開始關切學生,就會把學生的問題當成自己的問題。當時,威利曼正因為蘇黎世應用美術館「光」展覽的海報而聞名。
兩位老師給了我很大的影響,對剛畢業的我來說,他們兩人所表現出的思想位於光譜的兩端,實在無法明確選擇其一,畢竟兩人的個性都太過鮮明,而我又太不成熟。但另一方面,我確實透過他們的課程,獲得了更大的信心與判斷力。
當時,我對自己的將來完全沒有想法,只知道自己的職業生涯會受到自己的精力、自我批判、自律、學習意志所影響。所以我下定決心,要找到往後人生方向的指標。我的決定就是,三十歲之前要尋找自己在造形方面的天賦,所以從實際的素描到超現實的繪畫,盡量去廣泛接觸各種表現手法。到了三十歲至三十五歲之間,要盡全力找出自己該走的路。而在四十歲之前,要盡全力去開拓、挖掘自己所選的路。我研究了眾多的設計師、建築師、畫家、雕刻家、攝影師、作曲家等案例後,深信人在四十歲之後,創作能力就不會再成長了。
這時,我決定了在往後人生路上一以貫之的基礎方針:
⑴ 保持孤獨。終究,一切都攸關於自己的精力、思考力與自我批判。
⑵ 充實學養。要對自己所生活的世界、社會與建築,以及不斷誕生的各種新穎藝術、戲劇、音樂、科學、研究抱持興趣。原則上,對自己未知的一切抱持興趣。
⑶ 要用心以批判的態度審視周遭環境,嘗試將自己不喜歡的一切,替換為更好的發展。
⑷ 關注二十世紀。留意這個世紀在藝術、社會、科學等領域所創造出的東西,並且對可資模範的先人們創造的有價值事物有所認識,加以尊重。
⑸ 接受職業與人際關係上的失望,探索其中原因。保持客觀的自我批判態度,自我批判在好事與壞事上都是自己最好的朋友。
⑹ 自己作品所獲得的讚美與成果,都要經過客觀審視,冷靜驗證是否正當。將自己的成果與可資模範之人的成就比較來做衡量。
⑺ 正面接受他人所有的批判,這樣才能發現以前不懂的錯誤。無憑無據的批判也有好處,因為能夠理解他人的思考模式。
這些決心是我的人生指南,我至今依然堅守不移。我總是將威利曼與柯勒這兩位如此相異的老師放在心中,一邊盡力去尋找眼前問題的解決方案。最後,是威利曼的思維漸漸占了上風。當時我完全沒有穩定的工作,幸好我和母親同住,才勉強能夠過活。
為了確保能夠騰出時間來持續進修,我告別了所有過去熱愛的體育活動。按照所訂立的「磨練自我」方針,開始於晚上修習蘇黎世的瑞士工業大學課程和市民大學課程,而且盡可能地增加能夠修習的領域,一到周末就去戶外或繪畫教室,畫些素描或圖畫。大學課程可以增加我的學養,研究大自然則能幫助我提昇對形狀與顏色的感受性。
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III解說 做為一種美學的網格系統/佐賀一郎(節錄)
▌網格系統的技術與表現、美學
《平面設計中的網格系統》¬ 是約瑟夫•穆勒-布洛克曼在六十七歲那年(1981年)出版的,本書(日文版)則是於2018年出版,相隔有三十七年,但《平面設計中的網格系統》依然不斷再版,成為一本眾人參考的經典名作。
這本書主要聚焦在平面設計與文字排印的源起——在瑞士建立起來的「網格系統」;不僅從思想面探討網格系統,解說網格系統的功能,還解說怎麼設定格線、怎麼編排文章與圖片等實際問題,更附加了豐富的圖片與範例。
從思想面與實際面兩方面進行解說,應該是直接反映了穆勒-布洛克曼所追求的設計二元性。因此我想強調,書名中所提到的「網格系統」,指的是一種技術,也是一種表現手法,而兩者的融合將網格系統提升到了一種美學的境界。
網格系統在¬1940到¬1950年代之間確立,在¬1960年代迎向巔峰,往後成為了視覺設計的基本手法。而在它問世超過半世紀的現在,隨著資訊通訊技術的進步與普及,似乎讓網格系統即將迎來第二個高峰。
由於資訊媒體的進步,我們被前所未見的巨量資訊所包圍,要因應需求找出資訊,取捨選擇,有時甚至要自己編輯、傳播資訊。在這樣的狀況下,網格系統在網頁、應用程式與軟體的介面等嶄新領域都被認可是有效的,並且受到廣泛運用。
網格系統是什麼?這個問題可以從各個角度去回答,而實際效用來看,大致上應該是有以下兩點:「依據客觀性與邏輯性,以有效率且美觀的方式進行系統化的整理、呈現資訊」,以及「透過系統化整理後的資訊,可以幫助資訊的理解」。當能夠處理大量資訊的媒體變得普及,網格系統的效用便會再次受到重視及重用,穆勒-布洛克曼的《平面設計中的網格系統》的經典地位因而會變得
更加得到認可。
但是另一方面,網格系統的運用愈廣泛,就讓人的眼光愈限縮在網格系統的功能面,或者是因為使用了網格系統所需的技術面,導致忽略了網格系統原本具備的美學面。
穆勒-布洛克曼當然不是單純把網格系統當成一種方法而已,他認為網格系統有更高的價值。不只是他,網格系統是瑞士派的重要象徵元素。在這個時代,對我們更加重要的,應該是網格系統背後的理念。畢竟只有理念,才能保證設計的價值與意義。
在這裡,我想探討穆勒-布洛克曼長年進行平面設計,究竟探索到怎樣的「做為一種美學的網格系統」。透過這樣的探討,應該可以描繪出穆勒-布洛克曼做為一介設計師,他的行為與態度如何能成為一種美學。
/網格系統的根源
從造形的觀點來看,網格系統的特色就是簡單明快。在頁面或畫面上畫出幾條參考線,做出水平、垂直的分割,以分割出來的網格(grid)為標準來編排文章、插圖、照片,這就算是使用網格了。
正因為網格系統很單純,所以可運用的範圍很廣。從海報等單張印刷品,到書籍等多頁印刷品,或者企業識別設計、指標系統,甚至道路標示都可以使用。此外,正如開頭所說,網頁、應用程式與軟體的介面等,幾乎所有視覺設計領域都能使用網格系統。
實際上,《平面設計中的網格系統》一書的副書名就是「寫給平面設計師、排印設計師、三維設計師的視覺傳達手冊」,不僅涵蓋平面設計領域,也涵蓋了三度空間的網格系統用法。
透過由水平線、垂直線構成的造形特徵,網格系統擁有如此大的相容性。然而,「以水平線.垂直線為基礎來配置視覺要素」這個創意是從何而來,卻很少人知道。要探討這個疑問,必須回溯網格系統的根源,而這根源出奇地古老且深奧。
/與現代藝術的關係——網格系統的造形原理與理想主義
從歷史來看,網格系統的造形主幹在於以水平線與垂直線分割畫面,其實根源就在誕生於¬1900年後半到1930年代之間的現代藝術,尤其是抽象藝術。這裡我想介紹荷蘭風格派的代表畫家——皮特•蒙德里安(Piet Mondrian,¬1872–1944)的繪畫。
1910年代初期,蒙德里安試圖將樹木畫得抽象化、單純化,經過多方嘗試修改,開始用極度簡化的幾何學型態來表現樹木;到了1910年代中期,甚至開始跳脫了樹木這個具體的主題。到¬1921年,他只運用了水平垂直線、黑白紅藍黃來組成純粹的抽象型態,再也不使用具體主題了。也就是說,他跳脫既有繪畫的歷史傳統,也不仰賴現實空間,在繪畫空間中開拓出全新的造形世界。
建造全新的造形世界,這個藝術企圖是荷蘭風格派所有成員的共同理念。像赫里特•里特費爾德(Gerrit Rietveld,1888–1964)在¬1917年設計的「紅與藍的椅子」,這張椅子只用了木板與方木棒,組合成直線與黑、紅、藍、黃等顏色,是在三度空間中展開荷蘭風格派理論的第一個範例。荷蘭風格派以這種手法試圖跳脫過往,建構新的價值觀與新的世界。里特費爾德在¬1924年設計的史瑞德
宅也可以發現這樣的意志,將荷蘭風格派的理念與造形世界擴充到建築空間中。
他們在繪畫、家具、建築(或者雕刻),從二度空間到三度空間,都試圖實現新的造形世界。他們的目標並不只是要開拓新的造形世界,而是要創造他們心目中的烏托邦。這樣的派系會帶有理想主義、人本主義的色彩,也是理所當然的事。實際上起源於二十世紀的現代藝術,尤其抽象主義藝術,都同樣有這種烏托邦的性格。
荷蘭風格派團體標榜著「新造形主義」,試圖將此原理擴展到繪畫、家具、建築之中。與蒙德里安一同領導荷蘭風格派的理論家兼作家,提歐•凡•杜斯伯格(Theo van Doesburg,1883–1931)編輯並發行了《荷蘭風格派》雜誌(De Stijl,1917–1931),想要進一步深化他們所提倡的新造形主義理論,並在他逝世前一年的1930年發表了「具體藝術宣言」做為彙整。他在這份宣言之中,認為自然型態表現在二維畫面上只是幻象,由線條、顏色、平面所構成的純粹形式才更加「具體」,而包含這種具體性的繪畫才可稱是「將思考具體化為視覺的手段」。這個想法由馬克斯•比爾、理查•保羅•洛斯、韋莉娜•雷班斯堡、卡米爾•葛雷薩等人繼承,獨自發展為蘇黎世具體派。
正如本書所收錄的「自傳」與「解說」所說,具體藝術對住在蘇黎世的瑞士派設計師們,影響尤其深遠。除了吉川靜子是蘇黎世具體派的第二代畫家,具體藝術對穆勒-布洛克曼這些平面設計師的影響也非常大。參與合作發行《新平面》的理查•保羅•洛斯和卡羅•維瓦列里,之後也專心投入具體藝術家活動;組成瑞士派的功臣之一,以巴塞爾為活動據點的卡爾•蓋斯特納,也在當過平面設計師後致力於具體藝術。
無論如何,做為瑞士派設計特色的網格系統,不能說沒受到具體藝術的影響。具體藝術與它之前出現的其他現代藝術主義形式相輔相成,可以說為瑞士派提供了共同的烏托邦性格,以及建立在幾何學抽象上的「構成式」造形語言。
與荷蘭風格派幾乎同時期出現的現代藝術一樣,多少具備幾何學式、理想主義式的性格。尤其在1917年蘇維埃聯邦成立之後開始正式活動的俄羅斯構成主義(1932年因政府決定解散藝術團體而停止活動),在國家保護下推廣這點,可說是現代藝術懷抱的理想主義之極致。
首位提出「構成」概念的抽象畫創始者,是在包浩斯當過教師的瓦希里•康丁斯基(Wassily Kandinsky,1866–1944);畫出《黑方塊》,提倡絕對主義的喀什米爾•馬列維奇(Kazimir Malevich,1879–1935);俄羅斯構成主義的核心人物,思想家、雕刻家兼理論家維拉德米•塔特林(Vladimir Tatlin,1885–1953);受以上人物影響,進行構成式設計的畫家兼平面設計師艾爾•李希茲基(El Lissitzky,1890–1941)和亞歷山大•洛欽科(Aleksandr Rodchenko,1891–1956)等等,這些人都追求以幾何學型態做出純抽象表現,想要跳脫現實,打造新世界。他們大多將這樣創造出來的新造形原理和新造形世界,套用在實際的現實世界上,試著建構一個前所未見的理想社會。
網格系統的基礎,就是建立在這些現代藝術的造形和理念特徵之上。現代藝術的歷史發展,以及它對瑞士派的影響,讓我們看見網格系統的造形特徵(以水平線與垂直線為基礎的設計),反映出想創造新世界的實驗個性、理想主義個性。從這種觀點來探討《平面設計中的網格系統》,我們才能夠去觀察穆勒-布洛克曼想創造的新世界究竟是甚麼模樣。