導讀
風格背後那隻看不見的手
不論你是否讀過經濟學，一定聽過「看不見的手」（invisible hand）這句話，這是由英國經濟學家亞當斯密（Adam Smith）於1776 年在《國富論》（The Wealth of Nations）一書中所提出。此話被廣為引用，影響後世深遠，亞當斯密因此被譽為「經濟學之父」。如果說牛頓為工業革命創造了一把鑰匙，瓦特拿著這把鑰匙開啟工業革命的大門，亞當斯密則是揮動一隻看不見的手，為工業革命的推進締造新的經濟秩序，英國終成日不落帝國。
同樣的，藝術設計風格也有一隻看不見的手在幕後引導，會讓不同時代的風格達到「最適境界」。我們認為風格是由整個社會的需求進行選擇，這種「社會因素」正是調節文化風尚的那隻「看不見的手」。誠如畢卡索所說：「藝術是什麼？藝術在很大程度看，是社會的影子」。中世紀藝術的虔誠弘道、文藝復興的人本光輝、印象主義的自由放縱、現代主義的冷漠嚴謹、後現代藝術的離經叛道…藝術一路走來其實就在映射社會的進步和發展，是對社會本質的有機理解、是表現形式上自發的秩序。
拉斐爾不敢想像德拉克洛瓦、德拉克洛瓦不敢想像梵谷，而梵谷更不敢想像波洛克；因為他們所在的時代不允許他們這麼想。德拉克洛瓦只能存在於 19 世紀，他們的藝術在那個所屬時代才能成形、才會發光。
一件藝術設計作品的價值從來就不在它本身，而在於它所背負的時代承載與故事；亨利摩爾（H. Moore）曾說：「藝術是對生活直接感受的再現。」學者斯威伍德（A. Swingewood）則說：「文化藝術反映特定的社會狀況」，藝術是一種積累，與其說它是藝術，毋寧說它是「歷史」。不同時期、不同民族的風格有著不同的社會承載，不同的時代載體產生不同的藝術形式；所以法國的聖母院與中國的岳陽樓比不了，即使同一民族，不同時期的「清明上河圖」和「富春山居圖」也是比不了的；因為它們各自承載其時代的「因素負荷」；他們都從作品中錘煉出新時代的新價值。
因此我們認為，催生風格的不是藝術家或設計師，而是這個社會，是我也是你。風格就像市場經濟，它的走向在供求機制、競爭機制等相互作用下，由一隻「看不見的手」推動著生產者（ 作者）和消費者（ 觀者）在當時的社會價值觀下做出決策。
傳統「風格史學」的迷障與轉變
「風格」現象本就存在、自古有之。譬如《後漢書．馬廖傳》曾敘述：「城中好高髻，四方高一尺」，用以描述一種高聳的髮髻風格在東漢的流行狀況。但「風格」（Style）一詞到 16 世紀文藝復興後才漸為人們意識與認知，開始崇信藝術風格並尊重人類的個性解放。到18 世紀，風格概念被定義為「藝術所恆定的某種樣式」；19 世紀中葉，則作為一種「方法論」，並成為藝術史學基礎的中心概念。
法國有句婦孺皆知的格言「風格即人」，意指從「風格」可見一個人的思想品德、性格特徵；黑格爾延伸闡述道：「風格可見人格的特點。」藝術家由於不同的生活經驗、情感傾向、審美角度及其個人涵養而形成自己的風格，這都不容否認；但是個人風格脫離不了大時代的制約；人們活動在特定的時代氛圍中，他們的作品都具有此一時代和社會範圍內的審美趣味和審美時尚。
但長期以來風格史學的論述方式一直存在著「制式化」概念的弊病，譬如在《現代設計先驅：從莫里斯到葛羅佩斯》一書中高舉「現代主義」為理想的終極完美形式；或以設計菁英為歷史主軸⋯等侷限性思考，均造成風格史學研究的危機。其次，在 19 世紀以嚴謹的「科學性」為西方傳統史學樹立典範的「蘭克學派」也面臨挑戰。德國史學大師蘭克（L. von Ranke，1795 ∼ 1886）強調「眼見為憑」，他曾說：「過往史學中太多『神話』，是最強勢歷史學派始祖。」他的科學務實態度雖然使歷史學研究走上專業化的道路，但是當佛洛伊德（S. Freud，1856 ∼1939）用「精神分析」進行歷史研究、美國史學家魯濱遜（J. H. Robinson）也呼籲「跨學科」研究的史學革命時6，蘭克學派的思維就顯得不足；因為，很多的「事實」是肉眼看不見的。
以史學與經濟社會論點視角探究風格的成形始末
在歐洲北方文藝復興的德國藝術家杜勒（A. Durer，1471 ∼ 1528）的一幅木板油畫作品《四使徒》（The Four Apostles）中，四使徒分別代表了人類的四種體質（ 多血質、粘液質、膽汁質、憂鬱質），他們臉部表情所隱射的四種不同的情緒與個性，正和這四種體液相呼應。「西方醫學之父」希波克拉底（Hippocrates Oath）在其《論人的本性》一書中說：「這四種液體形成了人體的性質，人的痛苦是由於這四液不適當的比例所導致；這四液的搭配也決定了人的氣質。」 此言闡明了「潛在特質」對個人前途發展所隱含的意義，而這些「看不到」的東西卻是傳統史學研究所忽略的重要影響。
又譬如歷史上認為 16 世紀初的「宗教革命」是由馬丁．路德（M. Luther，1483 ∼ 1546）所發起─這是從無疑義的普遍認知；但是法國歷史學家費弗爾（L. Febvre）卻運用社會學和心理學研究分析發現：當時的德意志社會早就普遍積壓了不滿的情緒；而宗教革命可以解釋為是一個德國群體以「反社會」的衝突與宗教觀念之間的「相互作用」。路德的行為或許只是觸發革命的一根火柴棒，而社會積累的能量才是歷史事件的主角。費弗爾從「集體心態」的角度來闡釋宗教革命，不啻是史學研究的一大轉向。
此一轉向乃是從事件「表象」轉向到「內在」環境，從「敘事」方式轉向到「分析」方式，將史學研究的重點從個人心理轉移到了「社會心理」；這個轉向對風格史學的研究也起了震聾發聵的作用。史學家不再把人的心理看作解釋人類行為的始終不變的、固定的基礎，而是看作社會環境中的一個「側面」，必須同這個歷史背景下其他所有的側面一樣予以解釋。這也將成為我們研究風格形成原因的基礎與視角。
本書的架構是先從我們最熟悉的年代 — 21 世紀談起；世紀伊始，藝術設計風格又發生轉變。透過說故事的方式將本世紀風格轉變的過程、事件，及新風格面貌一一說明。第二章「主流之所以主流」則驗證了歷史上各大「風格創始國」的能量（ 至1900 年），探究其政治及社會背景，尤其著重在「經濟能量」上。最後結果呈現了難以想像的「對應關係」，幾無例外。
緊接的章節則以「逐年」論述方式探究20 世紀、人類藝術設計史上極為輝煌的100 年，也是人類史上最波瀾壯闊的百年。這是前所未見的寫法；其目的是讓讀者更清晰地理解風格是如何在「社會制約」下一步步演變，包括哲學思維對風格的影響。最後針對前述東西古今整個歷史現象的驗證後進行論辯與歸納，提出六項「風格形成假說」。另以「後現代」風格為研究對象，經數據實證統計，發現歷史上「風格特質」相似者，在「時代精神」上亦有極高的雷同性。最末，補述了「唯物」、「唯心」與「心象」立場的影響，並說明「風格未來學」的重要。
本書的書名《風格_ 社會性死亡》，清楚指明了風格的生死往往是一場社會和時代的審判。當今我們談論「社會性死亡」，談的是一種深刻的失落，一種被忽視、被孤立、被拋棄的感覺，這不僅僅存在於個人的命運中，同樣也貫穿於藝術風格的興衰中。每一種風格雖有其輝煌高光的時刻，卻都一定無可避免的消亡。這種消亡並非偶然，而是深深根植於社會和時代的變遷之中。風格的誕生源於對當時社會文化的需求和反應，當它無法有效地代表社會的價值觀和情感時，就注定走向衰亡。然而，一種風格的消亡都意味著另一種風格的誕生，社會性死亡並非絕對的終結，而是一個不斷循環的過程。因此，風格的社會性死亡並非一場悲劇，而是一場必然的演化。
最後我們強調，歷史不該是記憶的負擔，也不該是久遠陌生的事物，我們無須擔心歷史成為創作時的羈絆；忽視對歷史規律了解的人，在未來的旅程中將只是個無所準備的匆匆過客。⋯本書呈現縱貫數千年的風格史，竭力揭開其背後的神秘面紗；就像剝洋蔥一般，我們一層一層撥開表象化的風格外衣。通過對不同風格歷史興衰的回顧和分析、對風格演化背後深層原因的探究，讓您了解隱藏在社會深處的悸動及其潛藏的規則。⋯希望透過本書，讓您在面對世界不斷變化的潮流時，能夠多一份底氣去做出成熟的判斷與選擇；能夠在這場關於風格的永恆尋找中，發現更多的啟示和感悟。
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