娛樂映城：重訪新藝城喜劇電影

導論

第一章 發展史與方法論

第一節 新藝城的創立及其前史

第二節 新藝城十年：類型生產及發展脈絡
．「喜劇為王」與新藝城拍檔
．大製作、系列片、方程式
．路線實驗與「健康的娛樂」
．人事變動下的製作困局
．影業低潮中走向結業

第三節 受眾意識：迎合與控制
．「控制」的市場邏輯
．明星及其跨媒介賦魅
．粵語流行曲：「可見」的吸引力
．海外市場的文本顯影
．「聲勢感」與「親切感」

小結：「神話」之兩面

第二章 類型、競爭與遊戲

第一節 動作喜劇：搭檔經濟學與遊戲化文本
．港產007：文本「旅行」與本土傳統
．好、壞、醜
．文本中的遊戲／遊戲化的文本

第二節 靈異喜劇：現代轉向與人／鬼格魅力
．鬼之異，鬼之趣
．反斗與互助
．「開心」機制與形象修辭

第三節 愛情喜劇：「追」、社會競爭與階層流動
．「競／逐」作為一種元敘事
．中產故事的兩種母題
．跨階層逐愛：誰是造夢者？

小結：遊戲性、系列性、個性

第三章 （喜劇）電影是什麼

第一節 打鬧的生命力
．重返默片喜劇
．感官主義：動作、身體與物質

第二節 情境的混成
．誤會
．隱藏
．移置

第三節 敵意與笑
．性與金錢
．權力與家庭

第四節 文本遊戲與品牌自我敘事
．戲仿：文本遊戲與影史傳統
．新藝城「引用」新藝城

小結：「新藝城出品，觀眾有信心」

第四章 性別政治：兩性形象與話語實踐

第一節 男性氣質、身體與同性情誼
．小男人形象：重構男性氣質
．男性身體呈現及其多元涵義
．「永遠」係最佳拍檔？

第二節 女性形象、欲望與威脅
．合法／非法的欲望
．性別倒置的女人
．性別階序與社會地位
．「我是（好）女人」

第三節 性別話語及其運作機制
．規訓、「治療」與性別操演
．懲罰與拯救
．比較與擇選
．平衡與協商

小結：流行文本與性別社會學

第五章 城記：地方、心態與身份意識

第一節 都市現代性與地方感
．地景與「我城」
．消費、媒介與地方認同

第二節 兩類他者，兩種心理
．社會變遷與身份意識
．異己者構形與「想像的地域」

第三節 時間危機與空間流動
．時限、創傷與記憶
．「移動的政治」與社會心態

小結：「我們的地方」

結語
新藝城電影片目
主要參考文獻
後記

導論

　　新藝城影業有限公司（Cinema City，簡稱「新藝城」）是20世紀80年代（本書後文所述年代均屬20世紀）香港影業的新生力量，但憑藉多部賣座影片迅速崛起，成為與邵氏兄弟（香港）有限公司（簡稱「邵氏」）、嘉禾娛樂事業有限公司（簡稱「嘉禾」）鼎足而立的電影公司。論時間跨度或產製規模，它與邵氏、嘉禾相距甚遠，但就那個「十年」的香港電影而言，新藝城是無法繞開的一家電影公司。新藝城由麥嘉、石天、黃百鳴於1980年8月創立，以喜劇電影作為主打類型。新藝城出品的影片曾四度打破香港電影票房紀錄，五次奪得香港電影年度票房冠軍；特別是1982年出品的《最佳拍檔》，當時香港人口約為500萬，而該片的觀影人次就達到了驚人的200萬（這一紀錄迄今也未被超越）。儘管票房數據僅僅是評價電影的諸多維度中的一個，但它至少說明一點：商業性、娛樂性和大眾／流行文化屬性在新藝城電影中體現得甚為突出。而如我們所知，這些特質也大體適用於香港電影工業、流行文化工業，乃至經濟掛帥、商業導向的香港社會。

　　事實上，新藝城對香港影業的影響不僅僅在於賣座影片和票房數字，更體現在它助推了香港電影產製模式、宣傳方式邁入一個新的階段。新藝城注重市場取向，信奉受眾意識，依循商業法則，推行了一系列與之相適配的公司制度、產製策略和營銷方法，以此來控制及提升新藝城作品的整體風格、娛樂價值和品牌形象。新藝城在類型生產、喜劇製造上有不少破舊立新之處。例如，「最佳拍檔」系列開啟了高成本製作路線，將現代、都市、高科技等風格／元素注入動作喜劇，連續打破票房紀錄是市場／觀眾認可度以及作為一種「有效的敘事」的一個標識；「開心鬼」系列以善良男鬼形象與青春／愛情敘事取代功夫喜劇中熟口熟面的惡鬼僵屍、身體打鬥和傳統民俗文化，不啻為低成本獲取高票房的成功樣本。新藝城的公司制度、產製策略及類型文本程度不一地影響甚至改變了香港電影工業的製作路線、創作樣貌與發展趨勢—這些「改變」客觀來說利弊互現，但稱其「影響」深遠應無異議。

　　新藝城電影是指新藝城公司出品的影片，既包括新藝城自己製作的影片，也包含1985年後由新藝城出品、其他製作公司負責攝製的影片。新藝城出品的影片大部分為自己製作，尤其是作為主打產品的喜劇類型，如「最佳拍檔」系列、「開心鬼」系列等。但新藝城打響名聲之後，出於豐富品種、擴大規模、增加利潤之目的，希望有更多的「新藝城出品」來提高市場份額，擢升商業競爭力和觀眾吸引力。與新藝城有合作關係的製作公司主要有余允抗的公司、袁和平的公司，以及徐克脫離新藝城後於1984年自組的電影工作室等。這其中，新藝城與電影工作室的關係最為密切—合作影片數量最多，影片品質和市場成績也最佳，《英雄本色》《倩女幽魂》《刀馬旦》等都堪稱香港影史留名的經典之作。

　　需要作一點說明的是，台灣地區是新藝城最為重要的海外市場之一，新藝城創立後為了開拓市場在台設立了分公司，台灣地區影人虞戡平、張艾嘉以及香港導演吳宇森都曾先後擔任分公司總監。從宏觀角度來說，分公司製作的影片也屬於新藝城電影。但本書未將其納入論述範疇主要是基於以下考慮：1982年張艾嘉擔任台灣分公司總監後擬定了「台港分家」的製片方針，以期建立屬於台灣新藝城本身的製片特色，製作的《台上台下》（林清介，1983）、《帶劍的小孩》（柯一正，1983）、《海灘的一天》（楊德昌，1983）等作品都不以商業定位／喜劇風格為旨歸。因此，就新藝城整體性的喜劇產製及其風格特質這一研究議題來說，分公司製作路線和作品風格的參驗價值並不大。故此，本書只對關涉到香港總公司產製策略/文本策略的那些「台灣因素」加以論析。例如，香港總公司出品的影片赴台公映時對片名、台詞等的改寫策略；《搭錯車》（虞戡平，1983）大賣後，新藝城後續作品對其的自我徵引，以此作為一種公司自我品牌宣傳的市場策略。

　　「何為喜劇」可能是電影類型研究中最難明晰界定的一個問題，因為喜劇類型樣式之多、形態之廣眾所周知。作為本書研究對象的「新藝城喜劇電影」指的是具有喜劇類型元素的新藝城電影，這些影片以幽默、有趣的方式展開敘事表意，產生引人發笑的效果，且一般都具有圓滿結局。需要指出的是，新藝城生產的喜劇電影大多數都是混合類型（如動作喜劇、靈異喜劇、愛情喜劇、家庭喜劇等）而非單一類型的喜劇。喜劇的類型混合方式極為多元、多變，而且香港電影往往就是在不同類型的混合過程中實現敘事創新和類型的自我更新，藉此形成持續性的類型活力及生命力。

　　再解釋一下「為何喜劇」。選擇將研究重點框定於新藝城喜劇電影，是因為新藝城一直被視為一家「喜劇為王」的公司，不論是出品數量、商業成就還是市場影響力，喜劇電影在新藝城發展史中都佔據著頭部位置。在徐克眼中，新藝城的宗旨就是拍商業電影，「他們認為喜劇就是商業」。事實上，80年代香港影壇堪稱「無片不喜」。香港文化人邵國華曾在不同文章中言及80年代香港社會中的「笑」／Fun／Happy：「八一年的《鬼打鬼》是『笑』鬼片，《鬼馬智多星》是笑偵探片，八二年的《最佳拍檔》是笑邦片，《提防小手》是笑賊片。……一切深入人們記憶的字眼都是與『玩笑』『玩樂』有關的。」香港還被其定義為「搞笑都會」：「『搞笑』已經成為八十年代香港人的總語言（meta-language），……笑聲頻率則可以代表八十年代香港人的集體情緒，……所謂搞笑文化，最簡單的界定就是香港人很著重令其他人放出笑聲，他們崇拜可以弄出笑聲的人，最後他們甚至乎崇拜笑聲多過其他感性。」

　　有鑒於此，那些不帶有喜劇類型元素的新藝城電影，如《英雄本色》（英雄片）、《龍虎風雲》《監獄風雲》《學校風雲》（犯罪片）、《阿郎的故事》（劇情片）、《倩女幽魂》（靈異片）等作品將不作為本書主要研究對象—當這些影片被納入論述時，也主要服務於對新藝城整體性的發展歷程、製作策略的分析；或者作為一種輔助性論據，參與到對新藝城喜劇電影的某些文化徵候或敘事特質的闡釋—也不針對這些作品展開詳實的文本分析。「厚此薄彼」的另一個緣由是，「英雄本色」系列、「風雲」系列這些非喜劇作品因其較高的影史地位，也恰是研究成果更為豐碩且多面的新藝城作品。

　　客觀來說，新藝城喜劇電影作品有的開一時風氣之先，有的則複製跟風、製作粗疏，在藝術品質上可謂良莠互現、參差不齊；但從文化研究的維度來說，這些成為流行文化重要組成部分的喜劇文本無疑有著重要且不應被差異化對待的存在價值。卡勒（Jonathan Culler）認為：「文化產品就是一種基本社會政治結構的表象。」那麼，影片賣座、觀眾捧場的深層原因是什麼？這些喜劇電影文本又契合了怎樣的基本社會結構？

　　電影作品／產品的賣座和流行往往由多種合力共同造就，其中一個關鍵因素是，作為一種流行文化文本它往往契合了社會大眾的期待視野、集體心理和共同意識。喜劇，作為那個年代最為流行的電影類型，可以說徵候性地映照了生活於彼時彼城的普通市民的情感及心態。80年代是香港電影的一段黃金發展期，80年代的香港社會則因「九七」議題而人心波動。這兩者之間實際上存在著深層的連線及互動：社會時局的變動成為電影創作者在虛構文本中投射情緒、安置情感的隱性推力，身份認同的錯綜則激發了本地民眾更為強烈的觀影欲望和情緒釋放訴求。時代前景越不明，大眾心態越駁雜，喜劇文化的土壤就越肥沃。「笑」與喜劇不啻為普羅大眾應對複雜現實的一面盾牌，亦是確認自我身份的一面鏡子。而這也正是此項研究最初、最主要的一個動機／動力—將80年代的喜劇電影文本視為一種「認識裝置」或「想像香港的方法」，藉此重勘生成這些文本的「此時此地」的社會心態、大眾心理與身份意識。

　　法國歷史學家勒高夫（Jacques Le Goff）認為：心態（mentality）是一種集體心理、一個特定族群所特有的思維和感受方式；心態史的主要吸引力在於它的模糊性、曖昧性：它可以用來指稱一種歷史的遺留物，即歷史分析中無法精確定義的殘餘。他還指出，文學和藝術提供的素材對於心態史來說之所以重要，是因為後者並非「客觀」現象，而是這些現象的「表徵」。新藝城從創立至結業，恰與80年代同步同行，甚至同喜同憂。某種意義上，新藝城喜劇電影可以被視為80年代香港的時代見證者、城市記錄者與心態素描者—只不過是以一種娛樂的方式和虛構的形式。

　　本書的研究取徑是：既將新藝城喜劇電影看作承載著產製者創作思維、主體情感的「作品」，又視其為實踐／實現文化流通、信息交互的「文本」；關注並強調生產與接受、文本與語境之間的密切關係；將類型美學／「鑒賞性解釋」（appreciative interpretation）與文化意義／「表徵性解釋」（symptomatic interpretation）相結合，在分析類型敘事、喜劇策略的基礎上闡釋性別、階層、地方、身份認同等社會文化議題。

　　本書將喜劇文本、電影工業—在一些論述中亦會兼及電影與其他流行文化工業（如電視、音樂、廣告、漫畫、雜誌等）的互動—和社會意識這三個活動因子接合至一起，以80年代香港社會為「面」，以新藝城為「線」，以喜劇電影為「點」，檢視它們相互之間的動力關係：社會意識如何影響電影製作？工業環境如何左右類型生產？與此同時，電影文本又是如何反哺工業、顯影社會？本書之所以題為「娛樂映城」，意指娛樂之「城」／喜劇之「城」（新藝城）如何鏡映香港之城／快樂之城，以及如何形象地轉譯生長在香港之城中的多元交雜甚至存在價值矛盾、意義衝突的社會心態和集體心理：自信與自卑、樂觀與焦慮、開放與保守、奮鬥與享樂、積極與犬儒……

　　本書以五個主體部分來打開具體的闡釋和論述，藉此還原和論說「樂」（喜劇生產）與「城」

　　（城市敘述）的內在關聯：

　　第一章「發展史與方法論」，疏證新藝城自創立至結業的類型生產及階段性發展，將新藝城發展軌跡及電影產製重置於當時的電影／流行文化工業的歷史語境之中，重勘其風格確立、製片拓展、路線轉向的流變過程及背後的多重動因。考察新藝城如何形成商業導向、喜劇為王、觀眾至上的產製思維。探究其因應時代變遷、市場趨勢所運用的策略和方法，如推行監製制度和集體創作，注重（跨媒介）明星效應和粵語流行曲的吸引力作用，針對海外市場採用多種文本改寫策略，通過影迷俱樂部和多媒介宣傳來擴大作品的市場影響力，打造公司的親民形象。新藝城在類型生產、宣傳營銷等方面推動潮流走向，切實影響了香港電影工業的後續發展。

　　第二章「類型、競爭與遊戲」，分述三個喜劇子類型的情節模式、角色建構、類型混合策略，以及敘事文本映射出的社會訊息和文化涵義。「最佳拍檔」系列統合西方電影元素和香港本土傳統，打造現代摩登版兄弟搭檔；「開心鬼」系列提供反文化的類型快感，又共時性滿足了價值觀迥異的父／子兩代市民／觀眾的觀影心理；《追女仔》《八星報喜》等愛情／家庭喜劇片嘗試多種喜劇性橋段和情結母題，鋪展複數形式、情趣各異的追女仔故事。這些類型產品具有鮮明的遊戲風格，「間接表達」了香港城市特質、香港人性格特質與普遍性的社會心態；追女仔故事中的強弱辯證法則是「香港夢」乃至「香港精神」的一種寓言性敘述，而以「競爭—炫耀」為表徵的追逐／欲望敘事在一定程度上又與彼時的社會文化結構相契合。

　　第三章「（喜劇）電影是什麼」，主要探析新藝城喜劇電影如何通過打鬧風格、喜劇情境的混合運用，以及戲仿、自我指涉手法來進行喜劇生產，以此還原新藝城所抱持的喜劇意識（本質、功能、技巧等）。在物質主義、感性消費盛行的年代，新藝城喜劇電影圍繞娛樂性、觀賞性作文章，將喜劇性事件構築在性、金錢、權力、家庭等普適性主題之上，以喜劇性調節大眾心理，踐履類型電影的文化功能。新藝城電影對賣座影片的自我徵引、對電影製作／接受機制的自我指涉，既是一種文本／風格策略更是一種公司／品牌策略，它是對公司口號的一種形象詮解，顯示了新藝城對於「為觀眾提供何種電影產品」有著明晰而穩定的自我意識。

　　第四章「性別政治：兩性形象與話語實踐」，在新藝城電影生產邏輯、文本動力視域下闡釋及省思新藝城喜劇文本的兩性形象和性別敘事，以及背後的性別意識、商業邏輯與權力關係。80年代是男性氣質被廣泛重構的年代，新藝城喜劇電影中的男性形象、氣質及身體呈現因應社會／經濟結構的變化而顯現出新的特質。不同影片通過強化男性社群關係、定型化模塑女性形象，以及規訓、懲罰、拯救、協商等性別話語運作機制來維繫和鞏固男性優勢地位。這些影片通過修辭策略和轉換機制來迎合及平衡不同性別消費群體的觀影期待和性別意識，折射出敘事經濟與消費邏輯、社會現實與性別話語之間或共謀、或博弈、或協商的一種動力關係。

　　第五章「城記：地方、心態與身份意識」，在空間、地方、時間、心態等多維視域下，勘察新藝城喜劇電影的「地方」論述和身份政治。80年代，「家在香港」「香港幾好都有」已成為一種集體（無）意識。新藝城喜劇電影再現、轉譯了存在於社會、時代中的普遍的情感結構。空間再現與地方表徵具象地顯影了人—城／人—地關係，垂直意象、靈活性格及速度崇拜側寫、旁證了地方感和「香港性」；時間／危機表述與異己者想像既生產又同時消解了焦慮徵候；作為「移動的政治」，跨國敘事和一種敘事變奏的移民表述則迂迴地映射了社會場域中的矛盾心態和城市認同。在新藝城喜劇電影的空間敘事和時間表述之中，香港被進一步演繹為「我們的地方」。