光影言語：當代華語片導演訪談錄

電影的自由度──李安 Freedom in Film 　　
1993年李安憑其第二部作品《喜宴》在影壇嶄露頭角，這部簡樸的華語電影以七十五萬美金的低廉成本完成製作。而恰巧十年之後，李安的《綠巨人浩克》（Hulk）殺青上映，此齣好萊塢暑期主打強檔的預算已可動支至一點六億美金。李安從一介拍攝低成本獨立電影的華語電影工作者，躋身至好萊塢一線大導的創作歷程，似乎是布魯斯．班納（Bruce Banner）變身為綠巨人浩克的寫照，但是從多方說來，李安的轉型過程因其每部電影的不斷創新、一再嘗試不同類型和勇於邁向新的戲劇領域，顯得更具戲劇性。

李安1954年誕生於台灣最南端的屏東，童年時因父親擔任高中校長一職，隨父環島調派在台東、花蓮及台南度過。一九七○年代就讀國立藝專（今之國立台灣藝術大學）時期，李安看了許多華語片和外語片，如《畢業生》（The Graduate），對他產生巨大的影響。不過真正在電影上的啟蒙則來自柏格曼（Ingmar Bergman）1960年的《處女之泉》（The Virgin Spring）。藝專第二年，他向來自香港的同學買下第一台8釐米攝影機，開始拍攝業餘作品，包括黑白短片《星期六下午的懶散》。二十三歲時李安前往美國繼續學業，於伊利諾大學戲劇系主攻導演，取得藝術學士學位（B.F.A in Theater Direction），之後來到培育眾多名導如馬丁．史柯西斯和奧立佛．史東（Oliver Stone）的名校紐約大學（New York University）。在此期間他與同窗如史．派克李（Spike Lee）磨練身手，並製作幾部16釐米的學生影片，以一齣主題關於曼哈頓的堅尼街（Canal St.）、呈現這條劃開小義大利區（Little Italy）和中國城在文化上/族群上疆界分隔的得獎之作《分界線》（Fine Line）達到此時高峰。《分界線》吸引了中央電影公司徐立功的目光，其後製作了李安的出道之作。

持續細膩探究東方與西方間在族群/文化/語言上的分隔線，是李安頭兩部長篇作品的焦點：1992年的《推手》，刻劃由郎雄所飾的太極老師父赴美與兒子及媳婦同住時發生的衝突；1993年的《喜宴》訴說一位台美男同志和其父母在世代及性別的隔閡狀態，他試圖透過迎娶另一位來自中國大陸、欲鋌而走險以取得合法身份的女移民取悅父母。《喜宴》精準地融合戲劇性、喜劇成分和文化批判，令該片出奇致勝；它榮獲奧斯卡與金球獎提名，拿下柏林影展金熊獎殊榮，並且橫掃金馬獎六項主要獎項。《飲食男女》則是李安的第三部作品，同時也是他被稱為「父親三部曲」的終結。1994年《飲食男女》登台映演，再度邀來郎雄入鏡，飾演一名半退休的大廚和他三位成熟獨立的女兒間的衝突，三位身份各是教師、航空公司主管和大學生，描繪她們發展互異並尋求共通的語言。《飲食男女》是李安第一部完全在台灣攝製的電影，也是他最細膩交織的戲劇作品，其中不只微妙並陳女兒們的生活，還包括當代台灣在傳統與現代的持續衝擊。這部電影為李安再度贏得奧斯卡獎提名，同時在上映期間更榮登最成功的經典外語電影，而美國電影票房收入亦超越先前所有華語片。

「父親三部曲」之後李安乘勝追擊來到好萊塢，以英語製作又一系列三部曲。依循著原有故事及個人在首三部電影的啟發，《理性與感性》（Sense and Sensibility）、《冰風暴》（The Ice Storm）和《與魔鬼共騎》（Ride With the Devil）似乎除了皆屬小說改編外難察一絲共通性。《理性與感性》根據珍．奧斯汀（Jane Austin）同名小說改編，演員陣容有艾瑪．湯普遜（Emma Thompson）、凱特．溫絲蕾（Kate Winslet）和休．葛蘭（Hugh Grant），是部英倫道德規範喜劇。《冰風暴》則是對發生在一九七○年代靜默的新英格蘭近郊，一個充滿性愛、藥物與疏離世界的灰暗探索。這部電影提供李安一個敏銳觀察家庭維繫崩解的起點，他在訪談中提到，將其視為電影平台，讓他能擴展成立體取徑攝製電影。

1999年的《與魔鬼共騎》是李安最鮮為人知的電影，由陶比．麥奎爾（Tobey Maguire）、史基特．烏瑞奇（Skeet Ulrich）、傑佛瑞．萊特（Jeffery Wright）和流行歌手珠兒（Jewel）共同擔綱演出，呈現出南北戰爭搬上舞台多次中最深思內省的探索。挑戰了傳統南與北的二分法，凸顯出忠誠、背叛、激情和復仇使得一群來自密蘇里鄉村小鎮的年輕人耗盡生命。《與魔鬼共騎》採取一個新的角度照看美國歷史，同時亦是以新的角度來關照傳統西部電影。

隨著千禧年將近和千禧熱襲捲全球，李安夙夜匪懈喚醒沉睡的電影巨獸，武俠鉅作《臥虎藏龍》2000年上映時如猛虎出閘，打破李安所有的紀錄成為獲利最高的華語電影，同時亦高懸經典外語電影榜首（此紀錄直到2004年才由梅爾．吉勃遜[Mel Gibson]的《受難記：最後的激情》[The Passion of the Christ] 打破）。打自一九七○年代李小龍傳奇式的跨界引領風騷後，《臥虎藏龍》成為亞洲電影又一重要入侵，形成名副其實的文化現象。藉著國際資金挹注和香港超級巨星周潤發、楊紫瓊和老江湖鄭佩佩，以及新星如張震與章子怡，《臥虎藏龍》不但振興了武俠片，同時還創造出新的泛亞洲電影攝製模式。

李安似乎持續不斷地從類型與成規中追尋電影的自由度，並且在下兩部作品裡將自己推得更遠：2003年的《綠巨人浩克》和2005年的《斷背山》（Brokeback Mountain）。從特大號暢銷漫畫巨怪──《浩克》，李安運用綠巨人的形貌做為憤怒、精神壓抑和美國在911之後「恐懼的文化」（culture of fear）的探究起始點，並與戀母情結連結。這部電影值得一提的尚有透過狂放的剪接、多重影像和另闢蹊徑的畫面分割，以大膽具開創性的漫畫風格詮釋電影。《斷背山》則是細膩描繪出緣起於1963年懷俄明的牧場，兩名男性彼此之間長達二十年的複雜關係。依安妮．普露（Annie Proulx）的中篇小說改編，這部電影以《喜宴》的同志主題為電影基礎擴展，發展出令人興奮的新方向。
（本篇為摘錄，全文請見書）

文字與影像 Words and Images 　　
侯孝賢是廣受國際讚譽的電影人，至今執導過十八部劇情片，包括《童年往事》、《悲情城市》和《海上花》。1947年出生於廣東省梅縣一個客家家庭，1949年遷徙至台灣南部，當時侯孝賢還在襁褓中。他就讀台北國立藝術專科學校，1972年畢業。除了執導影片的成就外，自1973年起，侯孝賢就以多方位的能耐，包括副導演、編劇和製片的身份，參與了二十五部以上影片的製作。侯孝賢是深具影響力的台灣新電影運動（1982-1986）的重要成員，其他成員還包括楊德昌、萬仁、吳念真和曾壯祥等人。

朱天文自1983年起，一直是侯孝賢忠實的創作伙伴。朱天文1956年出生，畢業於淡江大學，自《風櫃來的人》之後便參與侯孝賢所有的電影的編劇。曾獲得了金馬獎、威尼斯影展、東京電影節的最佳劇本獎。朱天文也是極為優秀的小說家，至今出版超過十五部作品，包括極受讚譽的小說集《世紀末的華麗》、《花憶前身》，以及得獎小說《荒人手記》。

侯孝賢和朱天文的組合已經創作出多部當代電影的真正經典。1983年《風櫃來的人》是四個朋友入伍當兵之前的關鍵時刻的半自傳式記述。《童年往事》和《戀戀風塵》繼續了這位導演對於人從少年到青少年又到成年的痛苦過程。1989年，就在坦克車輾壓過北京天安門廣場之後數月，侯孝賢以里程碑般的電影《悲情城市》提出了他對於歷史暴力的省思，這部作品極為有力地探究了約當1945至1949年之間的台灣歷史，尤其著重二二八事件[1]。其後，本片成了候導「台灣三部曲」的首部，其他兩部包括《戲夢人生》，根據知名布袋戲大師李天祿的生平，結合訪談以及戲劇重建而成，還有《好男好女》，一部錯綜複雜的電影，由一個抗日女志士的故事與一個當代女人在舞台劇扮演她互現而成。

侯孝賢於九○年代依舊持續他對電影的不懈探索。《南國再見，南國》是一部關於當代南部幫派文化的電影，《海上花》則是對於一部描繪十九世紀晚期上海妓院交際文化的古典小說高度風格化的演繹。當全世界迎接千禧年的來臨時，侯孝賢發表了他對於千禧年的評註，關於早於其真正發生的懷舊與失落。背景設在2001年但敘事者卻身處未來，《千禧曼波》是一個高中輟學女生薇琪（舒淇）的故事，嘗試穿越霓虹光芒般充斥忌妒、藥品還有幫派的世界。因其著名的標記一般的遠鏡頭與長鏡頭，以及對於角色的敏感度，侯孝賢常常被與知名的《東京物語》導演小津安二郎相提並論。為了慶祝小津百歲冥誕，侯孝賢與朱天文2004年共同合作了《珈琲時光》，以做為對這位日本大師級導演的成熟致敬。在日本取景，起用日籍演員（包括流行歌手一青窈），這部電影探索了一個年輕女性在重要關頭對於自己人生的重新評估，值此同時，也標記了對導演自己的影響與電影手法的再度評估。

2001年4月11日，我與侯孝賢、朱天文在紐約會面，進行了一次廣泛的訪談。在我們的對談中，侯孝賢和朱天文談論了早年所受到的影響、合作過程、他們的作品以及台灣電影的未來。訪談的部分時間，製片、影評人焦雄屏和小說家劉大任亦同時在座。
（本篇為摘錄，全文請見書）

佻達飛揚的色彩──張藝謀 Flying Colors 　　
過去二十年來，中國沒有第二個導演像張藝謀獲得如此多的讚譽、崇敬、爭議與批評。電影導演一向擅長將明星塑造為偶像，但少有導演自身達致如此地位。張藝謀即是中國少有的一位追隨者之眾，可與他的明星演員鞏俐、章子怡相匹敵的電影導演。張藝謀於1951年出生於西安，成長於文化大革命期間，因為「出身不好」飽受不平對待之苦。他的興趣是拍照，雖然當時已經過了入學年齡，但1978年北京電影學院因為他優異的作品，破例讓他入學。在既有的攝影基礎之上，張藝謀學習攝影，畢業之後成為第五代中視覺風格最有力量的一位。在廣西電影製片廠期間，他攝影作品的包括了張軍釗的《一個和八個》，陳凱歌的《黃土地》、《大閱兵》，打破了中國電影既有傳統，塑造出全新、新鮮的電影語言。

1987年，張藝謀由攝影轉執導演筒，處女作是《紅高粱》。這部電影以一九二、三○年代為背景，追索九兒（鞏俐）如何在患了痲瘋的丈夫死後以她的能力與美色確立自己的地位。全片中心圍繞著九兒與把轎頭（姜文）的複雜關係，他救了她、強暴她，並成為她的情人。故事的前半部描述家族酒廠的振興，直到日本人來犯，全片調子一轉而為全村起而抵抗的過程。《紅高粱》奠定了幾個張藝謀日後作品中不停反覆的主題：迷人的色彩、對於改編小說的強烈興趣（尤其是那些故事背景在解放前的作品）、政治涉入、窺探的凝視，以及對於欲望（多半壓抑）的大膽描寫。張藝謀的繆思鞏俐在這部電影中初試啼聲，她美麗的形象與充滿爆發力的演出，還將在張藝謀下個十年的作品中傾力發揮。

在《菊豆》和《大紅燈籠高高掛》中，張藝謀繼續發展這幾個主題，獨特的視覺風格在他的電影中更形突出，並且更加著力強調布匹的色彩、華麗的織錦，和高掛的紅燈籠。《菊豆》和《大紅燈籠高高掛》是對於如下主題的進一步探索：年輕美麗的新娘嫁給舊社會老邁（也多半是象徵其陽萎）的父權家長。而同時，張藝謀也因這三部電影招致以東方風情迎合西方觀眾對於中國、尤其中國女人的迷戀與幻想的批評。對於這些指控，張藝謀有他的回應。

到九○年代中期為止，張藝謀和創作伴侶鞏俐不停地拓展對於各個歷史時期、不同類型與拍攝手法的探索與嘗試。1992年的《秋菊打官司》標誌了全新的突破，如同張藝謀在訪談中所表示的，連他的合作伙伴都不看好能夠成功。在陜西農村拍攝，《秋菊打官司》的故事是描寫一個農村女人因丈夫被村長踢傷了下體而進城告官，在中國官僚體系中不屈不撓地「要一個說法」。這部電影對張藝謀的創作而言是一次重要突破，他擺脫了以往華麗的畫面、搶眼的色彩，拍出了樸實、紀錄片式的寫實風格，而鞏俐也演活了一個懷著身孕、力爭權益、倔強頑強的農婦，優異的表現為她贏得了威尼斯影展影后的頭銜。《活著》改編自余華的得獎小說，不僅是張藝謀第一部以文化大革命創傷為主題的作品，也以更寬廣的角度探討了當代中國的歷史與變化。電影涵蓋了1937至1945年的中日戰爭，一直到文化大革命為止的這段歷史，《活著》提出了在命運與大歷史之前何謂生存的動人思考。在1995年的《搖啊搖，搖到外婆橋》中，張藝謀繼續他的新嘗試，這部電影是他與鞏俐合作的尾聲（至到2006年的《滿城盡帶黃金甲》才再度合作），電影試圖重現一九三○年代頹廢的上海幫派世界，攝影極為華美。

《搖啊搖，搖到外婆橋》後的十年，張藝謀搖擺於花稍的都市喜劇，像《有話好好說》和《幸福時光》，和近似《秋菊打官司》的寫實作品之間，例如1991年的《一個都不能少》，和2005年描述日本父親與兒子之間複雜關係的《千里走單騎》。不過，對於大多數觀眾來說，最大的驚奇還是張藝謀拍的武俠片，包括2002年的《英雄》、2004年的《十面埋伏》和2006年的《滿城盡帶黃金甲》。《英雄》打破了中國電影史上的票房紀錄，也引發了對其中潛藏的政治意識前所未有的批判聲浪，這部作品被指控為支持極權主義，甚至法西斯主義[1]。張藝謀駁斥這些指控，並且表示色彩的設計先於政治框架設定，故事背景在秦朝是出於他對顏色的迷戀。《十面埋伏》避開了政治爭議，而著力於武俠類型，犧牲、復仇，還有當然，再次以顏色決定了歷史背景。《十面埋伏》依循《英雄》商業成功的模式，發行後躍升當時中國電影史上第二賺錢的電影，僅次於《英雄》。

除了攝影和電影導演，張藝謀還是製作人（《龍城正月》）以及演員（《秦俑》和《老井》），並且多方嘗試其他藝術表現形式，包括歌劇、芭蕾甚至廣告，他因為洗髮精廣告而發掘了章子怡。1998年，張藝謀與祖賓．梅塔（Zubin Mehta）合作，在北京的歷史古蹟紫禁城露天演出八個場次的普契尼《杜蘭朵》（Giacomo Puccini’s Turandot）。在為他贏得國際聲譽近十年之後，張藝謀將《大紅燈籠高高掛》這部華麗的電影改編為芭蕾舞劇。2004年，張藝謀參與了大型多媒體表演製作，將廣西一個中國經典故事《劉三姐》帶進二十一世紀，並且導演了2004年奧林匹克運動會的閉幕式。

這次訪談地點在洛杉磯，時間是2005年1月16日，一個小時之後就是第六十二屆金球獎（Golden Globe Awards）的頒獎典禮，《十面埋伏》入圍了最佳外語片。典禮之後，與會者雲集好萊塢徹夜狂歡，張藝謀回到他的旅館房間，繼續他下一部影片的剪輯工作。
（本篇為摘錄，全文請見書）

從邊緣拍攝──張作驥 Shooting from the Margins 　　
1961年出生於台灣嘉義，張作驥自中國文化大學影劇系畢業後，便進了電影這一行，一步一腳印地自基層做起。有十四年的時間，張作驥為多位導演如侯孝賢、虞戡平、黃玉珊和徐克等人擔任場記、助導、副導的工作，到了1990年，終於有機會執導演筒。他執導了一系列以青少年為主題、強而有力的電視劇，還有有關少年犯的紀錄片，包括《偷竊》、《結夥搶劫》和得獎作品《多半點心》。張作驥的電視作品為他1994年第一部劇情片《暗夜槍聲》預作準備。這部出道之作原為描繪台灣的幫派文化，然而如同張作驥在訪談中所談及的，後製過程不愉快的經驗，使他自此不願在這部電影掛名。

《忠仔》是張作驥的第二部電影，令人不安地呈現了一個桀驁不馴的年輕人如何在孤離、亂倫、神祕的宗教儀式，和幫派文化所包圍的黑暗迷宮中前行。以難以自制的反叛性格和尖銳暴力為武裝，忠仔沿著社會的邊緣艱難行進，然而壓迫同時累積於他的心理和外在環境，終至爆發。這部1996年的製作採取了獨特的陰鬱風格，每場戲的結束都伴隨著突如其來、維持數秒的黑幕（blackouts），以及一個剛猛有力的旁白敘述。低成本製作，完全採用非職業演員，這部電影入選十五個以上的重要國際影展，並贏得多項大獎，奠定了張作驥做為台灣電影新銳的地位。
《忠仔》之後的張作驥有三年空白時間，再出現時交出了《黑暗之光》，這部令人眼睛為之一亮的電影再次探索了在社會邊緣掙扎求存的人們的生活。電影重探導演對於台灣幫派文化的興趣，只是這次故事架構環繞在基隆一家按摩院長大、與盲人父親和心智不健全弟弟同住的十七歲女孩身上。片中的范植偉扮演年輕女孩的戀愛對象「阿平」，也以此片走上明星之路。《黑暗之光》獲得突破性的成功，囊括1999年東京影展三項大獎，包括最佳影片，以及金馬獎四個獎項。

張作驥持續獲獎的態勢在2002年推出《美麗時光》，這部電影就像一幅描繪青春的彩色肖像，盈滿著熱情和幻夢。作家張大春說它「比真實更真實，比魔幻更魔幻」，電影循著小偉（范植偉）和阿傑（高盟傑）的探險之旅，這個魔幻的旅程從安穩的自家庭院出發，抵達陰暗的台灣黑社會。然而當小偉的雙胞胎姊姊與癌症奮鬥勉力求存時，男孩們的黑道歷險記卻碰上悲劇轉折，終至破滅。《美麗時光》或許是張作驥截至目前為止最好的一部電影，但也僅僅預示這位充滿活力與想像力的電影人的未來潛力。

對張作驥而言，電影就像家庭事業。訪談進行的地點在張作驥位於台北永和的工作室，時間是2002年12月15日晚間。就像他的電影所描繪的那些幫派分子，張作驥每晚都和他的「兄弟們」所組成的電影大家庭一起圍著一張大圓桌吃飯。張作驥的小男孩宏圖也全程在旁陪著我們。
（本篇為摘錄，全文請見書）

幸運地不幸 Luckily Unlucky 　　
楊德昌和侯孝賢同年，出生於1947年。他甚至與侯孝賢同祖籍，是廣東梅縣人。但楊德昌其實出生在中國最繁華的大都會──上海，並且於1949年共產黨統治中國大陸前夕，和家人一同遷徙來台。另外一點與侯孝賢不同的是，侯的青少年時期於南台灣長大，深深沉浸在地方文化中，而楊德昌則成長於台北市中心，生活於失了根、思念故土的外省社群中。楊德昌在充滿漫畫書、搖滾樂和電影的都市世界中度過童年，他的電影啟蒙是五歲時看的美國西部片《血戰勇士堡》（Escape from Fort Bravo, 1953）。因為自畫自編漫畫書，楊德昌在青少年時期已經發揮藝術家的天分，是一個說故事的人。1969他於交通大學獲工程學位，次年前往美國佛羅里達大學攻讀資訊科學碩士。1974年獲得碩士學位，在美國擔任七年電腦工程師，並為他的第二份事業預做準備。

1980年楊德昌回到台灣，追尋他的電影夢。當了編劇，並執導由張艾嘉製作的電視劇《十一個女人》的其中一個單元，受到好評。1982年楊德昌獲得了他等待以久的機會：由中央電影公司提案的大膽計畫《光陰的故事》，由四個沒沒無聞的導演執導。楊德昌執導了《指望》一段。故事描繪一個年輕女孩成長時的痛苦與孤獨，這是這部四段式電影中的第二段，也是最為成熟的一段。電影極為成功，為衰頹不振的台灣電影工業注入了一股清新活力，成為振奮人心的日後台灣新電影運動的濫觴。

楊德昌第一部重要的劇情長片《海灘的一天》完成於1983年。演員包括張艾嘉與胡茵夢，影片探索了一個女性困擾的過往，在丈夫某日於沙灘失蹤之後奮力重啟新生。楊德昌大膽地運用畫外音以及大量的倒敘，創造了細緻的新電影美學。電影聚焦台北都會，也成為不同於台灣新電影早期其他多部作品高度關注鄉村的鮮明對照。

城市在楊德昌的電影中恆常現身，就像他的下一部電影《青梅竹馬》，侯孝賢和知名歌手蔡琴在片中飾演一對年輕夫妻，面對當代城市生活的日常挑戰；還有《恐怖分子》，探究了這個冷漠且為孤寂和疏離所吞噬的都市，如何因隨機的行動而產生暴力的破壞衝擊。這部電影甚至成為後現代代表評論家詹明信（Fredric Jameson）一篇頗具啟發性文章的討論主題。獲1987年多項重要獎項，《恐怖分子》對現代社會老練、使人不安的洞察，堪稱是台灣電影的里程碑。

間隔五年之後，楊德昌回返童年時期的台北，交出《牯嶺街少年殺人事件》，表現一個時代極為出色的代表作。這部影片於1991年發行，也是楊德昌另一個重大里程碑。故事場景在一九五○年代末、一九六○年代初封閉的台北，《牯嶺街少年殺人事件》描繪了一群崇拜貓王、對女孩大獻殷勤、與強硬的街頭幫派鬼混的男孩。影片的高潮在年輕女孩之死。《牯嶺街少年殺人事件》在數個不同層面探究暴力，包括執政黨在這個黑暗時代肅清全島的「白色恐怖」。我們可以感覺得到楊德昌的反諷與傷懷在影片尾聲表現得再明確也不過：貓王終於回信給片中那個模仿他演唱的年輕男孩。信中，貓王提到台灣是一個「不知名的小島」，而他的模仿者，小貓王，欣喜若狂。

九○年代中期，楊德昌發表了兩部對於現代都市的諷刺作品，《獨立時代》和《麻將》。《獨立時代》是對於台北雅痞和藝術家由偽造、謬論和謊言所建立起複雜的關係網絡嘲諷的一瞥。如同評論者葉月瑜指出的，這部電影「有著華語電影絕佳的開場」，但為過火的演出和過度的說教意味所損。《麻將》就像這個遊戲實際的玩法，由四個關鍵角色組成，一群青年男孩以花花公子和騙子的身份巡航台北都會迷宮，直到一位法國女孩的出現改變了他們的生活。楊德昌以另一部傑作結束上一個千禧年，《一一》是一部感情細膩而動人的影片，關於一個家庭如何應對失落與愛、哀悼與成長，以及內蘊在生活中的憂樂。楊德昌的優秀劇本、楊渭漢[1]的絕佳攝影，以及吳念真和年幼演員張洋洋的極佳表演在這部片中等量齊觀。儘管在國際上，《一一》是2000年最受好評的影片，名列該年諸多年度最佳影片名單，並且為楊德昌贏得坎城影展最佳導演獎的殊榮，這部片卻一直在台灣沒有公演。

除卻寫作電影劇本與執導，楊德昌也為多部舞台劇編劇和導演，包括1992年的《如果》和1993年的《成長季節》。而除了電影與話劇，楊德昌還回到了他的初戀──漫畫和動畫。九○年代末他創立了Miluku（www.miluku.com），專精動畫短片、廣告，並且正進行成龍的動畫系列。
（本篇為摘錄，全文請見書）

困於過往──蔡明亮 Trapped in the Past 　　
出生於1957年的蔡明亮，至今已經達致一個非比尋常的旅程：在馬來西亞的小鎮古晉一個賣麵營生的華馬家庭長大，來到台灣的大都會台北，成為一個極受歡迎的編劇、電視導演，然後站上世界舞台，成為國際影壇最重要、最受讚譽的人物之一。做為一個編劇、導演、製片，甚至演員，蔡明亮生產的是多樣而大量的創作，作品包括電視電影、電視連續劇集、兒童節目、紀錄片、舞台劇，創作包括詩、散文和小說，以及，劇情片。一九九○年代初期於台灣新電影的餘燼中崛起，蔡明亮對於絕望、孤獨、都市異化的憂鬱沉思，在無數的電影觀眾心中留下難以磨滅的印象，也因此成為勉力掙扎的台灣電影工業的新希望。

蔡明亮的第一部劇情片，1992年的《青少年哪吒》，同時也是李康生在大銀幕的首次演出，他是蔡明亮的沉默繆思、其後所執導的所有電影中的明星。李康生，或稱「小康」，如同蔡明亮經常充滿深情地提到一般，是他創作上的伴侶，演出了許多當代電影中最令人無法忘懷、有時甚至騷亂的場景：《洞》裡小康將手穿過地板的洞伸向楊貴媚；《愛情萬歲》中當她和另一個男人做愛時躲在床底；在《河流》中像一具屍體漂浮在骯髒的淡水河裡；《你那邊幾點》裡緊抓枕頭注視電視感受到年輕的安端（Antoine Doinel）[1]的憂傷。他們的合作精神隨著時間愈漸加深，顯現在兩人最近執導的成對作品：蔡明亮的《不散》和李康生首次執導的《不見》，共同組成有力、動人、共同探索著失落和回歸的電影對句。

蔡明亮創作班底的其他成員，還包括資深武俠演員苗天，以及在真實生活中經營咖啡店的陸弈靜，與小康共同組成了家庭核心，在蔡明亮多部電影中出現。蔡明亮其他忠實的合作者還有頂尖的台灣演員楊貴媚、陳昭榮、陳湘琪，以及攝影師廖本榕[2]，他捕捉了蔡明亮電影中另一個重要主角──台北市。台北這一個都市叢林，台灣最大的都會，是他的角色最巨大的寂寞源頭，也是最大的安慰。不論是青少年流連的西門町、因高價無人居住的台北市區豪華大廈，或是已遭拆除、自台北車站伸展而出的天橋，空間在蔡明亮的電影景致中永遠佔了最突出的位置。

為其電影景致著彩上色的不僅僅是蔡明亮敏感於現場、景象、聲響，也在於他微妙的電影語言，以及感知人們感情的複雜多樣：欲望，失落感，與孤獨。正是如此的敏感度使得蔡明亮除卻劇情片製作之外，更投身其他深具意義的計畫，例如兒童電視節目《月亮不見了》，以及台灣第一部關於HIV和AIDS的電影《我新認識的朋友》。蔡明亮用以喚醒我們的感受性與同情的是緩慢與微妙的視覺詩意，同暴力瞬間與根本的斷裂並陳，就像鑽破地板厄兆般的孔洞，拆除天橋，或甚至是父與子的性交。就在這過程中，蔡明亮戳刺我們重新思考的不僅僅是電影的織造，更是人生的織造本身。

蔡明亮對於異化與孤獨的沉思通常伴隨著譏諷幽默和黑色喜劇的片段。但也許這古怪的組合最佳的體現其實在蔡明亮自己的身上。此次訪問之後，於加州大學聖塔芭芭拉分校進行的公開問答中，蔡明亮正要回答一個關於「他的作品中水的象徵意義」的問題時，聽眾中另一個人突然喊道：「還有尿液也要！」（既然角色在他的電影中也總是在排尿）。蔡明亮答道：「我總覺得，做為人，我的角色們孤獨、疏離異化的可怕；他們像枯乾的植物迫切需要水──所以我總是記得要在電影裡給他們很多很多水。因為這樣，很自然地，他們得要尿尿。」

這個訪問於2003年10月9日於聖塔芭芭拉進行，當時正是《不散》於美國紐約電影節和芝加哥電影節的首映前夕，蔡明亮獲得了金牌獎（Gold Plaque）。
（本篇為摘錄，全文請見書）

電影的自由度──李安 Freedom in Film 　　1993年李安憑其第二部作品《喜宴》在影壇嶄露頭角，這部簡樸的華語電影以七十五萬美金的低廉成本完成製作。而恰巧十年之後，李安的《綠巨人浩克》（Hulk）殺青上映，此齣好萊塢暑期主打強檔的預算已可動支至一點六億美金。李安從一介拍攝低成本獨立電影的華語電影工作者，躋身至好萊塢一線大導的創作歷程，似乎是布魯斯．班納（Bruce Banner）變身為綠巨人浩克的寫照，但是從多方說來，李安的轉型過程因其每部電影的不斷創新、一再嘗試不同類型和勇於邁向新的戲劇領域，顯得更具戲劇性。 李安1...