導讀
草間彌生：圓點的執念
文∕游崴
圓點教母在倫敦
2012年春天，草間彌生現身倫敦泰德現代美術館（Tate Modern）。82歲的藝術家頂著鮮紅色假髮， 目光如炬，一身鮮紅色服裝爬滿了白色斑點。當她在自己的畫作前面時，看起來幾乎像是作品的延伸。
這是草間彌生在英國最大規模的一次回顧展，橫跨了這位「圓點教母」60多年的創作資歷。展覽開幕前不久，她的自傳《無限的網》（Infinity Nets）英文版才正式在英國書店上架，等於提供英文世界一份絕佳的創作自述。
草間彌生的創作生涯完全以日本與美國為根據地，與英國藝術界始終未有太多交集。距離上次她在倫敦蛇紋藝廊（Serpentine Gallery）的個展，已是12年前的事。如何消化這位日本藝術家與英國藝術圈的這段文化距離？英國媒體不免又祭出了YBAs（英國青年藝術家）──除了把精神官能傾向上輕微得多的艾敏（Tracey Emin）與盧卡斯（Sarah Lucas）拿來比較，更熱門的，則是把赫斯特（Damien Hirst）的圓點畫（dot paintings）再度搬上檯面。
這無疑是一場慘烈的類比。當草間彌生於1950年代開始在紙上鋪陳圓點的時候，赫斯特根本還沒出生。但不能怪媒體的聯想，因為在YBAs陣營裡，赫斯特是少數與草間有交集的藝術家。1998年，赫斯特便曾在紐約訪問過草間，並透露對其圓點的喜愛──儘管是基於截然不同的看法。
赫斯特在2001年發表他著名的圓點系列《數字畫》（Painting-By-Numbers），時間恰好是草間在蛇紋藝廊首次回顧展隔年。當時便有藝評認為赫斯特的圓點畫，受到了草間的影響。如今在草間的泰德回顧展開幕前夕，赫斯特的圓點畫系列又在高古軒畫廊（Gagosian Gallery）展出，緊接著，赫斯特的大型個展又將在泰德上檔。時間或許太巧合，也讓這次草間彌生在英國睽違12年後的現身，一開始就像是一場圓點正名行動。記者們追問草間對赫斯特的看法，坐在輪椅上的圓點教母含蓄地說：「很高興這個我從小開始使用的圓點，在大家齊心協力之下，變成了通行世界的愛與和平的符號。」
逼視恐懼與幻覺
草間彌生在1929年出生於日本長野縣松本市，家族事業是有一百多年歷史的苗圃批發商，這讓她從小對植物就很有興趣。10歲時就想當藝術家的草間，一直受到母親管教問題及保守家庭觀念的困擾。在自傳與訪談中，草間不只一次提到母親拘謹嚴格的個性，及男女關係混亂的父親。小時候，她曾經被母親強迫偷窺父親與情人之間的性愛過程，這個經驗後來變成了她精神創傷的重要來源，她開始痛恨男性陽具，也對女性性器冷感，對性的恐懼一直伴隨她至今。
幻覺與強迫症也主宰著草間的心靈。她從小就常聽到動植物對她說話，看見物體散發著異樣光暈，還有過靈魂出竅的經驗。有一次，她盯著紅點紋樣的桌布出了神，不久發現斑點溢出了桌布，向四周蔓延開來。這些斑點從此沒有離開過草間的世界，也成為她日後創作上最重要的母題。
草間並未逃避她的精神官能症，而是逼視所有的恐懼與幻覺，讓自己淹沒其中。對她而言，藝術是一種自救，更是一種自我消融（self-obliteration）。這是草間彌生的創作動力學。當1998年她接受赫斯特的訪問時，被問道：「似乎你的作品裡充滿很多歡愉，但書寫卻很哀傷？」草間彌生回答：「我不認為我的作品有你所想的歡愉，我能夠某種程度上活到現在而沒有自殺，純粹就是因為我用藝術抵擋我的病症。」
二戰結束後，草間彌生終於一償宿願踏上習藝之路，赴京都拜師學習膠彩畫（即當時所謂「日本畫」）。但她很快就對膠彩畫的傳統包袱感到不耐，透過雜誌與畫冊上的二手資訊，草間開始接觸西方的立體派與超現實主義，探索非傳統的抽象語言。隨著在日本國內的幾次個展，草間逐步在日本藝壇建立名聲。1955年，她的三幅水彩作品獲邀參加紐約布魯克林美術館的聯展，這也是她首次的海外展出。
草間彌生在1950年代的紙上作品尺幅都很小，卻展現了非常幽暗深邃的特質，畫中形象有時是細胞或果核似的生命體，有時則是斑點覆蓋的洞穴，或散布枯枝的荒地。藝術家並不打算讓我們的觀察力有一刻鬆懈，總在那遙遠的、理當於視覺上慢慢淡出的邊界上，植入了一排微小的芽，或是在飄浮球體下牽連出一條極細的線。這些作品展現著令人戰慄的圖像繁殖力，要求觀者以無止盡的觀看來換取。藝術經驗在此，被草間推演成一種像是施虐與受虐關係下的強迫症。
在1951至1957年之間，草間彌生創作了數千張的紙上作品，其中已透露了她未來創作生涯中兩項重要的形式母題──圓點與網紋。草間這時期作品中的有機形體，帶有米羅（Joan Miro）與克利（Paul Klee）等超現實主義者的影子，但卻顯得更晦澀、更神經質得多。細膩的色調變化，則反映了她最早的膠彩畫訓練。
草間彌生不諱言，「想到在京都習畫的那幾年便想吐」。她對當時日本藝壇的師徒制、保守作風與沙文主義難以忍受，一心只想到美國發展。當時戰後日本的社會風氣並不鼓勵女性創作者自我實現，草間只得自己想辦法建立聯繫。早些年，她曾在舊書店買到一本歐姬芙（Georgia O’Keeffe）的畫冊，深受啟發，鼓起勇氣寫了一封信給這位當時已很知名的美國女性藝術家，希望能獲得她的引薦。半年之後，草間出乎意料地收到歐姬芙回信，帶給她很大的激勵，自此兩人也成為朋友。1957年底，草間彌生終於啟程赴美，在西雅圖短暫停留後，隔年真正踏上紐約的土地。她身上只有很少的旅費，但帶了一千多張自己的紙上作品。她立志要在這裡找尋藏家，以創作營生。
抵達紐約後的草間彌生，隨即開始創作她著名的「無盡的網」（Infinity Nets）系列，手法是把先前的網紋母題純化為小單位，不斷重複施作，最後鋪陳為近乎灰白色調的繪畫表面。「無盡的網」的風格有些相近於瑞曼（Robert Ryman）的低限繪畫，也反映了1950年代後期，紐約藝壇從抽象表現主義慢慢過渡到低限主義的轉向。只是，相較於將感官經驗壓抑至極微，草間彌生的低限終究帶有無法消滅的身體感與繁殖力。這批作品尺幅普遍都很巨大，最長的一件連幅，長達十公尺，高度近乎草間身高的兩倍。她那時習慣把畫布倚著牆面作畫（與如今將畫布攤在桌上不同），以至於矮小的她得長時間站在板凳上工作，對體力與精神都是很大考驗，加上經濟拮据，只能住在沒有暖氣的工作室，日子過得十分清苦。
積累的軟雕塑
雖然草間彌生把她在紐約第一年的生活形容為「人間煉獄」，但她的努力很快有了回報。1959年，她在紐約布拉塔（Brata）畫廊舉辦首次個展，作品獲得很高評價，當時她最早的藏家，包括低限主義大將史帖拉（Frank Stella）與賈德（Donald Judd）。賈德讚賞草間從色域繪畫中比較冷系的抽象主義出發，但又加入了一些新意，最後創造了一種強而有力的繪畫表面。
在首次個展之後，草間彌生與賈德維持了一段男女朋友關係。在賈德協助下，草間開始創作空間集合藝術「積累」（Accumulation）系列。她縫製了大量的軟陽具物件，讓它們布滿沙發、櫃子、衣服與高跟鞋上。
當「積累」首次發表於1962年時，後人慣稱「軟雕塑先驅」的歐登伯格（Claes Oldenburg）還在用石膏、麻布與琺瑯上彩做創作，草間因此宣稱她才是軟雕塑的第一人。隔年，草間發表《積聚：千舟連翩》（Aggregation: One Thousand Boats Show），邀請觀者走進一間貼滿999張黑白影像的暗室，投射燈下，擱淺著一艘滿布陽具的船。這件作品是草間第一次使用壁紙的形式，並有可能也是第一位使用這種手法的藝術家，時間早於沃荷（Andy Warhol）三年。
在軟雕塑之外，草間彌生也在平面形式中繼續發展積累的主題。作品形式接近集合藝術，多是現成物或影像的大量排列或拼貼。航空郵件貼紙、報章雜誌影像、鈔票及自黏標籤都變成她的創作材料。在1960年代，草間曾與集合藝術家科奈爾（Joseph Cornell）相戀，當時科奈爾有幾件拼貼作品，是以他寫給草間的情書為媒材，也透露出兩人的親密關係。
草間彌生在1960年代的作品場域擴張，反映當時低限主義將繪畫視為物件的想法，但在觀念辯證之外，可能更驅使自她創作中既有的，那種不斷繁衍的力量。草間把堆積的軟陽具視為隱喻，回應她自幼以來的性恐懼；它們與圓點一樣，都是一種自我抹消的手段。但或許有些矛盾的是，想要消失在自己藝術中的草間，反而開始以另一種難以捉摸的姿態，在作品場域中入鏡，隱然宣告了她接下來對行為藝術的探索。
嬉皮女王
草間彌生不久後開始以「環境雕塑家」（environmental sculptor）自居，在公共場所策動了一系列非常煽動的乍現（happening）。媒體競相追逐之下，草間在1960年代的紐約藝壇聲名大噪，知名度甚至一度超越沃荷。當時紐約的嬉皮文化正以布魯克林區為中心播散，草間認為嬉皮文化中重返人性的主張與她的創作十分契合。因此開始將原本充滿精神官能症意味的圓點詮釋為一種「愛與和平」的象徵（這個說法被她沿用至今）。乍現在草間的手中，被操作成某種反文化（counterculture）的策略。她登報招募年輕的嬉皮組成「草間舞團」（Kusama Dancing Team），在未經申請的狀況下，於公共場合舉行狂歡派對，團員們多是全裸上陣，身上畫滿圓點，穿戴誇張裝飾。像是錯置在現代都會場景中的原始部落。
露骨的性愛、嬉戲與迷幻搖滾，是草間解放身體政治的手段，但在一般大眾眼中則被視為傷風敗俗。草間舞團的每次行動往往吸引大批記者，並總在警方取締下收場。不久後，草間彌生變成了紐約媒體口中惡名昭彰的「嬉皮女王」（ the Queen of the Hippies），並影射她的私生活混亂。但草間其實很少真的涉入演出，只是一位策動者，狂歡背後的巫師。她曾說：「我其實對藥物、女同主義或任何形式的性都沒有興趣，這是為何我讓自己與表演者之間劃清界線。」她的舞團成員們常以「師姐」（Sister）稱呼草間：「因為我對他們而言就像一個出家人，無關男女。我是一個沒有性的人。」
這個時期的草間，持續用行動擾動藝術世界。1966年，她創作了第一件鏡屋裝置《草間彌生的窺探秀》（Kusama’s Peep Show），並在未被邀請之下前往威尼斯雙年展進行她的乍現。宣稱要讓「買藝術跟在超級市場買菜一樣」 的草間，穿了一身金色和服，選在義大利國家館外展售她製作的1500顆鏡面球體，一顆的售價僅兩塊美金。
與沃荷在1960年代中期的創作轉向有些類似，草間彌生也在此時期跨足多樣化的文化生產，拍實驗影片、發行刊物，並創立自己的時尚品牌。1968年，她所創作的影片《自我消融》（Self-Obliteration），呈現她的圓點世界如何浸染著嬉皮文化中的自然主義、迷幻經驗與性解放，這部片本身就是一個意識的異境（altered state of consciousness），捕捉了1960年代西方社會中矛盾與崩解的時代氣氛。在同一年，草間把工作室轉型成「草間企業」（Kusama Enterprises Inc），用以行銷「電影、環境、戲劇發表、繪畫、雕塑、乍現、活動、時裝與人體彩繪」。當時嬉皮美學正開始影響主流時尚圈，草間也開設服裝店賣起她設計的服飾，並發行報刊《草間狂熱》（Kusama Orgy），來推銷她的時尚與生命哲學。
我在這兒，但什麼也不是
1973年，草間彌生回到日本定居，但身心狀況不是很理想，過著半隱居的日子。五年後，她自願住進了東京的一間精神療養中心，這一住就是34年，直到現在，每天仍固定通勤到工作室作畫。當時的草間，除了創作拼貼繪畫，更在1977年出版了她第一本繪畫詩集，隔年則發表她的第一本小說《曼哈頓自殺未遂慣行犯》
1980年代，草間彌生密集出版了七本小說，也重新雕塑上的實驗。新的雕塑形式仍接近「積累」系列，但軟陽具變成了觸鬚般的生物體，並加入了盒狀結構的組織，這讓原本彷彿沒有終止的繁衍意象，變得有些單元化，擺盪在雕塑物與裝置之間。
觸鬚母題在草間1990年代的壓克力彩繪畫中持續發展，它們有時像是精子，有時像微生物在畫面上大量聚集。這時期最具說服力的繪畫無疑是《黃樹》（Yellow Trees），規整排列的圓點為觸鬚賦予了壓迫性的量感，完美結合了低限主義、光學藝術、幻覺與繁殖力，麵條般的形體也喚起藝術家早年對食物的強迫症。
「我剛到紐約時，每天都只吃義大利麵過活。現在回想起來覺得很想吐──這是對食物的強迫症，」 草間彌生說，「終究，我們不進食就會死。我對於必須一直吃東西直到老死這件事有根本的恐懼。」
草間彌生在1990年代後期開始重新探索起暗室及鏡屋的裝置藝術。其中最讓人印象深刻的作品《我在這兒，但什麼也不是》（I’m here, but Nothing），邀請觀者進入一個有著典型中產階級家庭陳設的客廳，幽暗的空間從牆面到所有物品全貼滿了色彩不一的螢光色圓點。特殊的黑燈管光線，在低調揭露空間陳設的同時，將所有圓點相反地轉化成強悍的紋樣，直接推進我們的視域。角落的電視機裡，草間正吟唱著悲傷的歌曲，像是在召喚亡靈。這間暗室創造了難以言喻的感官解離效果，也極可能是我們最接近草間彌生「自我抹消術」的一次體驗。
在裝置之外，草間彌生自2008年以來的繪畫，風格接續了早期的紙上作品，心象的、生物的、幾何的造形在畫面中自由交織。這些色彩豔麗的圖案是由壓克力顏料繪製，從前幽冥深邃的特質，如今已被直率的語言取代。它們傳達出某種永恆感，但卻不是意念或精神上的，而是更接近某種堅強不可摧毀的物質永恆。
在圓點的背後
作為泰德回顧展尾聲的《無限鏡屋──滿載生命燦爛》（Infinity Mirrored Room – Filled with the Brilliance of Life），無疑是整個展覽的最高潮。這間掛滿小燈泡的房間，在鏡面反射下擴張成浩瀚的宇宙圖式。英國媒體對這作品普遍讚譽有佳，認為泰德現代美術館自2003年艾力森（Olafur Eliasson）在一樓大廳的巨型光球《氣象計畫》（Weather Project）至今，一直沒有足夠奇觀的作品可與之匹敵，草間彌生的這間鏡屋，多少補足了這個缺憾。
這種看法，其實也暗示了草間彌生近十年來被理解的方式。1980年代以降，草間在國際藝壇再次受到注目，背後不乏對女性藝術家的「他者凝視」眼光；但近十幾年來，她在國際藝壇的能見度，除了每年幾乎都有的大型個展外，創作衍生商品及雙年展的平台扮演了更重要的角色。草間彌生在2008年成為藝術市場上作品價格最高的在世女藝術家。新的藝術市場經濟也為草間帶來新的粉絲。她的圓點、軟雕塑、暗室、鏡屋感染力十足，很容易為大型展覽帶來奇觀的、節慶的或與民互動的效果，如2002年亞太三年展，草間設計了一間跟觀者互動的《自我消融室》（The Self-Obliteration Room）邀請來訪的孩童在純白的房間自己貼圓點貼紙，最後房間隨展期而被各色斑點覆蓋。在2006年新加坡雙年展中，草間把市中心最熱鬧的商業大街上的行道樹用圓點紋樣包裹。
此外，圓點紋樣也完全具備跨足時尚的潛力。早在1960年代的「草間企業」就已證明了這一點，到了2012年，則是路易威登（Louis Vuitton）與草間彌生合作推出一系列時裝與配件。路易威登在倫敦牛津街（Oxford Street）上著名的塞佛爾里奇百貨（Selfridges）打造「草間彌生與路易威登系列」概念店，還在百貨公司門口正上方豎立了一尊四公尺高的草間雕像。場景或許太過奇幻，以至於我們以為走進的是一間草間彌生的神殿。
在當代藝術商品與時尚設計交融的框架下，草間彌生手中充滿強迫症傾向的母題，多少變成了一種歡愉的紋樣，一種可愛的「水玉點點」。草間的圓點曾經是「愛與和平」的象徵，但當時的允諾還有一絲反文化的解放意涵，如今去除掉生命政治的圓點，則近乎完美地整合進文化工業之中。
曾經尖銳的藝術家，回顧起來總讓人有些懷舊，這是回顧展給我們的感性經驗。在草間彌生狂歡似的圓點世界背後，暗藏著尖銳的生命政治──關於存活，關於恐懼，關於愛與和平背後的黑暗驅力。最後，當我們走出藝術家允諾的宇宙之屋，迎面而來的是一個久違、卻又保守得多的草間企業──販賣著水玉點點徽章、 方巾、 貼紙組、彩印瓷盤、 軟雕塑抱枕、《永恆的愛》桌布與《舞動南瓜》滾珠筆，一旁的大廳則懸掛了好幾個紅色圓點氣球，在禁止攝影的展場外，這是唯一可以拍照的地方，觀眾終於放心地拿出相機。草間彌生想要用圓點覆蓋這個世界的執念，如今透過當代博物館行銷繼續擴張著，我不確定她是否真能讓自己抹消於藝術之中，但可以肯定的是，每個人都想帶一些圓點回家。
（游崴：文字工作者。1976年生於台灣宜蘭，曾任《今藝術》雜誌編輯，現為英國倫敦大學人文學暨文化研究博士生。）
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