詞與物：人文科學的考古學-FindBook 找書網 ISBN:9786264443432

圖書名稱：詞與物：人文科學的考古學

★米歇爾．傅柯經典作品
★法文全新重譯，台灣繁中版首度問世

人將如同在海邊沙灘上的一張臉那樣，被抹去。

出版於1966年的《詞與物：人文科學的考古學》是傅柯考古學時期最重要的代表作之一。本書主標題「詞與物」所揭示的，乃是傅柯試圖透過對人類思想中「詞語」與「事物」之間所顯現的秩序探究，來重構知識與真理的歷史。至於副標題「人文科學的考古學」，則進一步表明他將以「考古學」作為方法，藉此揭示人文科學得以出現的背後秩序與其所屬的知識空間。

在《詞與物》中，傅柯將西方思想自文藝復興以來的發展劃分為文藝復興、古典與現代三個時期，並據此區分出三種不同的知識型（épistémè）。本書第一部分涵蓋前六章，主要致力於勾勒古典時期知識與思想的特定形構，同時亦納入對文藝復興時期知識型的討論。第二部分則由第七章至第十章構成，聚焦於現代時期的知識型問題探究，亦即傅柯所謂「人文科學的考古學」。

正是在這樣的分析脈絡中，傅柯指出「人」作為一個知識對象的出現，乃是十九世紀初以後知識空間轉變的歷史結果。換言之，建立在這一尚不足兩百年歷史之「人」的探尋之上的人類學與人文科學，其知識體系並非恆常不變，而是隨時可能因認識條件的轉換而被取代。也正因如此，傅柯在本書中提出了著名的預言——「人即將消失」。

作者簡介：

米歇爾．傅柯（Michel Foucault, 1926-1984）
20世紀極富挑戰性和反叛性的法國思想家。青年時期就學於巴黎高等師範學校，以後曾擔任多所大學的教職。1970年起任法蘭西公學院思想系統史教授，直至去世。
傅柯的大多數研究致力於考察具體的歷史，由此開掘出眾多富有衝擊力的思想主題，從而激烈地批判現代理性論述；同時，傅柯的行文風格具有鮮明的文學色彩，講究修辭，包含激情，這也是他在歐美世界產生巨大影響的一個重要原因。他的重要著作有《古典時代瘋狂史》、《臨床的誕生》、《監視與懲罰》、《詞與物》、《知識考古學》、《性史》四卷等。

譯者簡介：

姜文斌
法國巴黎—東大學（Université Paris-Est）哲學博士。曾任東海大學教學發展中心主任、哲學系主任，現為東海大學哲學系副教授。主要研究領域為康德哲學與法國當代哲學。

章節試閱

第一章　〈宮娥〉

第一節
畫家稍微地退縮在畫布的後面。他朝模特兒看了一眼，也許是要添上最後一筆，但也有可能是第一筆尚未落下。握著畫筆的手臂向左彎曲，朝調色盤方向合攏。在這一刻，手臂在畫布與顏料之間停止不動。這隻巧手因畫家注視的目光而懸停著，而這一目光反過來落在被定住不動的姿勢上。在畫筆的細尖與堅毅冷靜的目光之間，整個場景呈現出立體感。
並非沒有一種巧妙的躲避方法。為了保持一點距離，畫家把自己置於他正在創作的作品旁邊。這也就意味著對於當下正在注視著他的觀眾來說，他位於其畫作的右邊，而這幅畫本身則占據了最左邊的空間。對這同一個觀眾來說，畫作背對著他：人們只能看到由巨大框架支撐的畫作背面。相反地，畫家整個的身姿則是完整可見；不管怎樣，他都沒有被高聳的畫布遮住，也許當他朝畫布走一步，重回作畫時，就會被吸進畫布中。無疑地，這一刻他才剛出現在觀眾面前，從他正在創作的畫作表面向後投射的這個巨大虛擬的框架中浮現出來。我們現在可以在這靜止的瞬間看到他處於這個兩邊擺動的中立中心位置。他陰暗的身形和明亮的臉龐介於可見與不可見之間：他從這個不為我們所見的畫布中走出，出現在我們眼前。然而，一旦他稍後往右邊跨一步，在從我們視線中消失的同時，他將正好處於他正在作畫的畫布前面。他將進入到那個剛剛被忽略的畫作區域，在那裡畫作對他將重新變得可見，而且既不陰暗也非沉默無聲。就好像畫家無法既在他所被描繪的畫中被看見，又在他努力再現某種東西的畫作中看見他自己。他掌控著這兩種不相容的可見性之間的界限。
畫家正在注視著，臉微微轉向一側，頭則向肩膀傾斜。他注視著一個不可見的點；但作為觀眾的我們卻可以輕而易舉地確定這個點，因為這個點就是我們自身：我們的身體、臉龐、眼睛。因此，他所觀察的景象是雙重的不可見：因為它並未被呈現在畫作的空間中，且還恰好位於這樣的一個盲點上——位於當我們注視時，我們的目光把自己隱藏起來這樣一個至關重要的藏身之處上。然而，既然這種不可見性在畫作中具有可感知的等同物與被確認的形象，我們如何可以避免看到它呢？事實上，如果有可能看到畫家正在作畫的畫布的話，我們可以猜測畫家在看什麼。然而，從那個位置我們只能看到畫布的紋理、水平和垂直的支柱以及傾斜的畫架。這個占據了實際畫作左邊、代表被描繪畫布背面單調而高大的矩形，以一種表面的各種形式，重現了藝術家所注視的那種深層不可見性：這個我們所在的空間正是我們之所是。從畫家眼睛到他所注視的對象之間，一條無法迴避的迫切線路被標示了出來：這條線穿越實際的畫作，並在畫作表面的前面與那個我們看到畫家觀察我們的地方相連接。這條虛線必然會觸及到我們，並將我們與畫作中的再現（représentation）連結起來。
表面上，這個地方看似簡單，充滿了單純的相互關係：我們注視著畫，而畫中的畫家反過來注視著我們。這無非是一種面對面的眼神相互撞見以及眼神交會的相互重疊。然而，這條可見性的細線反過來卻含括了整個充滿不確定性、交流與閃躲的複雜網絡。唯有當我們處於畫家創作主題的位置時，他才會將視線投向我們；其他時候的我們，作為觀眾是多餘的。在被這樣的注視接納的同時，我們也被它所驅逐；取而代之的是那個在我們之前就一直存在在那裡的東西：模特兒本身。然而，相反地，那被引向畫作之外空無之處的畫家目光，使得畫家將來到他面前的觀眾全都看作是模特兒。在這個確切卻無關緊要的地方，注視者和被注視者的角色不停地交換。沒有任何注視是穩定的；或者更確切地說，在那條垂直穿過畫布的中立視線軌跡上，主體與客體、觀眾與模特兒之間不斷地互換他們的角色。那幅位於畫作最左邊的大型畫布背面在此則發揮著它的第二種功能：由於它執拗地處於不可見的狀態中，因而妨礙了視線之間關係的標定與明確地建立。它在一側所造成的不透明固定性，使得圍繞觀眾與模特兒之間的中心所建立的變形化身遊戲始終搖擺不穩定。由於我們只能看到背面，我們不知道我們是誰，也不知道我們在做什麼。我們是被看或在觀看？畫家實際上凝視著一個時時刻刻不斷地改變其內容、形式、臉孔與身分的地方。然而，他那專注不動的眼睛卻轉向了另一個方向。一個它們早已遵循且無疑地不久它們將再次遵循的方向：在那幅靜止畫布的方向上，描繪著或者也許長久以來且一直就已經被描繪了一個永遠不會再被抹去的肖像。因此，畫家那主宰一切的目光支配著一個虛擬的三角形。這個三角形在其視線的移動過程中說明了這幅畫中畫的特點：在頂點的是——唯一的可見點——藝術家的眼睛；底部的話，一側的角落是模特兒所處的不可見的地方，另一側的角落則是在翻過來的畫布上可能已被描繪出來的人物。
當將觀眾置於他們視線範圍中時，畫家的眼睛就捕捉住了他，強迫其進入到畫作中，為他指定了一個既特殊又不可或缺的地方，從他身上汲取其明亮、可見的形象，並將其投射到畫布背面無法看見的表面上。他看到自己的不可見性為畫家所見，並被轉換成一幅對他自己而言完全不可見的畫像。驚喜不斷產生，並且還因一個邊緣的陷阱而變得更加無法避免。在畫作的最右側，畫作從一扇以非常短的透視角度所呈現的窗戶來接收光線。對此，我們僅能把它看作是一個窗洞。因此，從這扇窗戶所流溢出的光線，以無差別且同時地的方式，大量充滿了兩個鄰近交錯卻不可化約的空間：光線同時充滿了畫布的表面、畫布所描繪的空間（即畫室或畫家安放其畫架的客廳），以及在這個畫布前方的實際空間，即觀眾所處的位置（或者也是模特兒所在的虛構場所）。透過這道從右到左貫穿整個房間的寬廣金黃色光線，既將觀眾帶向畫家，也將模特兒帶向畫作；此外，也是這道光線在照亮畫家的同時，使得他對觀眾變得可見，並讓那謎一般的畫框在模特兒眼中像金線那樣閃耀；而其轉換後的形象也將被包裹在其中。這扇在盡頭、僅局部且略為被顯示出來的窗口卻釋放了作為再現共同場所的所有混和日光。它在畫作的另一端與不可見的畫布形成平衡：這就像這幅畫作一樣，在背對著觀眾的同時，將自己摺疊在描繪它的畫作上，並且透過將它可見的背面與承載畫作的表面相疊加，形成一個我們所無法觸及的地方。在那裡，畫像特別地閃閃發亮。同樣地，那扇純粹打開的窗戶在那裡創造了一個和另一個被隱藏的空間同樣明顯的空間。這個另外被隱藏的空間是孤立的（因為沒有人在看它，即使是畫家也沒有）。從右側，透過一扇不可見的窗戶所傾注的一道純粹光線，使得所有的再現變得可見。而這道光線延伸到左側的表面時，卻從其過於明顯的畫布紋理的另一邊迴避了它所承載的再現。這道光線在充滿整個場景的同時（我指的既是房間，也是畫布，是被再現在畫布上的房間，也是畫布所在的房間），也將人物和觀眾籠罩在其中，並在畫家的注視下，帶領他們走向他將用畫筆把他們再現出來的地方。然而，對我們而言，這個地方卻是被遮蔽住的。我們看著被畫家注視著的我們，而那使得我們看見他的光線，同樣使得我們變得為畫家所見。而當我們想要抓住由他的手像在一面鏡子中那樣轉寫的我們時，我們對這個陰暗的反面只能感到驚訝。這是穿衣鏡（psyché）的另一面。
不過，恰恰是在觀眾面前——在我們自身面前——在構成房間背景的牆上，作者描繪了一系列的畫作；而在所有這些懸掛的畫作中，有一幅閃耀著奇特的光芒。比起其他畫作來，它的畫框更大、更深暗。然而，一條白色細線在臨近畫框的內側形成了雙重邊框，並在整個畫作的表面上漫射出一種難以定性的光亮。因為，除了源自畫作內部的一個空間外，這種光亮並不來自任何地方。在這種奇怪的光亮中出現了兩個人影；而在它們上面稍微朝後的地方，則是一個厚重的紫紅帷幕。在那缺乏深度的黑暗邊緣中，其他的畫作僅僅顯現為幾個更加淺淡的斑點。相反地，這幅畫開展了一個向後延伸的空間。在那裡，可辨識的形式在一個只屬於它的光亮中層層疊起。在所有這些被用來提供再現，卻因它們的位置或距離而質疑、遮蔽、迴避它們的再現元素中，這幅畫是唯一一個老老實實地運作，並將其應該展現的東西顯現出來。儘管它位處偏遠並被陰影所籠罩，但這並非是一幅畫：這是一面鏡子。它最終提供了這位遠處畫家以及前景中帶有諷刺意味的光線所拒絕的複製（le double）魔法。
在這幅畫所呈現的所有再現中，鏡子是唯一可見的再現，但卻沒有人注視它。由於站在畫布旁，並且整個注意力被他的模特兒所吸引，畫家無法看到這個在他身後悄然發亮的鏡面。畫中其他人物大多數也是面向前面那必定會發生的事——面向那畫布邊緣明顯的不可見性，面向這個光亮的陽台。在那裡，他們的視線必定會看到那些正在注視著他們的人，而非面向那個封閉了他們被再現的房間的黑暗角落。的確，有好幾個頭像以側面呈現：但沒有一個足以轉過頭來看到這面在房間深處孤寂、發亮的小小矩形鏡。這個鏡子就僅僅只是可見性，沒有任何的目光能夠占有它，讓它成為現實，並享受其突然成熟的視覺成果。
必須承認，這種漠不關心只有鏡子自身的冷漠能與之匹敵。事實上，它並未映照出與它同處一個空間的事物：既沒有映照出背對著它的畫家，房間中的人物也沒有。在其清晰的深處，它所映照的並非可見的東西。在荷蘭的繪畫中，鏡子傳統上扮演著重複的角色：它們重複首次在畫作中被給定的東西，但是在一個非現實的、被改變過、縮小、彎曲的空間內部中。人們在此所看到的與畫中一開始的東西一樣，只是其根據不同法則被分解並重新組織起來。在此，鏡子對於已經被說出的東西並沒有說什麼。然而，它的位置卻略微靠中：鏡子最上緣恰好位於這幅畫高度對半的那條線上。它占據後牆（或者至少大部分可見的後牆）的中間位置，因而它必定也被與畫作本身相同的透視線所穿過。人們可能會期待同樣的畫室、同樣的畫家、同樣的畫布，根據同等的空間被呈現在鏡子中。鏡子能夠成為完美的複製。
然而，這面鏡子並沒有讓人看到畫作本身所描繪的東西。它那固定的視線將在畫作前面，在這個構成畫作外面必定不可見的區域中，捕捉那些被安排好的人物。這面鏡子並未繞著可見物打轉，而是穿過整個描繪領域，忽略它可以在
此捕捉的一切，轉而恢復那處在整個視線之外的可見性。然而，這個其所克服的不可見性並非被隱藏起來的不可見性：它並沒有繞過障礙，也沒有轉移透視的角度，而是指向那個同時由於畫作的結構與作為繪畫存在而不可見的東西。在鏡子身上所映現的，是所有畫布中的人物正在直視盯住的東西。因此，如果畫布可以延伸向前，那我們就可以看到更下面的東西，直到涵蓋那些畫家用來當作模特兒的人物。然而，由於畫布僅止於展示畫家和他的畫室，鏡子在其同是畫作的意義上，反映了在畫作之外的東西。這也就是說，這個由線條和顏色所構成的矩形部分肩負有向任何可能觀眾再現某個事物的責任。在房間的深處，這面被所有人忽略、非預期的鏡子，使得畫家所注視的人物呈現出來（畫家以正在創作中的畫家來再現其客觀的實在）；然而，同樣地，這面鏡子也呈現出那些正在注視著畫家的人物（在由線條與顏色在畫布上所呈現的那種物質實在中）。這兩組人物都同樣難以企及，但方式上有所不同：第一組人物是由於畫作特有的構圖效果而難以企及；第二組則是因掌控整個畫作存在本身的一般法則而無法達到。在此，這樣的再現作用在於，以一種不穩定的方式，將這兩種不可見性形式中的一種帶到另一種的所在之處——並馬上將它們送交到畫作的另一端——在於將不可見事物引向這個最高的再現極點：這是一種在畫作深度的空洞中對深度極點的反映。鏡子確保了一種可見性的換位。這種換位既影響了畫作中的再現空間，也影響了其再現的性質：它讓我們在畫布中間看到了那個在畫作中必然雙重不可見的東西。
這是一種將字面意思落實到極致，但卻是倒過來的奇特方式。這似乎是老帕切羅（le vieux Pachero）在其賽維利亞畫室中給予其弟子的建議：「圖像應該走出畫框」。

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譯者前言
《詞與物：人文科學的考古學》中譯本導讀
前言
第一部分
第一章　〈宮娥〉
第一節
第二節
第二章　世界的散文
第一節　四種相似性
第二節　標記
第三節　世界的界限
第四節　事物的書寫
第五節　語言的存有
第三章　再現
第一節　唐吉軻德
第二節　秩序
第三節　符號的再現
第四節　重複的再現
第五節　相似性的想像
第六節　「度量學」與「分類學」
第四章　言說
第一節　批判與闡述
第二節　通用語法學
第三節　動詞理論
第四節　構連
第五節　指稱
第六節　衍生
第七節　語言的四邊形
第五章　分...

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