您說是「印象派音樂」?：德布西的室內樂與管弦樂

　　一般人對德布西的音樂，通常會以「印象派音樂」稱之。

　　所謂的「印象派音樂」為何被稱為印象派？到底是「印象」還是「意象」？事實上，比起慣稱的「印象派」，德布西的音樂所擁有的心靈留白空間，反而更接近不直接寫生、靠記憶作畫的象徵派畫家…

　　不妨一起掀開德布西美好時代的帷幕，深入探索大師的創作心靈，從室內樂到管弦樂，一窺經典堂奧。

　　德布西（1862 – 1918）出生於法國繁榮富裕的「第二帝國」時期（1852 – 1870）；不久之後，相繼爆發的「普法戰爭」（1870 – 1871）與「公社事件」（1871年），卻為他的童年蒙上陰影。煙消雲散，法蘭西在進入「第三共和」時期之後，很快地恢復國力，形成了「美好年代」的太平盛世（1881 – 1914），讓德布西在優越的文藝環境中汲取養份，先是學習，然後創作，建立非凡的音樂事業，將法國樂壇導入一個黃金時期。然而「美好年代」只延續了三十年左右，它的最後數年又陷入德、法對立的不安狀態，德布西終於在第一次世界大戰（1914 – 1918）的煙硝味中，渡過他的最後四年。

　　在此政局變動頻繁的十九、二十世紀之交，也是藝術發展最繁盛，藝術流派變化最多的時代。在這個「世紀末」，德布西的音樂創作，如何反映政治、社會背景？如何與文學、美術互動？

作者簡介

陳漢金

　　音樂學者，曾獲巴黎索爾邦大學（La Sorbonne）音樂學碩士、深入研究文憑、博士學位。目前任教於國立台灣師範大學、私立東吳大學音樂系，教授西方音樂史、音樂與美術，以及其他音樂學課程，經常撰寫音樂文章與樂評，曾任2002年至2004年「台新藝術獎」評審委員，2004年「台新藝術獎」表演藝術類決審主席。主要著作有：《音樂獨行俠 － 馬水龍》（2001，時報）；《發現貝多芬》（2003，時報）；《白遼士 － 浮士德的天譴》（2003，麥田）。

4　序文　陳郁秀
6　推薦序　楊忠衡
8　前言　陳漢金

Chapter 1.「美好年代」的作曲家－ 德布西的生平與視覺體驗
11　巴黎西北郊與蔚藍海岸的童年（1872年之前）
15　巴黎音樂學院與羅馬大獎（1872 – 1887）
24 「波西米亞」時期（1887 – 1894）
35　成名與論爭（1894 – 1902）
45　愛情與「落跑」（1902 – 1908）
52　晚年與戰爭（1909 – 1918）

59　Chapter 2. 崇「華」或反「華」？－ 德布西如何在「華格納風潮」中崛起 61　華格納與波特萊爾
64　「華格納風潮」的醞釀與興起
68　華格納對法國樂團的影響
74　?布西早年的室內樂
77　德布西早期的管絃樂曲

83　Chapter 3.　什麼是「阿拉貝斯克」？－ 德布西音樂中的線條之美
85　「世紀末」的「逃避現實」
87　「新藝術」與「阿拉貝斯克」
91　 德布西與阿拉貝斯克
98　《牧神午後前奏曲》－「感應說」的高度體現

113　 Chapter 4. 印象或意象？－ 德布西與惠斯勒
115　 從畫作到音樂
123　波特萊爾「感應說」的體現
126　「中間色調」的交響樂
128　 交響樂的「三聯畫」

135　Chapter 5. 神秘的海 永恆的海－ 三首交響樂素描《海》
137　勃艮弟田野中的《海》
140　在情海的暴風眼中
141　「快樂的出航」與「人造的天堂」
146　德布西的「鴉片」
150　東方的天籟
154　傾聽大海的奧秘

136　Chapter 6. 沒有泥土味的民俗 － 管絃樂《意象》
167　《意象》－曠日持久的創作
171　 藝術是最美麗的謊言
176　德布西與英國：第一樂章〈吉格舞曲〉
180　德布西與西班牙：第二樂章〈伊貝利亞〉
183　德布西與法國傳統：第三樂章〈春天的輪舞曲〉

185　 Chapter 7.　「優雅慶典」的尾聲－ 最後三首奏鳴曲
187　 法蘭西音樂家德布西
190　 世紀末的「優雅慶典」
197　《d小調第一號奏鳴曲，為大提琴與鋼琴》
199　《F大調第二號奏鳴曲，為長笛、中提琴與豎琴》
202　《g小調第三號奏鳴曲，為小提琴與鋼琴》

前言

奧賽美術館的右翼
文∕陳漢金

　　奧賽美術館從一座廢棄的火車站改裝成美術館的1985年，筆者剛到巴黎求學。此後，它逐漸成為我在索爾邦大學修習音樂學之外的「第二個學校」－ 靠著一張研究通行證，我能夠避開等候入館的人群，從側門自由出入，進去看畫、聽演講或聆賞該館的晚間音樂會，而有助於我對十九世紀末、二十世紀初，法國藝術發展上的跨領域認知。

　　最初，我經常隨著人潮往左側擠，那邊有庫爾貝、米勒的寫實主義畫作，以及所有的印象派畫家的創作，是整個美術館的大熱門。後來，我也到冷清的右側逛逛，發現那兒陳列的是從底樓的學院派到二樓象徵主義的作品，這些作品顯得較難懂而乏人問津。

　　「奧賽」的左側僅靠著塞納河岸，視野寬闊，光線充足 － 寫實主義與印象主義是對光線敏感的「白天的藝術」。奧賽的右側則緊臨著街道，不僅沒有視野，光線也相當暗晦 － 象徵主義是「夜晚的藝術」，太充足的光線是有礙神秘與夢幻的。館方當初的如此安排，應不是重「印象」而輕「象徵」，而是考慮到兩個畫派各自的特性，讓它們能夠「各得其所」。奧賽的左側，就像法國政治的「左翼」（les gauches）一般，傾向於自由放任，強調「進步」的精神 － 寫實派與印象派的前後呼應，是在十九世紀中葉，實證主義（positivisme）與社會主義（socialisme）盛行之下興起的。至於奧賽的右側，就像「右翼」（les droites）一般，較珍視傳統的價值、較輕忽物質性而注重靈性、精神性 －「世紀末」象徵派與頹廢思潮的興起，可說是寫實派與印象派的反作用，它們嘗試逃脫現實，沉緬於唯美的、虛擬的幻境中。

　　起初，筆者受到根深蒂固、人云亦云「印象派音樂」觀念的左右，想到奧賽的左翼去尋找德布西，卻找不到他，後來才發現，原來他的靈魂是徘徊在右翼幽暗的長廊中，與許多象徵派畫家共同作著「白日夢」－ 別忘了，德布西是《月光》、管弦樂《夜曲》、《格拉納達夜晚》、《月落古寺》的作者；在《牧神午後前奏曲》、《比莉蒂絲之歌》、《排簫》中，他夢到了古希臘；在《天國的少女》、《沉沒的教堂》、管弦樂組曲《春天》中，他經由時光隧道，回到了中世紀；在《寶塔》、《月落古寺》、《金魚》、《海》裡，他神遊於遙遠的、虛構的東方世界。德布西可能不屑於寫實主義、印象派「散文」式的平鋪直敘、浮光掠影，而偏好細緻微妙、委婉含蓄的「象徵」詩境，他是以音樂寫詩，而不是以音符寫散文。

　　「印象派音樂」這種似是而非的說法，早在德布西在世時，已成為一個迷思，儘管德布西本人極力反對這個「標籤」不適宜地被貼在他的音樂上。此詞長久以來大行其道之際，最近數十年來，卻已逐漸激起反對的看法，例如美國牛頓出版社（Norton）《西方音樂史》的第五版（1996年）宣稱：「德布西是曾經對二十世紀音樂產生根本影響的作曲家之一。他的風格中的一個面像 － 經常被誇大的 － 以印象主義一詞加以概括形容」。在同一部著作的最近一版（2006年），則改成：「德布西的音樂經常被稱為印象派音樂，以便和印象派畫家們類比，但是它卻與象徵主義較接近…」。

　　德布西的音樂被稱為「印象派音樂」，就像整個奧賽美術館被一般人俗稱為「印象派美術館」一般，是不明究竟的稱法，然而要打破這個迷思卻是不容易的。無論如何，打破這個迷思的確有其必要，唯有如此才能認清德布西兼容傳統與創新、頗具前瞻性的音樂。在此書中，筆者嘗試透過十九、二十世紀之交「世紀末」政治、社會、文化背景的描述，音樂史、美術史與文學史的比對，聽覺藝術與視覺藝術的類比研究，以闡明德布西音樂的真正面貌。

　　由於德布西的音樂創作博大精深，涉及管弦樂、室內樂、鋼琴曲、藝術歌曲、清唱劇、歌劇、舞蹈音樂諸領域，筆者在此書中，先是把介紹的範圍限定在室內樂與管弦樂，期盼能夠在此較小的範疇內，將基本觀念交代清楚之後，將來有機會再繼續從事德布西其他樂曲種類的探討與介紹。