馮冠超

名人推薦：跨界清流推薦（依姓名筆畫順序）
琉園、琉璃工房創辨人 & 八方新氣創辨人兼設計總監 ／ 王俠軍
國立台灣師範大學設計學系教授 ／ 王行恭
王明嘉視覺設計事務所負責人 ／ 王明嘉
前國立故宮博物院院長 & 藝術史學博士 ／ 周功鑫
台南市美術館館長 & 輔仁大學博物館學研究所教授 ／ 林秋芳
前台灣創意設計中心董事長 & 明志、長庚科大校長 ／ 林榮泰
宏碁集團創辦人 & 榮譽董事長暨智榮基金會董事長 ／ 施振榮
北京京和文旅發展研究院院長 & 兩岸文創產業高校研究聯盟理事長 ／ 范周
法藍瓷總裁 & 亞太文化創意產業協會理...

荷蘭黃金時代　文化跟著經濟起飛

17 世紀的荷蘭10 只有 150 萬人口，土地面積僅臺灣的 5/4（1.15 倍），但卻壟斷全球貿易額的一半以上。荷蘭是當時的海上第一強國，其所擁有的海外領地包括好望角、印尼、巴西、紐西蘭、紐約、臺灣⋯等，將勢力幾乎伸向世界每一個角落。

首都阿姆斯特丹成了 17 世紀世界經濟中心和最富庶的地區。阿姆斯特丹歷史博物館一幅名畫記錄下這個「黃金時代」：「阿姆斯特丹女神」端坐畫面中心，身後千帆林立，眾人環繞著祂，周圍堆滿來自東方的貿易貨品；祂的右手放在地球上面，彷彿宣告：「這個世界是屬於我們的!」。在這個當時不到 20 萬人口的城市，竟同時有 1,000∼1,500 萬件油畫在流通交易；這是何等可怕的文化力量！荷蘭當時在商業、藝術和科學諸領域居世界領導地位、識字率與儲蓄率不僅為歐洲第一，在西元 1600 至 1800 兩百年間，荷蘭的人均 GDP 一直穩居世界第一。荷蘭的黃金時代（Dutch Golden Age）以強盛的經濟實力，推動文化藝術飛速提升。

其實 16 世紀前荷蘭的人均 GDP已躍升為世界前三， 十分富庶， 已產生如波希（H. Bosch C.，1450 ∼1516）、布魯格爾（P. Bruegel，1525/30 ∼ 1569） 等傑出藝術家。在《享樂的花園》一畫，波希善於使用寓言象徵與符號，展現出高度原創性與想像力，被認為是超現實主義的重要啟發者。而布魯格爾（P. Bruegel）《瞎子帶瞎子走路》亦以隱喻象徵傳達出巨大的心靈力量。荷蘭在步入歐洲首富的路程中，藝術文化的火花已然璀璨展現，作品多引起注目並產生共鳴。

仔細審視荷蘭地理位置得天獨厚，其位於波羅的海與大西洋兩條國際線路的交會點，便於進行全球性貿易；至 17 世紀中葉，荷蘭東印度公司已經擁有全球15,000 個分支機構、16,000 艘商船；在南荷蘭省的台夫特（Delft）港，迄今仍清晰可見當年中國瓷器貿易影子。台夫特後來還自行研發中國風青花瓷，稱「台夫特瓷」（Delftware），一度風靡歐洲。

不過大家可能留意到荷蘭的畫作極少歌頌政治、宗教的題材，只見普羅平民、行會成員，甚至酒館行樂等題材，與當時其他國家不太一樣。原因出自16 世紀初宗教革命後，荷蘭接納在其他國家受到壓迫的新教徒帶著新技術、新知識與資本遷移過來；這股積極的知識活力使荷蘭創造出世界第一個股票交易所（1608 年成立，比紐約早了300 年）、第一個現代銀行及信用體系（1609）；他們創立聯合股份公司來籌集資本，將股市交易、期貨買賣、銀行、保險業、信用制度等近代資本主義模式有機地整合成一個金融體系，由此帶來爆炸式的財富增長，締造一個稱霸全球的商業帝國。

這種豐裕的生活使得人人喜歡藝術，每個階層的家裡都有油畫，藝術市場異常蓬勃；一個普通小市民都願意投資藝術品買賣，更遑論收入豐厚的醫師公會成員聘請畫家為自己畫張「群像」留念（ 如林布蘭的成名作《杜爾博士的解剖學課》）。許多家居生活畫作中出現的地圖、地球儀，皆表示當時荷蘭以航海貿易發財致富的時代背景。

他如哈爾斯（F. Hals）所畫的市井人物，都是情感深厚之作。是以在荷蘭大量油畫作品中，普通的市井人民、甚至他們的情感慾望反成為藝術殿堂的主角。17 世紀荷蘭藝術黃金時期，讓我們看到真實的中產階層及繁榮富麗的荷蘭社會，在富裕中讓生命的平凡昇華成為一種神聖寧靜之美。

馬克思曾評價「1648 年的荷蘭已達到商業繁榮的頂點」，這個說法可由一幢偉大的建築─阿姆斯特丹市政廳來證明。1648 年達於顛峰的荷蘭人用了 8 年時間、70 噸黃金營造了這幢無與倫比的市政建築，只有正在創造歷史的國家，才有這種追求不朽的野心；這幢建築物正是一個時代現象的載體。但歷史始終輪迴著，1688 年英國爆發光榮革命，荷蘭威廉三世應英國議會邀請去保護其宗教自由，彷彿也將霸權轉到了英國；加上國土太小經不起多年戰爭，荷蘭的經濟實力乃快速下降，失去海洋貿易主導權，從而淪為二流國家，荷蘭的黃金時代一去不復返。

再回首看看 19 世紀末的荷蘭，由於失敗的工業化進程，經濟受到重創，荷蘭的藝術竟同時產生了遲滯現象；當時阿姆斯特丹的印象派較之巴黎足足落後 20 年。文化可以伴著經濟飛，也可以伴著墜落，經濟的影響力著實可畏。

＜風尚大有來頭＞
林布蘭與維梅爾畫風反映荷蘭富庶生活
林布蘭（Rembrandt van Rijn，1606 ∼ 1669）是荷蘭顛峰時期首屈一指的畫家；然而一幅為阿姆斯特丹射手連隊所作的群像畫卻使林布蘭聲譽大跌；他一改以往尊卑順序原則，創造出革命性「舞台化」的效果12，畫作充滿活力、技巧十分卓越。固然此畫未令委託人滿意，但更見證了林布蘭不落俗套的藝術表現和他離經叛道的藝術天才。

另一位經典人物，維梅爾 （Vermeer，1632 ∼ 1675），其作品更是真實客觀地呈現荷蘭富庶與世界性：在《倒牛奶的女僕》畫中有著豐腴身材與粗壯手臂的女僕，凸顯出即連社會底層的人民也衣食無缺 。順道一提維梅爾經常使用「台夫特藍」入畫，成為個人特色，台夫特正是他的家鄉，至今該地仍常以青花瓷為文創品設計的題材。

荷蘭黃金時代　文化跟著經濟起飛

17 世紀的荷蘭10 只有 150 萬人口，土地面積僅臺灣的 5/4（1.15 倍），但卻壟斷全球貿易額的一半以上。荷蘭是當時的海上第一強國，其所擁有的海外領地包括好望角、印尼、巴西、紐西蘭、紐約、臺灣⋯等，將勢力幾乎伸向世界每一個角落。

首都阿姆斯特丹成了 17 世紀世界經濟中心和最富庶的地區。阿姆斯特丹歷史博物館一幅名畫記錄下這個「黃金時代」：「阿姆斯特丹女神」端坐畫面中心，身後千帆林立，眾人環繞著祂，周圍堆滿來自東方的貿易貨品；祂的右手放在地球上面，彷彿宣告：「這個世界是屬於我們...

風格背後那隻看不見的手（導讀）

不論你是否讀過經濟學，一定聽過「看不見的手」（invisible hand）這句話，這是由英國經濟學家亞當斯密（Adam Smith）於1776 年在《國富論》（The Wealth of Nations）一書中所提出。此話被廣為引用，影響後世深遠，亞當斯密因此被譽為「經濟學之父」。如果說牛頓為工業革命創造了一把鑰匙，瓦特拿著這把鑰匙開啟工業革命的大門，亞當斯密則是揮動一隻看不見的手，為工業革命的推進締造新的經濟秩序，英國終成日不落帝國。

同樣的，藝術設計風格也有一隻看不見的手在幕後引導，會讓不同時代的風格達到「最適境界」。我們認為風格是由整個社會的需求進行選擇，這種「社會因素」正是調節文化風尚的那隻「看不見的手」。誠如畢卡索所說：「藝術是什麼？藝術在很大程度看，是社會的影子」。中世紀藝術的虔誠弘道、文藝復興的人本光輝、印象主義的自由放縱、現代主義的冷漠嚴謹、後現代藝術的離經叛道…藝術一路走來其實就在映射社會的進步和發展，是對社會本質的有機理解、是表現形式上自發的秩序。

拉斐爾不敢想像德拉克洛瓦、德拉克洛瓦不敢想像梵谷，而梵谷更不敢想像波洛克；因為他們所在的時代不允許他們這麼想。德拉克洛瓦只能存在於 19 世紀，他們的藝術在那個所屬時代才能成形、才會發光。

一件藝術設計作品的價值從來就不在它本身，而在於它所背負的時代承載與故事；亨利摩爾（H. Moore）曾說：「藝術是對生活直接感受的再現。」學者斯威伍德（A. Swingewood）則說：「文化藝術反映特定的社會狀況」，藝術是一種積累，與其說它是藝術，毋寧說它是「歷史」。不同時期、不同民族的風格有著不同的社會承載，不同的時代載體產生不同的藝術形式；所以法國的聖母院與中國的岳陽樓比不了，即使同一民族，不同時期的「清明上河圖」和「富春山居圖」也是比不了的；因為它們各自承載其時代的「因素負荷」；他們都從作品中錘煉出新時代的新價值。

因此我們認為，催生風格的不是藝術家或設計師，而是這個社會，是我也是你。風格就像市場經濟，它的走向在供求機制、競爭機制等相互作用下，由一隻「看不見的手」推動著生產者（ 作者）和消費者（ 觀者）在當時的社會價值觀下做出決策。


傳統「風格史學」的迷障與轉變
「風格」現象本就存在、自古有之。譬如《後漢書．馬廖傳》曾敘述：「城中好高髻，四方高一尺」，用以描述一種高聳的髮髻風格在東漢的流行狀況。但「風格」（Style）一詞到 16 世紀文藝復興後才漸為人們意識與認知，開始崇信藝術風格並尊重人類的個性解放。到18 世紀，風格概念被定義為「藝術所恆定的某種樣式」；19 世紀中葉，則作為一種「方法論」，並成為藝術史學基礎的中心概念。

法國有句婦孺皆知的格言「風格即人」，意指從「風格」可見一個人的思想品德、性格特徵；黑格爾延伸闡述道：「風格可見人格的特點。」藝術家由於不同的生活經驗、情感傾向、審美角度及其個人涵養而形成自己的風格，這都不容否認；但是個人風格脫離不了大時代的制約；人們活動在特定的時代氛圍中，他們的作品都具有此一時代和社會範圍內的審美趣味和審美時尚。

但長期以來風格史學的論述方式一直存在著「制式化」概念的弊病，譬如在《現代設計先驅：從莫里斯到葛羅佩斯》一書中高舉「現代主義」為理想的終極完美形式；或以設計菁英為歷史主軸⋯等侷限性思考，均造成風格史學研究的危機。其次，在 19 世紀以嚴謹的「科學性」為西方傳統史學樹立典範的「蘭克學派」也面臨挑戰。德國史學大師蘭克（L. von Ranke，1795 ∼ 1886）強調「眼見為憑」，他曾說：「過往史學中太多『神話』，是最強勢歷史學派始祖。」他的科學務實態度雖然使歷史學研究走上專業化的道路，但是當佛洛伊德（S. Freud，1856 ∼1939）用「精神分析」進行歷史研究、美國史學家魯濱遜（J. H. Robinson）也呼籲「跨學科」研究的史學革命時6，蘭克學派的思維就顯得不足；因為，很多的「事實」是肉眼看不見的。

以史學與經濟社會論點視角探究風格的成形始末
在歐洲北方文藝復興的德國藝術家杜勒（A. Durer，1471 ∼ 1528）的一幅木板油畫作品《四使徒》（The Four Apostles）中，四使徒分別代表了人類的四種體質（ 多血質、粘液質、膽汁質、憂鬱質），他們臉部表情所隱射的四種不同的情緒與個性，正和這四種體液相呼應。「西方醫學之父」希波克拉底（Hippocrates Oath）在其《論人的本性》一書中說：「這四種液體形成了人體的性質，人的痛苦是由於這四液不適當的比例所導致；這四液的搭配也決定了人的氣質。」 此言闡明了「潛在特質」對個人前途發展所隱含的意義，而這些「看不到」的東西卻是傳統史學研究所忽略的重要影響。

又譬如歷史上認為 16 世紀初的「宗教革命」是由馬丁．路德（M. Luther，1483 ∼ 1546）所發起─這是從無疑義的普遍認知；但是法國歷史學家費弗爾（L. Febvre）卻運用社會學和心理學研究分析發現：當時的德意志社會早就普遍積壓了不滿的情緒；而宗教革命可以解釋為是一個德國群體以「反社會」的衝突與宗教觀念之間的「相互作用」。路德的行為或許只是觸發革命的一根火柴棒，而社會積累的能量才是歷史事件的主角。費弗爾從「集體心態」的角度來闡釋宗教革命，不啻是史學研究的一大轉向。

此一轉向乃是從事件「表象」轉向到「內在」環境，從「敘事」方式轉向到「分析」方式，將史學研究的重點從個人心理轉移到了「社會心理」；這個轉向對風格史學的研究也起了震聾發聵的作用。史學家不再把人的心理看作解釋人類行為的始終不變的、固定的基礎，而是看作社會環境中的一個「側面」，必須同這個歷史背景下其他所有的側面一樣予以解釋。這也將成為我們研究風格形成原因的基礎與視角。

本書的架構是先從我們最熟悉的年代 — 21 世紀談起；世紀伊始，藝術設計風格又發生轉變。透過說故事的方式將本世紀風格轉變的過程、事件，及新風格面貌一一說明。第二章「主流之所以主流」則驗證了歷史上各大「風格創始國」的能量（ 至1900 年），探究其政治及社會背景，尤其著重在「經濟能量」上。最後結果呈現了難以想像的「對應關係」，幾無例外。

緊接的章節則以「逐年」論述方式探究20 世紀、人類藝術設計史上極為輝煌的100 年，也是人類史上最波瀾壯闊的百年。這是前所未見的寫法；其目的是讓讀者更清晰地理解風格是如何在「社會制約」下一步步演變，包括哲學思維對風格的影響。最後針對前述東西古今整個歷史現象的驗證後進行論辯與歸納，提出六項「風格形成假說」。另以「後現代」風格為研究對象，經數據實證統計，發現歷史上「風格特質」相似者，在「時代精神」上亦有極高的雷同性。最末，補述了「唯物」、「唯心」與「心象」立場的影響，並說明「風格未來學」的重要。

本書的書名《風格_ 社會性死亡》，清楚指明了風格的生死往往是一場社會和時代的審判。當今我們談論「社會性死亡」，談的是一種深刻的失落，一種被忽視、被孤立、被拋棄的感覺，這不僅僅存在於個人的命運中，同樣也貫穿於藝術風格的興衰中。每一種風格雖有其輝煌高光的時刻，卻都一定無可避免的消亡。這種消亡並非偶然，而是深深根植於社會和時代的變遷之中。風格的誕生源於對當時社會文化的需求和反應，當它無法有效地代表社會的價值觀和情感時，就注定走向衰亡。然而，一種風格的消亡都意味著另一種風格的誕生，社會性死亡並非絕對的終結，而是一個不斷循環的過程。因此，風格的社會性死亡並非一場悲劇，而是一場必然的演化。

最後我們強調，歷史不該是記憶的負擔，也不該是久遠陌生的事物，我們無須擔心歷史成為創作時的羈絆；忽視對歷史規律了解的人，在未來的旅程中將只是個無所準備的匆匆過客。⋯本書呈現縱貫數千年的風格史，竭力揭開其背後的神秘面紗；就像剝洋蔥一般，我們一層一層撥開表象化的風格外衣。通過對不同風格歷史興衰的回顧和分析、對風格演化背後深層原因的探究，讓您了解隱藏在社會深處的悸動及其潛藏的規則。⋯希望透過本書，讓您在面對世界不斷變化的潮流時，能夠多一份底氣去做出成熟的判斷與選擇；能夠在這場關於風格的永恆尋找中，發現更多的啟示和感悟。

風格背後那隻看不見的手（導讀）

不論你是否讀過經濟學，一定聽過「看不見的手」（invisible hand）這句話，這是由英國經濟學家亞當斯密（Adam Smith）於1776 年在《國富論》（The Wealth of Nations）一書中所提出。此話被廣為引用，影響後世深遠，亞當斯密因此被譽為「經濟學之父」。如果說牛頓為工業革命創造了一把鑰匙，瓦特拿著這把鑰匙開啟工業革命的大門，亞當斯密則是揮動一隻看不見的手，為工業革命的推進締造新的經濟秩序，英國終成日不落帝國。

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推薦序
建構華人自創的風格理論
暗流．潮流．清流

導讀
風格背後那隻看不見的手

CHAPTER I 風格又再騷動 是誰促成21 世紀藝術設計造形
2001.9.11 | 一場世界級恐攻讓風格重新塑形
21世紀新風格登場 | 局勢愈複雜愈要簡單面對
輕簡從沒讓人失望過 | 包浩斯以來最大的簡約潮
元現代？！ | 21世紀風格特質解密

CHAPTER II 主流之所以主流 是經濟社會支配了藝術
那些成名的風格背後 | 曾經的強權 － 古埃及、希羅與拜占庭
義荷西興盛的年代 | 世界貿易帶來風尚高光時刻
法蘭西霸權撐腰 | 屹立不搖的歐洲藝術硬核
德英美各自精彩 | 政經強權帶來藝術榮耀
東西方風格較真 | 一窺軟實力背後的經濟發展
18 世紀東方風尚 | 歐洲曾經嚮往的藝術大潮
誰能不愛的Japanese Style | 文化實力從吸附到外顯
全球五大經濟體印度 | 古代東方強權昔日的文化輸出
氣候變遷攪亂一池春水 | 原來天氣也會撩撥政經操弄風格的流行

CHAPTER III 誰說了算？社會制約的百年藝術設計（一）1900-1950
1900～1910 | 新世紀新風格新氣象
1910～1920 | 一次大戰徹底終結繁瑣美感
1920～1930 | 戰間期寫實與繁複的雙向奔赴
1930～1940 | 經濟蕭條讓簡約風回鍋
1940～1950 | 二戰與戰後風格的轉折

CHAPTER IV 誰說了算？社會制約的百年藝術設計（二）1950-2000
1950～1960 | 後現代思潮醞釀中
1960～1970 | 打破規矩框架的反動十年
1970～1980 | 催生後現代風格形式的十年
1980～1990 | 藝術設計因繁榮而繁華
1990～2000 | 耀眼開花的解構主義

CHAPTER V 時勢造風格？！六大假說從歷史找規則
跨學科找蛛絲馬跡 | 找出風格是怎麼來的
底層醞釀說 | 風格反映大眾普遍需求
風格週期說 | 流行會不斷輪迴重生
風格社會學說 | 政治、經濟、社會是風尚三劍客
山崩鐘應說 | 強勢主權擁有風格傳播優勢
時代精神說 | 風格反映當代跟著時勢走
世紀之交現象說 | 新的流行常在世代開始
以後現代風格為例 | 科學驗證風格與社會關係

CHAPTER VI 風格的吹哨者 背後必有經濟干預操弄
一樣的《聖母登寶座》題材 | 風格轉折與停滯永遠跟著時代社會脈動
唯物 vs. 唯心世界 | 文化藝術造形少不了物質與心理意識干係
藝術經濟力 | 資本、文化關係微妙
風格未來學 | 洞悉背後那隻看不見的手

參考書目

推薦序
建構華人自創的風格理論
暗流．潮流．清流

導讀
風格背後那隻看不見的手

CHAPTER I 風格又再騷動 是誰促成21 世紀藝術設計造形
2001.9.11 | 一場世界級恐攻讓風格重新塑形
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輕簡從沒讓人失望過 | 包浩斯以來最大的簡約潮
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德英美...