明室：攝影札記

1.

有一天，已是很久以前了，我無意間看到拿破崙最小的弟弟傑若姆（Jérôme）的一張相片（1852年攝）。當時，我懷著從此未曾稍減的驚訝，心想：「我看到的這雙眼睛曾親見過拿破崙皇帝！」有時，提起這驚訝，卻因別人好像既無同感也不了解（生命即充滿了一陣陣突來的小寂寞），於是這件事也就淡忘了。後來，我對攝影的興趣轉向了較為文化的層面。我曾宣布偏好攝影，以攝影對立電影，可是我並不能把攝影和電影分開考量。這個問題便懸而不決。關於攝影，忽然有股追究「本體」的欲望攫住了我；我想不計代價去探知什麼是攝影「自身」（ « en soi » ），是什麼本質特徵，使它從圖像團體中脫穎而出。這股欲望意謂著不管出自攝影技術與用途方面的事實，也遑論攝影當今可觀的擴展，我終究無法確知攝影是否存在，是否擁有它自己的「靈」，它自己的精髓（génie）。

2.

誰能引導我？
從第一步，分門別類（若欲構組文本總體，必得先好好進行分類選樣），攝影隨即閃躲了開。一般施加於攝影的歸類，不是依照實務經驗（專業者／業餘者），或者修辭題材內容（風景／物件／肖像／裸體），便是依美學特色（寫實／畫意 [Pictorialisme]），無論如何，都屬於客體本身之外的標準，與本質無關；這本質（假設存在的話）只可能是隨著攝影誕生的全新產物；因為這種種分類方式應該都適用於其他歷史悠久的再現圖像，攝影卻似乎不可分類，我於是思忖這無序可依的原因何在。
我首先想到這點：攝影所複製的，無限中僅曾此一回。它機械化而無意識地重複那再也不能重來的存在；相片中的事件從不會脫胎換骨變做他物。從我需要的文本總體（corpus），攝影一再引向我看見的各個實體（corps）；它絕對獨特，偶然（Contingence）至上，沈濁無光，不吭不響，像心智未開的笨獸；這樣的（這一張相片，而不是攝影），簡言之，是晤／誤真（Tuché），機緣，相逢，真實（le Réel），在其不懈的表現中。佛家稱現實為空（sunya），不過本無（tathata）一字更妙，意指如是之實、那樣之實、那個之實，tat在梵文中指那個，令人想到小孩伸出食指點著物的手勢，說：「它、那、那個！」（Ta, Da, Ça！）總是有一張照片在手勢那端，照片說：「那個，就是那個，就是那樣！」但不多言其他。相片不能有（所謂）哲學上的變化，而是像透明輕盈的包裝，滿滿填塞著偶然的事物。要是你拿相片給人看，對方也立即拿出他的來：「你看！這，是我弟弟；那，是我小時候！」如此這般。攝影只不過像一首歌，輪番唱著「您看」、「你看」、「看啊」，用指尖點出某種面對面的關係，且擺脫不了這純粹的隨機應變指示語（langage déïctique）。這就是為什麼我越是可以合情合理地談論一張相片，越是感到不可能談論攝影整體。
因此，這樣一張張的相片是無法與其指涉對象或指稱對象（référent）（所代表複現者）有所區別的，或至少不能馬上區分，也不是每個人都會分辨（其他任何圖像一開始即滿滿地被其模擬事物的方式所充塞，使得其媒介與指涉對象之間很容易分開）。要察覺相片的能指（signifiant）並非不可能（專家們都如此做），不過，這須要進一步的知識或思考。攝影（為了方便起見，我們必須接受攝影這一普遍概念：此刻它僅意味的是毫不懈怠地重現偶然巧遇）天生有著反複同語（tautologique）般的傾向：照片中的一支煙斗總是一支煙斗，冥頑不靈；彷彿攝影永遠懷帶著它的指涉對象，在變動的世界裡，兩者如已被驚懾住，共處於相戀或者喪葬的靜止狀態；彼此相黏，肢體相繫，就像某些酷刑，將被判處的人緊綁在一具死屍身上；也像成雙成對的魚（根據歷史學家米席雷[ Jules Michelet]，我想應指鯊魚），彷彿為了永恆的交媾，守著同一航線，結伴而游。攝影便是屬於這一類雙葉雙瓣的事物，一分離，則兩相俱毀：也如車窗玻璃與窗外風景，又何妨比如善與惡、慾望與其欲求對象：這種二元性，只可想像，不可感知（我還不曉得，這固執的指涉對象堅持在那兒，從中將會乍現我要尋找的本質）。
這個宿命結（凡是相片必含有某樣事物或某個人）使攝影牽連了龐雜無比的萬物——世上一切萬物：為什麼挑這件事物，選這一時刻（來拍照），而不挑另一物，選另一刻？攝影之所以不可分類，因為並沒有足以標明這一或那一情況的任何理由。或許攝影也希望像個符號一般顯得壯碩、穩當而高貴，以求達到語言的尊嚴性。可是，要想有符號，必須有標記，少了這一標記本原，相片只是沒調和、沒打勻的符號，變質了，像酸掉的牛奶。相片不論以哪種方式，顯示了什麼內容，終究是不可見的：我們看見的，並非相片。
簡言之，指涉對象緊貼著相片。由於這獨特的黏附性，若想調整目光對焦於攝影，便有極大的困難。而討論攝影的書籍數量上原已較另一門藝術（電影）的論著少很多，尚且成為這項困難的犧牲者。其中有的書專論技術，為了要「看」清攝影的能指（le signifiant），不得不把焦距拉得很近。也有的書採取歷史或社會學觀點，為了想觀察攝影的全盤現象，又不得不把焦點推得很遠。我很懊惱地發現沒有一種論調確切論及我感興趣、使我歡欣、令我感動的相片。比如關於風景攝影的構圖法則，對我有何用？或者從另一極端來看，將攝影解釋為家庭儀式，對我有何助益？每當我讀到有關攝影的某方面文章，再想想某張心愛的相片，便會發怒！因為，我！我只看到那指稱物，那慾望的對象，珍愛的身體；可是有個纏膩的聲音（科學的警告呼聲）用嚴厲的語調對我說：「快回到攝影吧！你看到的，折騰你的，是屬於『業餘愛好者的攝影』範疇，有一群社會學家已經討論過了。這類相片只是一種社會禮儀紀錄，其內容是為了表現融洽歸屬感，目的在於重振家庭觀念，如此等等。」我固執依舊，另有股更響亮的召喚直叫我否絕社會學的這般論調，面對某些相片，我寧願孤僻野蠻，捨棄文明教化；於是我既不敢簡化人世間不計其數的相片，也不敢將我個人的幾張相片拿來概括全部攝影。總之，我陷入了死胡同，亦可說，「在學術研究上」，我感到孤單無助。

3.

我因此自忖，想寫攝影所揭露的混亂和僵局，不正反映了我向來熟悉的難堪滋味：我成了搖擺不定的主體，在抒情與批評的兩種語言之間盪來盪去。其中，多項批評的語言包括了社會學、符號學、精神分析等論述——可是，既然到頭來我對兩種語言皆不滿意，我自證心中惟一能確定的（縱使看似天真），只有我對任何簡化系統的堅決抗拒！因為只要我稍加採用，便發覺有某種語言隨之組構起來，也因而流於簡化，或者帶有訓誡意味，我於是輕輕丟開，另覓他處，準備換個方式來談。最好能一勞永逸，將我為了獨特性而做的抗議視為有理，力圖將（尼采所言的）「我之遠古至尊性」作為啟迪方針。因此我決定以對我而言真正存在的少數幾張相片作為我的研究根據，完全不關文本總體，只談這些個體。從這已司空見慣的主觀與科學的辯論中，我歸結出這一奇想：就某方面來講，為何不能專為一個客體對象成立一門新學科？一種單一個體的知識（Mathesis singulairs）（而不再是普遍的[universalis]）？我願意現身說法，做攝影整體的中介者，嘗試從一些個人的觀感出發來闡述攝影的基本特質，也就是普遍性，而如果沒有這一普遍性，也就不會有攝影。

4.

好，就拿我自身做為攝影「知識」的衡量尺度吧！我的身子對攝影有何認識？我注意到一張相片可為三種不同作法（或三種情感、三種意向）的客體：操作，承受，觀看。操作者（Operator）即拍照的人；觀看者（Spectator），是閱覽報刊、書籍、相簿，查閱檔案資料，以及欣賞攝影藏品的我們大家；而這個人或那個物，即被拍攝者，則是標的、指稱對象、某種小擬象（petit simulacre）、散發自物體的幻影（éidôlon），我樂意名之為攝影的幽靈（Spectrum），這個字因其拉丁文字根而與「表演、景象」（spectacle）有所關聯，同時有死者復返的意味，增添了相片幾分恐怖。
三項作法中，有一項與我絕緣，不容我探詢：即我並非拍照者，甚至也稱不上業餘，這是因為我太性急，總是迫不及待想看到拍照的結果（用拍立得？很有趣，但是結果卻差強人意，除非有偉大的攝影家介入）。我可以想見操作者的情感（還有根據攝影者之攝影的本質）與「小孔」（針孔相機[sténopé]）有點關連。拍照者從這小孔觀看、界限、框取，為他想要「捕捉」（偷襲）的景物設定透視遠近景。就技術而言，攝影正位於兩種完全不同程序的交會點：一是化學程序，指的是光線在特定物質上的作用；二是物理程序，指影像乃透過光學裝置所形成。我認為觀看者的攝影，本質上可說是來自被拍客體的化學顯影作用（被拍者所散發的光線，我可以從稍後洗出來的相片接收到）；相反的，操作者的攝影與經由暗箱（camera obscura）小孔切割出來的影像有密切關聯。關於後者的情感（或本質），既然我不曾體驗過，便無從討論。我不能加入（人數最多）著眼於根據攝影者之攝影的大眾。我只能討論其他兩種經驗：被觀看主體的經驗，以及觀看主體的經驗。

5.

有時，我被人注視而不自覺。既然我決定以我個人的感受為引導，便不能討論這個情況。不過，我往往（在我看來，甚至過於頻繁）知道有人正在為我拍照。可是一旦我察覺自己被鏡頭盯住，一切都變了！我會自動「擺起姿勢」，瞬間為自己製造另一個身子，率先變成了「影像」。這個轉變過程很活躍，我可以感覺到攝影正隨它高興在塑造或折磨我的身子（有一則頗有寓意的小故事可說明攝影足以致人於死的能力：一群巴黎公社成員在築起的街壘前得意地接受拍照，竟因此而付出生命代價；一旦戰敗了，他們一一被提耶爾[ Adolphe Thiers]政權的警察認出來，幾乎全遭槍斃）。
在鏡頭前擺姿拍照（我指的是，知道自己正在擺姿勢，即使僅在短瞬間），我冒的險不致於那麼大（至少目前不是）。若說我從拍照者那兒取得了我的存在，或許只是一種比喻性的說法。然而，這種依存性雖是想像的（且是最純粹的想像），我卻從中體驗到不明確親子關係所引起的焦慮；一個影像——我的像——即將誕生；他們會把我生成一個令人厭惡的人，還是一位「正人君子」？要是我能「出現」在相紙上，如同前人在古典畫布上那般神韻高貴，深沈而睿智等等！簡言之，要是提香（Titien）能為我「畫一幅油畫」，或是克路耶（Clouet）能幫我「畫素描」，該有多好！但是，既然我希望別人掌握的是細緻的精神質地，而不僅是模擬外表，而這點除了非常傑出的肖像攝影家能做到之外，一般攝影往往不夠敏銳，我也不知如何由衷表現於外在肌膚，只得在眼角唇邊「任其流露」一絲我期望是「不可定義」的淡淡微笑，以傳達我的本性特質，同時也表明我正自娛地意識到整個攝影儀式：我順從這一社會遊戲，我正在擺姿曝光，我曉得，我希望你們也曉得：但是這個額外的訊息應不致於絲毫改變我個人的珍貴本質：我之為我，真正的我，一切模擬像之外的我（老實說，這是想化圓為方，無法實現的問題！）。總之，我希望我的影像，儘管在千百張變化多端的相片之間顛沛流離，經年累月，遭逢種種情境，仍始終應合我的「我」（眾所皆知，意指深刻的我）。可是，偏偏得倒過來說才對：是「我」從不符合我的影像，因為影像才是沉重、不動、頑固的（也正因此，社會要以影像為憑），而「我」才是輕浮的、支離破碎的、如浮標一般穩不住、站不定，在我如水瓶的身內晃動不已。啊！要是攝影能起碼給我一個中性的、解剖學的、外表體貌的身子，一個不含任何意義的身子！可歎的是，攝影自作聰明，判決我始終得具有某種表情，我的身子永遠找不到其零度，沒有人賦予它這個零度（也許，只有母親曾給了我？因為冷漠不能除去影像的重荷——所謂「客觀」的相片便做不到，比方在投幣式自動照相亭所拍出來的大頭照，就只能把你變成刑事上警察監管的人——，只有愛，極致的愛，才能卸去那重擔！)。
反身自觀（不同於攬鏡自照）從歷史階段看來是晚近才出現的行為。油畫、素描或細密肖像畫，直到攝影大量風行以前，只是少數者的專利，其用途況且僅只為了彰顯社會或經濟地位；無論如何，一幅畫得再酷似的肖像也不是一張相片（這正是我試圖證明的）。奇怪的是不曾有人想到這一反身自觀的新行為（對文明）所造成的困擾。我期待有一種觀看的歷史（Histoire des Regards）。攝影帶來的是：我，有如他人，即認同意識的扭曲分化。更奇怪的是，人們對影像雙重化討論得最多的時代竟是在攝影誕生之前。有人曾就近比較「鏡影似自我幻象」（l’héautoscopie）和「自覺幻象」（hallucinose）。數世紀以來，這一直是個重要的 神話題材（thème mythique）。可是今天，我們彷彿已壓抑了攝影的深沈瘋狂，惟有當我看到相紙上的「我」而略略感到不自在時，才會想起攝影所繼承的這個迷思。
這種困擾其實是一種產權方面的困擾。法律上有其說法：照片屬於誰？屬於被拍者主體？還是拍照者？風景相片本身不正是向地主採取某種形式的借貸？數不盡的相關訴訟案，似乎在表達一個社會之不確定，對社會而言，存在須靠「擁有」才成立。攝影將主體變成客體，變作物體，甚至可說，變成了博物館藏的物品。最早的肖像照（1840年左右）在拍攝過程中須強迫被拍主體頂著大太陽，在玻璃屋中長時不動地擺姿勢曝光；變身為物的這道經驗不啻忍受外科手術的折磨；當時有人還發明了一項工具，名為頭部支撐架（l’appuie-tête），是一種從鏡頭上看不見的義肢輔器，用以固定姿勢，支 撐並維持身體度過靜止狀態：這個頭部支撐物便是我即將變成的雕像的底座，我的想像本質的馬甲束縛。
攝影肖像是個封閉的眾力之場。四種想像在此交會，彼此對峙，互相扭曲。面對鏡頭，我同時是：我自以為的我，我希望別人以為的我，攝影師眼中的我，還有他藉以施展技藝的我。換言之，多麼奇怪的舉動啊：我竟不斷地在模仿我自己。也正因此，每當我被拍照（我容許別人拍我）時，總不免有一股不真實感掠過心頭，有時甚至是種欺詐感（猶如某些惡夢予人的感受）。想像中，攝影（指我具有意向的攝影）代表這極微妙的時刻，真確言之，在此時刻我既非主體亦非客體，而毋寧是一個主體自覺正在變成客體，我經歷了一次死亡（放入括弧）的微縮經驗：我真的變成了幽靈。攝影者也心知肚明，他自己（即令只是為了商業上的理由）也很害怕這個死亡過程，他的手勢動作等於是要為我塗抹香油。再也沒有比攝影師扭捏作勢，為了追求「栩栩如生」的效果更可笑的了（即使我們算不上是其目標的被動受害者，或薩德[Sade]所述的護胸革甲[plastron]，類似軍事演習中的活靶、假想的敵對目標）！多麼差勁的點子：他們敎我坐在我的畫筆前；教我到外頭去（「外頭」比「裡面」更有生氣）；教我在樓梯前擺姿，因為後方正有一群孩童在玩耍；有人發現一張長凳，即刻（突來的禮遇）敎我坐在其上。這一切，簡直像是受到驚嚇的攝影師要竭盡心力搏鬥，以免攝影成為死亡。而我，既然已變成了物體，便不再掙扎。我已有預感，要從這場惡夢中醒來必定更加艱難，因社會將如何處置、如何解讀我的相片，我無從得知（無論如何，同一張臉可有種種不同的解讀）；但是當我在這道手術後的產物中發現自己時，我看到的是我已完全變成了像，亦即變成了死亡本身。別人——他人——將我從我自身剝奪而去，他們殘暴地把我變成物體，任意處置我，擺佈我，存入檔案中，準備隨時對我施用各種狡詐的造假技倆。某日，有位優秀的女攝影師為我拍照，我以為她拍的那張相片顯露了我因日前服喪而哀傷的神情，總算這一回，攝影有還我真相...

1.

有一天，已是很久以前了，我無意間看到拿破崙最小的弟弟傑若姆（Jérôme）的一張相片（1852年攝）。當時，我懷著從此未曾稍減的驚訝，心想：「我看到的這雙眼睛曾親見過拿破崙皇帝！」有時，提起這驚訝，卻因別人好像既無同感也不了解（生命即充滿了一陣陣突來的小寂寞），於是這件事也就淡忘了。後來，我對攝影的興趣轉向了較為文化的層面。我曾宣布偏好攝影，以攝影對立電影，可是我並不能把攝影和電影分開考量。這個問題便懸而不決。關於攝影，忽然有股追究「本體」的欲望攫住了我；我想不計代價去探知什麼是攝影「自身」（ « en...

第一章

1. 攝影的特殊性
2. 攝影不可分類
3. 以感情為出發點
4. 操作者、幽靈、觀看者
5. 被拍者
6. 觀看者：品味紛亂
7. 攝影之為奇遇
8. 一種不拘小節的現象學
9. 二元性
10. 知面與刺點
11. 知面
12. 告知
13. 描繪
14. 突襲驚嚇
15. 示意
16. 激起想望
17. 單一攝影
18. 知面與刺點並現
19. 刺點：局部特徵
20. 不由自主的特徵
21. 悟
22. 事後與安靜
23. 盲域
24. 推翻重來

第二章

25. 「某一晚.....」
26. 歷史之為分離
27. 認出
28. 冬園相片
29. 小女孩
30. 阿莉安
31. 家庭，母親
32. 「此曾在」
33. 意定
34. 光線，色彩
35. 驚訝
36. 證實
37. 停滯
38. 平板乏味的死亡
39. 時間之為刺點
40. 私／公
41. 檢視
42. 相像
43. 家族
44. 明室
45. 「氣質」
46. 注視
47. 瘋狂、悲憫
48. 被馴服的攝影
參考書目

圖片說明及出處列表

第一章

1. 攝影的特殊性
2. 攝影不可分類
3. 以感情為出發點
4. 操作者、幽靈、觀看者
5. 被拍者
6. 觀看者：品味紛亂
7. 攝影之為奇遇
8. 一種不拘小節的現象學
9. 二元性
10. 知面與刺點
11. 知面
12. 告知
13. 描繪
14. 突襲驚嚇
15. 示意
16. 激起想望
17. 單一攝影
18. 知面與刺點並現
19. 刺點：局部特徵
20. 不由自主的特徵
21. 悟
22. 事後與安靜
23. 盲域
24. 推翻重來

第二章

25. 「某一晚.....」
26. 歷史之為分離
27. 認出
28. 冬園相片
29. 小女孩
30. 阿莉安
31. 家庭，母親
32. 「...