詹姆士．霍爾

前言

Chapter 1 奢華與跛足 阿基里斯之盾
Chapter 2 智慧的工坊 鞋匠西蒙
Chapter 3 繕寫室中的鬥爭 向死皮宣戰
Chapter 4 純金 行神（或魔鬼）之事
Chapter 5 天鵝絨革命 切尼尼的工作室
Chapter 6 敬虔與作態 聖路加畫聖母瑪莉亞
Chapter 7 「讓他手上隨時有紙」 一間藝術與醜聞之校
Chapter 8 游移於舒適圈裡外 達文西與米開朗基羅
Chapter 9 夜之創造物 「只有黑暗能培育人類」
Chapter 10 打造奇觀 系統化工作室
Chapter 11 鏡像創作過程 維拉斯蓋茲到雷諾茲
Chapter 12 工作室中的女性 靈感、貧困、清潔、熱情之罪
Chapter 13 素樸空間 弗里德里希到蒙德里安
Chapter 14 淘汰畫架 工作室與工廠
Chapter 15 室內／室外 遊牧民族的工作室

註釋
選讀書目
圖片出處
致謝

 

前言

　　藝術家的工作室是創造力的煉丹爐。沒有其他例子，比法蘭西斯‧培根的倫敦工作室在他死後數年，整個搬遷至其出生地都柏林的一間博物館中，更能完美體現這個信念。從1998年至2001年，費時3年，培根工作室的瘋狂失序，以一種鉅細彌遺的考古式精準被重建。這是一個由七千多個被登錄在資料庫中的零碎物件所組成的巨大立體拼圖。工作室空間約4×8公尺（13×28英尺），是現代版的洛雷托聖母之家（Holy House of Loreto）——一個4×6公尺大小、滿布粗糙磚牆與溼壁畫碎片的房間。這個房間據稱是聖母瑪麗亞在拿撒勒的簡陋住所，於1294年12月19日被天使空運至義大利中部的一座巴西利卡教堂（顯然當時東西移動的比較快）。這兩個房間都位於天主教國家的朝聖地：培根的房間是藝術愛好者的目的地，而深信奇蹟的信徒，則是前往聖母之家。培根工作室的保存與搬遷回鄉，背後是一個更廣泛的現象。2017至2018年的莫迪里亞尼展（Modigliani），最大的賣點，同時也是人潮聚集排隊的展區，是以虛擬實境為觀眾導覽畫家1919年破舊的巴黎工作室。工作室中散落著沙丁魚罐頭、香菸盒、空瓶子和幾幅畫，只是沒有大麻，也不見人跡。而如林布蘭《夜巡》（Night Watch）一類名作的保存修復工作，也越來越常在原址或攝影機前進行；博物館或教堂也就此轉而成為工作室，修復師搖身成為沃荷式現場直播的明星，過程可歷時數年。在新冠肺炎封城期間，工作室的線上「參訪」提供了一個重要的窗口。

　　大眾對藝術家工作場域所抱持的興趣，遠遠超越了對於藝術家浪漫的想像與對文藝復興的崇拜，本書便是試圖勾勒這份好奇心的歷史發展。我們需要一定程度的推理與橫向思考，才能釐清整體脈絡。歷史上，室內景象不僅很少被記錄下來，資料也常零星散落各地，直到攝影時代的來臨為止——然而相機常常騙人，且又無趣。更有甚者，有如此多的藝術家肖像強調社會地位，而非身體勞動與創作過程的混亂。但儘管紀錄多有闕漏，我們仍可以構建出一套引人入勝的敘述，找出關鍵的例子、行動者、趨勢與轉折點。

　　在接下來的章節中，我不僅將深入工作室的內部結構與陳設，同時也探索在其中上演的種種活動與邂逅，無論是發生在個人或專業層次。工作室並不只是一個提供奇觀的舞台。而是一個淬鍊人類創造魔法與奧祕的所在，一個通常是採集體方式進行的身心協作空間。這也是為什麼以荷馬與蘇格拉底為首，有如此多的詩人及哲學家深受藝術家工作室所吸引。

　　就某方面來說，單純的工作室的建築結構，或許是其中最乏味的面向，即便藝術家的創作媒材與創作類型各有不同，但相對而言，藝術家對於工作室的需求仍是相當一致而直接了當。鐵匠或許比金匠需要更大的工作空間，與歷史畫家相比，靜物畫家需要的空間相對較小；而雕刻家、織工、版畫家與陶匠可能會需要位於一樓的工作室。大多數的從業者，都希望空間乾燥而無過堂風，地板堅固耐用、環境安全、交通便利、鄰里安靜，光線充足均勻，室內保持怡人的恆溫；清鍋冷灶無法讓靈感的火苗熱烈燃燒起來。貝爾尼尼（Gian Lorenzo Bernini）為了雕刻路易十四的半身胸像而前往法國巴黎的過程，可說波折不斷，他因為羅浮宮內的工作間窗戶破損，而染上了風寒，巴貝里尼樞機主教（Cardinal Barberini）因此建議他穿上填充棉毛內裡的熊皮大衣。更有甚者，之後房間又因為廷臣宮人絡繹不絕地來訪，而變得悶熱不堪，讓雕刻家更為挫折且疲累。然而，最惱人的不速之客，莫過於昆蟲與害蟲獸；當貝爾尼尼發現他的大理石沾到老鼠的糞便，他感到十分震驚而沮喪。近來，布魯斯‧諾曼（Bruce Nauman）以七個投影螢幕呈現工作空間的作品──《測繪工作室》（Mapping the Studio，2001），便播出了工作室夜晚出沒的鼠患，而他的貓對此卻是完全無動於衷。

　　近年來，有不少討論藝術家工作室的珍貴案例研究，以及一些優秀的通史著作陸續出版。但這些研究幾乎完全聚焦於畫家，僅有少部分談到雕刻家。雖然一般公認畫家工作室所留下的證據要多上許多——通常是描繪畫家正在工作中的肖像——但這樣的偏見卻因為忽略了其他製作者，而勾勒出一幅失真的歷史圖像。我嘗試校正這個失衡的觀點，順著狄德羅（Denis Diderot）的觀點繼續發展，而他早在18世紀中就已經認識到工匠是不可或缺的工作者，值得更多的尊重與報酬。

　　「工作室」（studio）一詞的義大利原文「studietto 」與「studium」，首見於15世紀的帕多瓦。是學者書房（study）的藝術家版本，或說私人收藏室（studiolo），為一私人的房間，供藝術家在裡頭進行小尺度的創作、繪製素描、以蠟和黏土塑模，以及保存練習用的素描與石膏模型等收藏，同時也可從事閱讀、寫作及思考。簡單來說，這是他們可以處理庶務的地方。

　　西元1600年以前，在英國，工坊／工作坊（workshop）一詞用於指稱各式各樣的製作者；之後畫家開始使用外來的術語如密室（cabinet）、私室（closet）與畫室（painting room）等。工作室（studio）一詞在18世紀中葉進入英語系統時，原本用於指稱一幅速寫，直到1800年前後，才成為現代意義上描述藝術家專屬領域的術語。這個詞彙首先用於畫家和雕刻家，之後則用在攝影師，甚至是那些人類牙齒的雕塑家——牙醫的身上。在法國，工作室（atelier）一詞自中世紀以降便用於泛指工匠與藝術家的工作場所。

　　儘管工作室一詞在19世紀間，被英語系國家的畫家與某些雕刻家採用，但在20世紀，這個詞彙就不再為特定領域專用。1900年前後，世界上最具影響力的藝術期刊開始放棄區分美術與實用性藝術。《工作室：美術與應用藝術插畫雜誌》（The Studio: An Illustrated Magazine of Fine and Applied Art，創辦於1893年）便致力於推展藝術與工藝運動。而在此時，也出現了所謂的工藝陶瓷（studio pottery）一詞。當時認為，如果要製作創造性的作品，類似工作室的創作流程——素描、思考、設計、建模等——對於所有視覺製作形式來說，都是不可或缺的重要環節，而工藝知識與協作對於優秀的藝術家而言，更是至關緊要。在上個世紀間，設計工作室（此詞彙於1894年首次見於文獻紀錄）一詞的使用遍及各個領域，從時尚產業到汽車產業。在這當中，美髮沙龍是個絕佳的例子，這部分我將在後面文中與安迪‧沃荷的「工廠」，這個最著名的工作室一併進行討論。同樣的，有許多現代畫家並不認為工作室應該要是一座與世隔絕的象牙塔。如同沃荷，他們選擇在前身為工業建築的空間中生活與工作；又或者像培根，在一手拿著香檳杯的同時，另一手則打造出精心編排的混亂失序。

　　這種語義學上的不穩定與不精確，正反映出藝術家的工作室，是個如海綿體一般吸收外來影響且不斷在變化生成中的場域，存在於與工匠工坊、修士的地窖、學者的書房和其他室內外空間共生的關係之中。的確，從史前洞穴繪畫乃至攝影與街頭藝術，有許多的藝術作品都是在工作室中製作。陰陽對立而又互補的永恆循環讓藝術家的工作室成為值得深入探究的豐富主題。

　　然而，這部歷史卻有著非常明確的地理界線，因為對於藝術家工作室的好奇與迷戀，要一直到非常晚近，才開始出現於全球各地。而描繪工作中的藝術家或工匠的作品則是首見於地中海沿岸的國家：古代埃及、希臘，以及範圍更小的羅馬。中世紀晚期，隨著至少有四位聖人曾從事工匠的經歷，基督教歐洲對工作室重新燃起了興趣。這份好奇心始終不滅。在倫敦工作的美國藝術家也在18世紀晚期開始創作這類圖像。相較之下，在亞洲，對於工作中的藝術家與工匠的描繪則是非常少見。

　　對於這種在地理位置上的集中分布，其中一個解釋是，在地中海社會的創世神話中，神祇是為製造者，神在大多數的時候是一位建築師或雕刻家，以黏土塑造人類，一如聖經的創世神話。而在埃及神話中，神則是一位陶匠。有些早期的希臘作家則是將神描繪為畫家，雖然這樣的概念要一直等到文藝復興時期，神從虛空之中將世界「畫」出來，才開始真正盛行。

　　缺少工作中的藝術家圖像，並不意味著在理論和實作層面上，欠缺對於藝術的深入見解與精緻品味。對於中世紀的日本及中國文人來說，書法與繪畫是很常見並且高尚的休憩活動。當時也會舉行繪畫比賽，兩人一組同時呈上畫作以供評判。最著名的例子，出現在《源氏物語》第十七章中的絵合（eawase，意為繪畫比賽），有些觀點認為這部出自紫式部之手的名作，是世上首部小說。源氏這位前任天皇的庶子，與現任天皇同為傑出的畫家兼書法家。在這場競賽的結尾高潮中，源氏呈上了描繪自身經歷的畫卷，這幅作品信手捻來，從容揮灑又真摯動人，令在場朝人、女官觀之無不動容淚下。

　　雖然有些日本及中國的畫作會描繪正在觀看繪畫的男性，其中偶爾也會出現女性，但創作中的繪畫，或是創作中的源氏卻是鮮少入畫。這是因為，雖然這些文人畫家擁有極高的藝術造詣，但他們並不是將作品販售至市場的專業藝術家，因此不希望讓人們注意到可能令其有失身份與尊嚴的身體勞動。寫書法的場景比較常被描繪出來，雖然多是聚焦於揮毫之前、凝神觀止的「落筆」瞬間。我們所找到、少數描繪創作中的男性及女性的畫作，多半是地位較低的肖像畫。精緻的陶瓷畫筆、筆船、山形筆擱、放置盒中的硯台等的描繪，則是多不勝數。這些物件是受到珍藏、代代相傳的逸品。筆墨紙硯被認為是「文房四寶」。在歐洲畫家中，目前所留存下來最早的調色盤屬於18世紀中的威廉‧霍加斯（William Hogarth），而對於天才的浪漫崇拜時代即將由此拉開序幕。

　　《藝術家的工作室》追溯並勾勒藝術家工作場所的發展與演變，從建立了工作室基本原則的古代希臘，乃至今時今日。本書的章節大致按照時序發展，並以事實對照傳說進行考察。文中討論的對象包括神話中的與神聖的製作者，以及業餘製作者，同時也將論及製鞋匠與紡織工等工藝匠人。

　　第一章首先討論荷馬在《伊利亞德》（Iliad）中，描寫女神緹蒂絲（Thetis）造訪跛腳的鍛造之神赫費斯托斯（Hephaestus）所打造的華麗工坊時，所做的生動描述。女神為她的兒子阿基里斯訂製了一套全新的盔甲。在一長串、高貴迷人的工作室訪客名單中，緹蒂絲雖位居其首，但荷馬並未讓她有任何進行藝術對話的機會。蘇格拉底被認為是第一位進行藝術家訪談的人，並在其雅典的工坊舉辦過許多研討會。古羅馬的主要貢獻是皮格馬利翁的故事，在這個故事中，工作室成為男性藝術家與女性雕像或模特兒間情慾私會的隱密場所。

　　在中世紀的部分，本書將聚焦於製作彩繪手抄本（illuminated manuscripts）的繕寫室（scriptoria），或說寫作間（writing-rooms），以及金匠的工坊。後者朝向大街開放，不允許任何「隱密空間」的存在，以免店家有機會暗自將材質摻假。與此相反，切尼諾‧切尼尼（Cennino Cennini）於帕多瓦的私人工作室則是一個非常私密的空間；在一本精采的專論中，他理想化了由體格良好、穿著講究且舉止從容優雅的男性所製作的小型藝術。「慢」藝術（slow art）順此而生。切尼尼強調素描的重要性，而劃時代的文藝復興創新隨之而來：臨摹雕像與人體寫生的素描，以及夜間素描（nocturnal drawing）。夜間繪畫的發展則更晚，要一直等到畢卡索時才正式登場。

　　我在書中重新探討了李奧納多‧達文西（Leonardo da Vinci）對於畫家豪華的工作室與雕刻家雜亂的工坊所作的著名比較。而米開朗基羅則極力推崇李奧納多所嗤之以鼻的那些雕塑家專業面向，並且公開反對工作室。這點反映在第一章一幅以往不受注意的素描當中，這件作品描繪一位工作中的年輕雕刻家，正在奮力進行艱辛的身體勞動。

　　隨著版畫、素描與石膏像日益普及，藝術家能藉此更完整他們的學習用收藏——我將之稱為「系統化工作室」。這個趨勢的出現，正逢藝術學院及其課程的興起。其中，最具重要性的指標人物為安特衛普的魯本斯，他為自己量身打造工作室，並採用了頂部照明的展示空間。魯本斯華美的家庭工作室與花園，成為一個吸引遊客造訪的景點，訪客可進入並參觀這位偉大畫家與其助手的工作實況。

　　在觀看藝術家工作的同時一邊學習如何素描或繪畫，成為17世紀間不分性別廣受歡迎的休閒活動。出身自以女性藝術家輩出聞名的波隆那，伊莉莎貝塔‧希拉尼（Elisabetta Sirani）是最深諳此經營之道的藝術家。女性成為藝術產業重要的潮流引領者。在巴黎，貝爾尼尼對於有如此多的宮廷女官造訪他的工作室感到驚奇不已；他同時也批評路易十四（Louis XIV）的臥室裝潢過於女性化，他的協同學徒（chaperone）將之歸咎於國王母親的品味所致。維梅爾（Johannes Vermeer）《繪畫的藝術》（The Art of Painting）一作似乎也沉溺在類似的「女性化」品味中。

　　如維拉斯蓋茲（Velázquez）這樣的肖像畫家，則將鏡子陳設於工作室中，擺放於作畫時身後的位置，如此一來，被畫者可以從鏡中看到自己的影像逐漸浮現於畫布之上。這股風潮的興起，伴隨著大面鏡子的日漸普及與實驗科學的出現。建築師約翰‧索恩（John Soane）滿是鏡子與大型素描收藏品的家庭工作室，便是這個新興現象的著名例子：藝術家的居所成為公共博物館，天才將自身展現在後人的眼前。

　　在19世紀間，人們對於室內滿是鑄型、小擺飾品、織品、軟墊家具和帝國獎杯的「女性化」工作室空間，逐漸產生反感。受到修士的單人小室與工匠工坊的啟發，前衛藝術家的工作室中幾乎沒有任何家具裝潢，也沒有任何透露藝術家教育背景的蛛絲馬跡。理想的工作室（garret）是毫無家具擺設的四壁蕭然。在法國，有多位藝術家，如大衛‧庫爾貝（David Courbet）與亨利‧馬蒂斯（Henry Matisse）等，都以舊宗教性建築做為工作室。20世紀則是見證了「白立方」（white cube）與工廠工作室的到來。

　　最後，我們會討論現代摒棄靜態、孤立的藝術家工作室，而改採一種更為開放而動態的模式。可攜式繪畫用品箱讓19世紀的藝術家能夠到各地作畫，如羅傑‧芬頓（Roger Fenton）的「攝影車」與克勞德‧莫內（Claude Monet）的船上畫室。「景觀房」廣為出租。近來，藝術家更在商店、辦公室、藝廊中設置臨時工作室——基本上是無處不可。如瑪莉娜‧阿布拉莫維奇（Marina Abramović）所言：「好的藝術從來不是誕生在工作室中。我在生活中創作。」