藝術家的工作室：藝術產地×創作故事×行業祕聞的文化史

1490年代，達文西受僱於米蘭公爵期間，他為繪畫、詩歌、音樂與雕刻作了一番巧妙而具煽動性的比較。這些比較文字，屬於一種專為宮廷取樂及辯論所設計的特殊文學體裁，被稱之為「競藝」（paragone，即「比較」）。與強調專業內部競爭的古典時期不同，競藝鼓勵不同專業之間的競賽。達文西最不留情的對決，出現在比較繪畫與雕刻的討論，因為他描述了雙邊藝術家的工作場所與工作條件。與曼帖那的曼多瓦宅邸竣工的時間相當，達文西的著作強調了工作室做為藝術家身份認同的投射，具有相當的重要性。

對於達文西來說，繪畫做為普世的藝術形式，總是在所有競賽中勝出。以科學與自然為師，繪畫可以即刻滿足最至高無上的感官：視覺。而就實作而言，繪畫也是最文明的藝術形式，畫室被描繪成一個輕鬆自在的人間天堂：「畫家穿著得體，以無比放鬆的態度坐在他的畫作前，用輕巧的畫筆繪上細緻的色彩，他可以隨心穿著想穿的衣服。他的住所乾淨整潔，四周裝飾有令人愉悅的畫作，而他經常可以享受音樂，或是讓各種優秀作品的作者與之相伴，愉悅地〔在自己或他人朗讀書本時〕聆聽美妙的聲音。」

切尼尼與聖路加的天鵝絨革命在此被誇張地演示。視覺與聽覺——古典文化與基督教文化的五感中，最為重要的兩項——獲得了豐厚的獎賞。達文西理所當然地忽略了工作室中最珍貴的資產是雕塑；包括達文西自身在內的許多畫家，都擔任古代文物收藏家的顧問。

就算達文西在描述工作室裝潢的真實樣貌時，刻意精簡內容，關於畫家會展示已完成之作品的說法倒是沒錯的：通常是工作坊模型以及為贊助者展示產品系列的商品。贊助者造訪工坊的時機相當重要。拉瑪齊尼（Ramazzini）在《工人的疾病》（Disease of Workers）一書中便警告「凡尼斯和油的氣味讓〔畫家〕工作室聞起來像公共廁所。」

一段造訪達文西住所的紀錄表明那裡的確有已完成的畫作與素描本。1516年，他受法王弗朗西斯一世（King Francis I）之邀，移居至羅亞爾河谷的昂布瓦斯（Amboise），擔任宮廷藝術家兼智慧導師（magus），弗朗西斯一世視達文西為一位偉大的哲學家且熱愛聽他談話。他在克魯莊園（Manoir du Cloux）享受高薪與愜意的生活，這座莊園透過地下通道連結鄰近的皇家行宮以方便造訪。自1490年起，適合狩獵的昂布瓦斯便是法王鄉間住所的首選。

1517年10月10日，在用過午膳後，博學多聞的樞機主教路易吉‧達拉貢納（Luigi d’Aragona）前去拜訪達文西。他的祕書安東尼奧‧德‧畢提（Antonio de Beatis）在他的日記中描述，在這次拜訪中，這位「老者」向達拉貢納展示了三幅「無以倫比的完美」畫作，一幅是某位佛羅倫斯女子的寫生肖像……另一幅則是年輕的施洗者約翰，還有一幅則是描繪聖母與坐在聖安妮腿上的孩童」。該幅肖像畫很有可能就是《蒙娜麗莎》（Mona Lisa）。這三幅作品都是達文西多年前在佛羅倫斯及羅馬所創作，唯一可能的例外，是施洗者約翰。左撇子畫家的右手如今已經癱瘓，根據畢提的記載，達文西現在只進行教學與素描；他讓出身米蘭且「畫得相當出色」的助手弗朗切斯科‧梅爾齊（Francesco Melzi）負責繪畫部分。我們如今可以在城堡內一個相當奢華且裝有天鵝絨窗簾的房間裡，看到專為現代遊客所重現的景象。

這三幅作品如今被公認為是達文西的親筆之作，因此，工坊所生產的畫作可能是放在梅爾齊所使用的個別工作室中。達文西當時正在設計一座以青銅鑄造的大型騎馬塑像，故這項工作應該也是在別處進行。他同時也向他的訪客展示了「多不勝數的方言手稿」，這些裝訂成冊的手稿，探討人體解剖學——「他解剖了超過30具年齡、性別各異的人體」——以及水、水力學、機械學與「其他各種事物」。畢提相信這些手稿應該要被出版，因為「沒有任何人的成就」能與之相提並論。對於身為一位畫家，同時也是一位製作彩繪附圖論文的博學通才達文西來說，昂布瓦斯無疑是個聖地。這裡有一種過早出現的永恆感與完滿感，更像是博物館所傳達的感受。畢提完全沒有提及任何仍在創作中的作品、臨別贈禮，或者一幅素描也好的購藏行為。

達文西的理想工作室中提供音樂性與文學性的娛樂消遣。瓦薩里後來說明情況的確如此。1503年，達文西開始於佛羅倫斯為麗莎‧德‧喬孔多（Lisa del Giocondo）繪製肖像，並為此雇用了賣藝人：「達文西在開始畫作蒙娜麗莎的肖像時，他邀請藝人前來演出與歌唱，還有小丑逗她開心，好消弭常出現在肖像畫中的憂鬱。」瓦薩里從未見過達文西，也不曾見過這幅肖像，他的說法大概只是複述鄉野傳奇：畫中人別有深意的微笑，事實上是一種屬性或畫作擁有者的標記，暗指她的夫家姓氏（Giocondo意味著「快樂的」、「微笑」）。但他的說法確實可能有些根據；模特兒坐到無聊不耐，是一個普遍的問題。宮廷藝術家通常會設計餘興節目。身為一位傑出的音樂家，達文西以其笑話、腦筋急轉彎、諷刺畫和自動機器聞名——當然還充斥著，他以前縮法畫出的短手臂、指向的手指，以及人物露出詭異微笑的幻景畫。

然而，過多的娛樂也有其缺點。英國女王伊莉莎白一世的御用細密畫家尼可拉斯‧希利亞德（Nicholas Hilliard）便在一篇文章中警告說，就算只是一個細微的動作，「也可能是導致肖像畫失去相似性的主因」。只能採用平淡無味的娛樂消遣：「閒散的談話或閱讀、低聲輕笑或和緩的音樂不會造成妨礙，但卻能讓作畫者與被畫人不覺時間漫長，並且能振奮精神。」

在一間令人愉悅的工作室中與重要的模特兒一起度過美好時光，理論上聽來相當完美——既對地位有利，也能讓畫中人更唯妙唯肖——但速度常常才是決定的關鍵。一般的標準作法是先製作頭部素描，可以在模特兒方便的時間、地點進行。羅傑‧范‧德‧魏登的聖路加便非常明智地採取素描的方式，而非繪畫，記錄下分心閃神的聖母與扭動的聖嬰。楊‧范‧艾克在他訪問布魯日時，為忙碌的樞機主教阿爾貝加蒂（Cardinal Albergati）製作素描，並在其上加註顏色說明（約1435年）：「眼睛的虹膜，靠近瞳孔……呈棕黃色調，與眼白交界處的邊緣則帶藍……眼白也有些發黃，鼻子則呈現血紅—棕色……嘴唇白中帶紫，鬍渣相當灰，下巴則泛紅……」。達文西為容易無聊、不善久坐且又難以取悅的伊莎貝拉‧戴斯特（Isabella d‘Este）製作了一幅側面素描。畫家坐在她的側邊而非正前方，讓她可以比較容易看到餘興節目。繪畫部分可以之後、在模特兒不在場時進行（或者不繼續畫，如同在伊莎貝拉肖像畫的例子中）。畫家可以借用衣物、領飾、盔甲和珠寶，將它們放置在一個合用的人體模型或模特兒身上。伊莉莎白一世的衣物可能就是由一位女侍官所穿著。

達文西接下來將注意力轉向雕刻。雕刻題材受限（沒有風景做為背景）並缺乏顏色及氛圍，且缺點還不僅於此。他畫了一幅描繪雕刻家與其工作場所形貌的諷刺漫畫：「雕刻家的工作比畫家更耗費體力，畫家則是用盡心力……〔錘鍛〕是一種極度機械化的作業，渾身的汗水與粉塵混合，變得黏糊一片。臉上黏答答的滿是大理石粉塵，讓他看起來活像是位麵包師傅……他的家總是一團混亂，滿布石頭碎屑與粉塵。」

乍看之下，達文西的說法很有說服力：雕刻家的工坊可能是個有害健康的場所。約翰‧羅斯金（John Ruskin）曾在1860年時觀察到，拉斐爾前派的雕刻家亞歷山大‧蒙羅（Alexander Munro）「一如所有的雕刻家，住在一個到處都是黏土與水缸的髒亂木屋中，我每次造訪必定感冒。」布朗庫西（Brancusi）也曾抱怨「大理石粉塵無孔不入。我嘗試了所有的方法，連口罩都試過，但粉塵還是會穿過孔隙黏附到你身上。」達文西深知布朗庫西所說的情況。在1490年代，他為其贊助者之父設計了一座青銅的大型騎馬雕像。他的工作室，應該塞滿了創作過程中以蠟及黏土製作的某些模型。這座塑像在1500年法國侵略米蘭時，落得一個不太光彩的下場：等身大的黏土模型被用來當作射擊訓練的靶子。

仔細檢視達文西對繪畫所做的辯護，會發現幾個重大的謬誤。久坐不動的藝術創作需要大幅縮小繪畫尺幅，就算達文西的確設計了一種滑輪裝置，可以讓大型繪畫在牆上上下移動，以利畫家能夠坐著工作。輕輕鬆鬆毫不費力——正是切尼尼偏愛木板畫勝於壁畫的理由——只能出現在小尺幅的架上繪畫、細密畫與素描等創作上。「輕巧的畫筆」是用來處理精緻的細部。最好的畫筆是取松鼠毛或貂毛、狐狸尾巴或老鼠鬍鬚，將之塞入鵝毛筆的分岔端後製成。只用輕巧的畫筆畫成的繪畫，最終只能收藏於私人收藏室；不會成為《最後的晚餐》（Last Supper，1495-8）那樣的大型祭壇畫或壁畫。

達文西策略性地避而不談繪畫與工作室的某些面向，其實是冒著將男性藝術家納入傳統上由厄瑞涅（參見第五章）等女性藝術家所專屬的「小」（petit）領域之風險。拉維妮亞‧馮塔那（Lavinia Fontana，1552-1614）是最早的女性藝術家之一，她師從出身波隆那的畫家父親，嫁給了父親的助手，並在婚後育有11個孩子。她能夠獲得祭壇畫的委託製作，實為非比尋常，但她的主力仍是肖像畫。在一幅為一位專門蒐藏男女名人肖像的收藏家所繪製的細密自畫像中，她在光滑的銅板上呈現自身正坐在一個狹小擁擠的私人收藏室中，看上去優雅且意志堅定。她的小型石膏塑像整整齊齊地排在一格一格的架上。她仍尊重女性的合宜端莊（配戴大十字架並穿著緊身胸衣），只允許自己有一小張空白紙片。她手拿一隻蠟筆夾——一種可裝入炭筆或蠟筆的金屬握柄。但她的手無力地垂放著，沒有任何企圖施力的跡象。這是一個充滿輕巧設備的高雅世界，沒有任何細節暗指拉維妮亞可以在拉伸開的畫布上製作大型油畫，畫布粗糙的表面與彈性需要使用堅硬的豬毛畫筆。

三個世紀後，法國畫家厄金涅‧德拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863年）在日記中詳細闡述了架上繪畫的勝利其背後所代表的完整意涵。當時他正在為巴黎聖緒爾皮斯教堂（Saint-Sulpice）繪製相映襯的壁畫與天花板。儘管，或者說，正因為他在架上繪畫上展現的卓越才華，讓他對架上畫本身抱持懷疑態度。他的替罪羔羊是象徵了藝術野心與範圍日益萎縮的新古典時期畫架畫家尼可拉斯‧普桑（Nicolas Poussin，1594-1665年）：「16世紀那些人的力量、多產與無所不能，令人感到挫敗。我們為我們可悲的住所畫著微不足道的畫作，幾個世代以來，藝術贊助者的宮殿一直是藝術品的庇護所，他們已經消失……在近一百年後，普桑也只創作小幅繪畫了（1857年1月1日）。」德拉克洛瓦應該知道典藏於羅浮宮的普桑自畫像，在這幅畫中，已裝好畫框的小幅畫作，堆疊在畫家身後等著發貨。

德拉克洛瓦口中最偉大的「全能」藝術家，正是以他令人驚嘆的「震懾」（terribilità）聞名於世的米開朗基羅（Michelangelo，1475-1564）。的確，米開朗基羅給達文西的藝術理想帶來了極大的威脅，而他同時也是現代「反工作室」與「後工作室」藝術家的守護神。時年六十的米開朗基羅在構思《最後的審判》（Last Judgement）時，嘲弄了一番賽巴斯提諾‧德爾‧皮翁博（Sebastiano del Piombo）主張要以油畫顏料取代濕壁畫的提議：「以油彩作畫是給女人，以及那些像賽巴斯提諾一樣有錢的懶人使用的技法。」他創作《最後的審判》（The Last Judgement）時，從鷹架上跌下受傷。歷史學家保羅‧喬維奧（Paolo Giovio）在其為米開朗基羅所做的傳記事略中（約1527年），便描述米開朗基羅生活在「令人難以置信的髒亂中」；瓦薩里說，他穿著同一雙中筒靴好幾個月，當他脫下靴子時，他的皮膚也跟著剝落。莫怪乎髒亂畫室的現代首席大師法蘭西斯‧培根會如此崇拜米開朗基羅，尤其是他對於男性裸體的描繪。

當一位藝術家煞費苦心地安排工作室窗戶的光線照明，以期能夠最佳地展示其作品時，米開朗基羅評論的一句妙語，最能體現他拒絕將工作室理想化的態度：「只有在廣場的光線下，才能夠真正評價一件作品。」為了尋找最上等的大理石，米開朗基羅不僅在卡拉拉（Carrara）的採石場待了好幾年：他也告訴其授權的傳記作者阿斯卡尼歐‧康迪維（Ascanio Condivi），他年輕時的雄心壯志是在山的一側雕刻一座巨大的雕像。他的唯一一幅工作中的自畫像，顯示他的身體在離地60英尺處，因為全心投入工作而拉伸到極限。這幅素描是一首滑稽諷刺詩的插圖，他在詩中列舉了站在固定於教堂牆壁的橋狀鷹架上創作西斯汀教堂天花板（1508-12年）的種種困難。他的下巴「朝向天堂」，而「我感覺頸背抵在背峰上。」他那張濺滿顏料的臉成了「裝飾華麗的地板……我看不到該把腳放在哪裡。」他像一張半圓的敘利亞弓一樣地彎曲身體，然後失去控制：「出現在我腦海的想法既虛妄而又詭異，畢竟彎曲的槍管怎麼可能射得精準。」嚴肅的繪畫所耗費的心力與嚴酷髒亂的程度，並不亞於雕刻——或戰爭。

米開朗基羅將自己比喻為完成了十二項（包括清掃奧吉亞斯的牛棚）英雄偉業的海克力斯，以及充滿想像力，並且遊歷了終極污穢之所——地獄的詩人但丁。他第一幅有文獻記載的雕像（現已佚失）便是海克力斯，而這位神話英雄也給予身體勞動一個不同於達文西的觀點。「海克力斯的抉擇」，或說「十字路口的海克力斯」，是色諾芬在為蘇格拉底寫作的傳記《回憶蘇格拉底》中，所講述的第一個故事：化身為兩位年輕女子的美德（Virtue）與惡德（Vice）走近青年海克力斯。美德穿著樸素，提出要帶海克力斯走一條向上蜿蜒且荒涼崎嶇的道路。惡德則是一位迷人的性感小貓，要帶他走輕鬆、舒適而又平坦的安逸享樂之路。海克力斯選擇跟隨美德，並且完成了十二項功績。在文藝復興時期，這個故事出現了各種變體，其中包括一位建築師蓋了一棟樓頂聳立著美德雕像的10層樓房子。

對於米開朗基羅而言，藝術創作的高強度勞動指的並不是體力粗活一類的勞力消耗，而是充滿了艱鉅任務（Labour-intensive）：一場英雄的征戰之旅。這個態度，在他雕刻自古以來的首座巨大裸體雕像《大衛像》（David，1501-4年）時可見一斑。這塊大石被丟棄在大教堂工坊的庭院一角，無人聞問，長達40年之久。他向委託方展示了一個蠟製模型，提議在不加上其他石材的狀況下製作這件作品。

瓦薩里說，只有米開朗基羅「有足夠的勇氣」在不追加任何材料的狀況下就將它製作出來；在米開朗基羅的心中，他的任務要來得更偉大恢宏。倖存下來的唯一一張畫有大衛右臂與胸膛的草圖上，寫有三行小語：「大衛手拿彈弓，我持弓。米開朗基羅」。如同少年大衛戰勝了巨人歌利亞，年輕的米開朗基羅也戰勝了這座巨大的石塊。「弓」（bow／arco）指的可能是一種用於等比例放大小型模型的弓形圓規縮放儀（seste ad arco）。瓦薩里說，米開朗基羅「在他的工作台及大理石塊四周圍起屏障，在沒有人看到的情況下持續工作」；一位山洞裡的海克力斯式隱士。

1490年代，達文西受僱於米蘭公爵期間，他為繪畫、詩歌、音樂與雕刻作了一番巧妙而具煽動性的比較。這些比較文字，屬於一種專為宮廷取樂及辯論所設計的特殊文學體裁，被稱之為「競藝」（paragone，即「比較」）。與強調專業內部競爭的古典時期不同，競藝鼓勵不同專業之間的競賽。達文西最不留情的對決，出現在比較繪畫與雕刻的討論，因為他描述了雙邊藝術家的工作場所與工作條件。與曼帖那的曼多瓦宅邸竣工的時間相當，達文西的著作強調了工作室做為藝術家身份認同的投射，具有相當的重要性。

對於達文西來說，繪畫做為普世的藝術形式，...

藝術家的工作室是創造力的煉丹爐。沒有其他例子，比法蘭西斯‧培根的倫敦工作室在他死後數年，整個搬遷至其出生地都柏林的一間博物館中，更能完美體現這個信念。從1998年至2001年，費時3年，培根工作室的瘋狂失序，以一種鉅細彌遺的考古式精準被重建。這是一個由七千多個被登錄在資料庫中的零碎物件所組成的巨大立體拼圖。工作室空間約4×8公尺（13×28英尺），是現代版的洛雷托聖母之家（Holy House of Loreto）——一個4×6公尺大小、滿布粗糙磚牆與溼壁畫碎片的房間。這個房間據稱是聖母瑪麗亞在拿撒勒的簡陋住所，於1294年12月19日被天使空運至義大利中部的一座巴西利卡教堂（顯然當時東西移動的比較快）。這兩個房間都位於天主教國家的朝聖地：培根的房間是藝術愛好者的目的地，而深信奇蹟的信徒，則是前往聖母之家。培根工作室的保存與搬遷回鄉，背後是一個更廣泛的現象。2017至2018年的莫迪里亞尼展（Modigliani），最大的賣點，同時也是人潮聚集排隊的展區，是以虛擬實境為觀眾導覽畫家1919年破舊的巴黎工作室。工作室中散落著沙丁魚罐頭、香菸盒、空瓶子和幾幅畫，只是沒有大麻，也不見人跡。而如林布蘭《夜巡》（Night Watch）一類名作的保存修復工作，也越來越常在原址或攝影機前進行；博物館或教堂也就此轉而成為工作室，修復師搖身成為沃荷式現場直播的明星，過程可歷時數年。在新冠肺炎封城期間，工作室的線上「參訪」提供了一個重要的窗口。

大眾對藝術家工作場域所抱持的興趣，遠遠超越了對於藝術家浪漫的想像與對文藝復興的崇拜，本書便是試圖勾勒這份好奇心的歷史發展。我們需要一定程度的推理與橫向思考，才能釐清整體脈絡。歷史上，室內景象不僅很少被記錄下來，資料也常零星散落各地，直到攝影時代的來臨為止——然而相機常常騙人，且又無趣。更有甚者，有如此多的藝術家肖像強調社會地位，而非身體勞動與創作過程的混亂。但儘管紀錄多有闕漏，我們仍可以構建出一套引人入勝的敘述，找出關鍵的例子、行動者、趨勢與轉折點。

在接下來的章節中，我不僅將深入工作室的內部結構與陳設，同時也探索在其中上演的種種活動與邂逅，無論是發生在個人或專業層次。工作室並不只是一個提供奇觀的舞台。而是一個淬鍊人類創造魔法與奧祕的所在，一個通常是採集體方式進行的身心協作空間。這也是為什麼以荷馬與蘇格拉底為首，有如此多的詩人及哲學家深受藝術家工作室所吸引。

就某方面來說，單純的工作室的建築結構，或許是其中最乏味的面向，即便藝術家的創作媒材與創作類型各有不同，但相對而言，藝術家對於工作室的需求仍是相當一致而直接了當。鐵匠或許比金匠需要更大的工作空間，與歷史畫家相比，靜物畫家需要的空間相對較小；而雕刻家、織工、版畫家與陶匠可能會需要位於一樓的工作室。大多數的從業者，都希望空間乾燥而無過堂風，地板堅固耐用、環境安全、交通便利、鄰里安靜，光線充足均勻，室內保持怡人的恆溫；清鍋冷灶無法讓靈感的火苗熱烈燃燒起來。貝爾尼尼（Gian Lorenzo Bernini）為了雕刻路易十四的半身胸像而前往法國巴黎的過程，可說波折不斷，他因為羅浮宮內的工作間窗戶破損，而染上了風寒，巴貝里尼樞機主教（Cardinal Barberini）因此建議他穿上填充棉毛內裡的熊皮大衣。更有甚者，之後房間又因為廷臣宮人絡繹不絕地來訪，而變得悶熱不堪，讓雕刻家更為挫折且疲累。然而，最惱人的不速之客，莫過於昆蟲與害蟲獸；當貝爾尼尼發現他的大理石沾到老鼠的糞便，他感到十分震驚而沮喪。近來，布魯斯‧諾曼（Bruce Nauman）以七個投影螢幕呈現工作空間的作品──《測繪工作室》（Mapping the Studio，2001），便播出了工作室夜晚出沒的鼠患，而他的貓對此卻是完全無動於衷。

近年來，有不少討論藝術家工作室的珍貴案例研究，以及一些優秀的通史著作陸續出版。但這些研究幾乎完全聚焦於畫家，僅有少部分談到雕刻家。雖然一般公認畫家工作室所留下的證據要多上許多——通常是描繪畫家正在工作中的肖像——但這樣的偏見卻因為忽略了其他製作者，而勾勒出一幅失真的歷史圖像。我嘗試校正這個失衡的觀點，順著狄德羅（Denis Diderot）的觀點繼續發展，而他早在18世紀中就已經認識到工匠是不可或缺的工作者，值得更多的尊重與報酬。

「工作室」（studio）一詞的義大利原文「studietto 」與「studium」，首見於15世紀的帕多瓦。是學者書房（study）的藝術家版本，或說私人收藏室（studiolo），為一私人的房間，供藝術家在裡頭進行小尺度的創作、繪製素描、以蠟和黏土塑模，以及保存練習用的素描與石膏模型等收藏，同時也可從事閱讀、寫作及思考。簡單來說，這是他們可以處理庶務的地方。

西元1600年以前，在英國，工坊／工作坊（workshop）一詞用於指稱各式各樣的製作者；之後畫家開始使用外來的術語如密室（cabinet）、私室（closet）與畫室（painting room）等。工作室（studio）一詞在18世紀中葉進入英語系統時，原本用於指稱一幅速寫，直到1800年前後，才成為現代意義上描述藝術家專屬領域的術語。這個詞彙首先用於畫家和雕刻家，之後則用在攝影師，甚至是那些人類牙齒的雕塑家——牙醫的身上。在法國，工作室（atelier）一詞自中世紀以降便用於泛指工匠與藝術家的工作場所。

儘管工作室一詞在19世紀間，被英語系國家的畫家與某些雕刻家採用，但在20世紀，這個詞彙就不再為特定領域專用。1900年前後，世界上最具影響力的藝術期刊開始放棄區分美術與實用性藝術。《工作室：美術與應用藝術插畫雜誌》（The Studio: An Illustrated Magazine of Fine and Applied Art，創辦於1893年）便致力於推展藝術與工藝運動。而在此時，也出現了所謂的工藝陶瓷（studio pottery）一詞。當時認為，如果要製作創造性的作品，類似工作室的創作流程——素描、思考、設計、建模等——對於所有視覺製作形式來說，都是不可或缺的重要環節，而工藝知識與協作對於優秀的藝術家而言，更是至關緊要。在上個世紀間，設計工作室（此詞彙於1894年首次見於文獻紀錄）一詞的使用遍及各個領域，從時尚產業到汽車產業。在這當中，美髮沙龍是個絕佳的例子，這部分我將在後面文中與安迪‧沃荷的「工廠」，這個最著名的工作室一併進行討論。同樣的，有許多現代畫家並不認為工作室應該要是一座與世隔絕的象牙塔。如同沃荷，他們選擇在前身為工業建築的空間中生活與工作；又或者像培根，在一手拿著香檳杯的同時，另一手則打造出精心編排的混亂失序。

這種語義學上的不穩定與不精確，正反映出藝術家的工作室，是個如海綿體一般吸收外來影響且不斷在變化生成中的場域，存在於與工匠工坊、修士的地窖、學者的書房和其他室內外空間共生的關係之中。的確，從史前洞穴繪畫乃至攝影與街頭藝術，有許多的藝術作品都是在工作室中製作。陰陽對立而又互補的永恆循環讓藝術家的工作室成為值得深入探究的豐富主題。

然而，這部歷史卻有著非常明確的地理界線，因為對於藝術家工作室的好奇與迷戀，要一直到非常晚近，才開始出現於全球各地。而描繪工作中的藝術家或工匠的作品則是首見於地中海沿岸的國家：古代埃及、希臘，以及範圍更小的羅馬。中世紀晚期，隨著至少有四位聖人曾從事工匠的經歷，基督教歐洲對工作室重新燃起了興趣。這份好奇心始終不滅。在倫敦工作的美國藝術家也在18世紀晚期開始創作這類圖像。相較之下，在亞洲，對於工作中的藝術家與工匠的描繪則是非常少見。

對於這種在地理位置上的集中分布，其中一個解釋是，在地中海社會的創世神話中，神祇是為製造者，神在大多數的時候是一位建築師或雕刻家，以黏土塑造人類，一如聖經的創世神話。而在埃及神話中，神則是一位陶匠。有些早期的希臘作家則是將神描繪為畫家，雖然這樣的概念要一直等到文藝復興時期，神從虛空之中將世界「畫」出來，才開始真正盛行。

缺少工作中的藝術家圖像，並不意味著在理論和實作層面上，欠缺對於藝術的深入見解與精緻品味。對於中世紀的日本及中國文人來說，書法與繪畫是很常見並且高尚的休憩活動。當時也會舉行繪畫比賽，兩人一組同時呈上畫作以供評判。最著名的例子，出現在《源氏物語》第十七章中的絵合（eawase，意為繪畫比賽），有些觀點認為這部出自紫式部之手的名作，是世上首部小說。源氏這位前任天皇的庶子，與現任天皇同為傑出的畫家兼書法家。在這場競賽的結尾高潮中，源氏呈上了描繪自身經歷的畫卷，這幅作品信手捻來，從容揮灑又真摯動人，令在場朝人、女官觀之無不動容淚下。

雖然有些日本及中國的畫作會描繪正在觀看繪畫的男性，其中偶爾也會出現女性，但創作中的繪畫，或是創作中的源氏卻是鮮少入畫。這是因為，雖然這些文人畫家擁有極高的藝術造詣，但他們並不是將作品販售至市場的專業藝術家，因此不希望讓人們注意到可能令其有失身份與尊嚴的身體勞動。寫書法的場景比較常被描繪出來，雖然多是聚焦於揮毫之前、凝神觀止的「落筆」瞬間。我們所找到、少數描繪創作中的男性及女性的畫作，多半是地位較低的肖像畫。精緻的陶瓷畫筆、筆船、山形筆擱、放置盒中的硯台等的描繪，則是多不勝數。這些物件是受到珍藏、代代相傳的逸品。筆墨紙硯被認為是「文房四寶」。在歐洲畫家中，目前所留存下來最早的調色盤屬於18世紀中的威廉‧霍加斯（William Hogarth），而對於天才的浪漫崇拜時代即將由此拉開序幕。

《藝術家的工作室》追溯並勾勒藝術家工作場所的發展與演變，從建立了工作室基本原則的古代希臘，乃至今時今日。本書的章節大致按照時序發展，並以事實對照傳說進行考察。文中討論的對象包括神話中的與神聖的製作者，以及業餘製作者，同時也將論及製鞋匠與紡織工等工藝匠人。

第一章首先討論荷馬在《伊利亞德》（Iliad）中，描寫女神緹蒂絲（Thetis）造訪跛腳的鍛造之神赫費斯托斯（Hephaestus）所打造的華麗工坊時，所做的生動描述。女神為她的兒子阿基里斯訂製了一套全新的盔甲。在一長串、高貴迷人的工作室訪客名單中，緹蒂絲雖位居其首，但荷馬並未讓她有任何進行藝術對話的機會。蘇格拉底被認為是第一位進行藝術家訪談的人，並在其雅典的工坊舉辦過許多研討會。古羅馬的主要貢獻是皮格馬利翁的故事，在這個故事中，工作室成為男性藝術家與女性雕像或模特兒間情慾私會的隱密場所。

在中世紀的部分，本書將聚焦於製作彩繪手抄本（illuminated manuscripts）的繕寫室（scriptoria），或說寫作間（writing-rooms），以及金匠的工坊。後者朝向大街開放，不允許任何「隱密空間」的存在，以免店家有機會暗自將材質摻假。與此相反，切尼諾‧切尼尼（Cennino Cennini）於帕多瓦的私人工作室則是一個非常私密的空間；在一本精采的專論中，他理想化了由體格良好、穿著講究且舉止從容優雅的男性所製作的小型藝術。「慢」藝術（slow art）順此而生。切尼尼強調素描的重要性，而劃時代的文藝復興創新隨之而來：臨摹雕像與人體寫生的素描，以及夜間素描（nocturnal drawing）。夜間繪畫的發展則更晚，要一直等到畢卡索時才正式登場。

我在書中重新探討了李奧納多‧達文西（Leonardo da Vinci）對於畫家豪華的工作室與雕刻家雜亂的工坊所作的著名比較。而米開朗基羅則極力推崇李奧納多所嗤之以鼻的那些雕塑家專業面向，並且公開反對工作室。這點反映在第一章一幅以往不受注意的素描當中，這件作品描繪一位工作中的年輕雕刻家，正在奮力進行艱辛的身體勞動。

隨著版畫、素描與石膏像日益普及，藝術家能藉此更完整他們的學習用收藏——我將之稱為「系統化工作室」。這個趨勢的出現，正逢藝術學院及其課程的興起。其中，最具重要性的指標人物為安特衛普的魯本斯，他為自己量身打造工作室，並採用了頂部照明的展示空間。魯本斯華美的家庭工作室與花園，成為一個吸引遊客造訪的景點，訪客可進入並參觀這位偉大畫家與其助手的工作實況。

在觀看藝術家工作的同時一邊學習如何素描或繪畫，成為17世紀間不分性別廣受歡迎的休閒活動。出身自以女性藝術家輩出聞名的波隆那，伊莉莎貝塔‧希拉尼（Elisabetta Sirani）是最深諳此經營之道的藝術家。女性成為藝術產業重要的潮流引領者。在巴黎，貝爾尼尼對於有如此多的宮廷女官造訪他的工作室感到驚奇不已；他同時也批評路易十四（Louis XIV）的臥室裝潢過於女性化，他的協同學徒（chaperone）將之歸咎於國王母親的品味所致。維梅爾（Johannes Vermeer）《繪畫的藝術》（The Art of Painting）一作似乎也沉溺在類似的「女性化」品味中。

如維拉斯蓋茲（Velázquez）這樣的肖像畫家，則將鏡子陳設於工作室中，擺放於作畫時身後的位置，如此一來，被畫者可以從鏡中看到自己的影像逐漸浮現於畫布之上。這股風潮的興起，伴隨著大面鏡子的日漸普及與實驗科學的出現。建築師約翰‧索恩（John Soane）滿是鏡子與大型素描收藏品的家庭工作室，便是這個新興現象的著名例子：藝術家的居所成為公共博物館，天才將自身展現在後人的眼前。

在19世紀間，人們對於室內滿是鑄型、小擺飾品、織品、軟墊家具和帝國獎杯的「女性化」工作室空間，逐漸產生反感。受到修士的單人小室與工匠工坊的啟發，前衛藝術家的工作室中幾乎沒有任何家具裝潢，也沒有任何透露藝術家教育背景的蛛絲馬跡。理想的工作室（garret）是毫無家具擺設的四壁蕭然。在法國，有多位藝術家，如大衛‧庫爾貝（David Courbet）與亨利‧馬蒂斯（Henry Matisse）等，都以舊宗教性建築做為工作室。20世紀則是見證了「白立方」（white cube）與工廠工作室的到來。

最後，我們會討論現代摒棄靜態、孤立的藝術家工作室，而改採一種更為開放而動態的模式。可攜式繪畫用品箱讓19世紀的藝術家能夠到各地作畫，如羅傑‧芬頓（Roger Fenton）的「攝影車」與克勞德‧莫內（Claude Monet）的船上畫室。「景觀房」廣為出租。近來，藝術家更在商店、辦公室、藝廊中設置臨時工作室——基本上是無處不可。如瑪莉娜‧阿布拉莫維奇（Marina Abramović）所言：「好的藝術從來不是誕生在工作室中。我在生活中創作。」

藝術家的工作室是創造力的煉丹爐。沒有其他例子，比法蘭西斯‧培根的倫敦工作室在他死後數年，整個搬遷至其出生地都柏林的一間博物館中，更能完美體現這個信念。從1998年至2001年，費時3年，培根工作室的瘋狂失序，以一種鉅細彌遺的考古式精準被重建。這是一個由七千多個被登錄在資料庫中的零碎物件所組成的巨大立體拼圖。工作室空間約4×8公尺（13×28英尺），是現代版的洛雷托聖母之家（Holy House of Loreto）——一個4×6公尺大小、滿布粗糙磚牆與溼壁畫碎片的房間。這個房間據稱是聖母瑪麗亞在拿撒勒的簡陋住所，於1294年12月19日被天...

前言

Chapter 1 奢華與跛足 阿基里斯之盾
Chapter 2 智慧的工坊 鞋匠西蒙
Chapter 3 繕寫室中的鬥爭 向死皮宣戰
Chapter 4 純金 行神（或魔鬼）之事
Chapter 5 天鵝絨革命 切尼尼的工作室
Chapter 6 敬虔與作態 聖路加畫聖母瑪莉亞
Chapter 7 「讓他手上隨時有紙」 一間藝術與醜聞之校
Chapter 8 游移於舒適圈裡外 達文西與米開朗基羅
Chapter 9 夜之創造物 「只有黑暗能培育人類」
Chapter 10 打造奇觀 系統化工作室
Chapter 11 鏡像創作過程 維拉斯蓋茲到雷諾茲
Chapter 12 工作室中的女性 靈感、貧困、清潔、熱情之罪
Chapter 13 素樸空間 弗里德里希到蒙德里安
Chapter 14 淘汰畫架 工作室與工廠
Chapter 15 室內／室外 遊牧民族的工作室

註釋
選讀書目
圖片出處
致謝

前言

Chapter 1 奢華與跛足 阿基里斯之盾
Chapter 2 智慧的工坊 鞋匠西蒙
Chapter 3 繕寫室中的鬥爭 向死皮宣戰
Chapter 4 純金 行神（或魔鬼）之事
Chapter 5 天鵝絨革命 切尼尼的工作室
Chapter 6 敬虔與作態 聖路加畫聖母瑪莉亞
Chapter 7 「讓他手上隨時有紙」 一間藝術與醜聞之校
Chapter 8 游移於舒適圈裡外 達文西與米開朗基羅
Chapter 9 夜之創造物 「只有黑暗能培育人類」
Chapter 10 打造奇觀 系統化工作室
Chapter 11 鏡像創作過程 維拉斯蓋茲到雷諾茲
Chapter 12 工作室中的女性 靈感、貧困、清潔、熱情之罪
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