古物新史：從上古遺跡到現代拍賣場，縱橫千年的美學意識流變與珍品收藏旅程，一名哲學教授的古物考察記

Courant 書系總序
導讀
導論

第一章 　前置作業
認識古物
古物能做什麼？古物是什麼？
1.1 一件古物的故事：「納夫」
1.2 古物的定義
－1.2.1 藝術品、工藝品和古物
－1.2.2 美麗的和稀有的：收藏品、紀念品、戰利品、宗教遺物、文物
－1.2.3 陳年性化作風格及物質耐力
－1.2.4 召喚與保存昔日世界

第二章 　古物考古學
古物收藏與鑑賞的歷史
古物觀念和對古物的美學反應在歷史上如何形成？
2.1 希臘－羅馬世界的收藏和鑑賞
2.2 中國的類比
2.3 中世紀倖存
2.4 文藝復興
2.5 十七和十八世紀
2.6 浪漫主義革命和工業革命：十九世紀
2.7 美國世紀
2.8 考古結論

第三章 　古物十大標準
古物具有誘發鑑賞家美學反應的特定客觀特徵嗎？

第四章 　結論
古物與文明 

導讀

楊照（作家／Courant書系主編）
　　
　　最近美國 Netflix 上最紅的影集是《怪奇物語》（Strange Things），表面上是科幻恐怖情節主導，然而真正讓許多年輕年少觀眾看得如痴如醉的，竟是影集所設定的背景──八○年代。片中出現了大量八○年代流行文化影像，進一步掀起了美國社會對於八○年代代表性物件的狂熱收集風潮，創造出豐厚的商機。

　　其實在此之前，就曾經有另一檔火紅的影集──《廣告狂人》（Mad Men），刻意將背景設定在六○年代的紐約，藉由重現那個年代的工作與生活環境──包括廣告行業最主要的媒體對象報紙和廣播──刺激出許多人的好奇興趣。

　　這兩檔影集所製造的收視現象最特別之處，並不在於以懷舊的氛圍來吸引真正活過、經歷過那兩個時代的人，無論是《廣告狂人》或《怪奇物語》的主力支持者都是遠遠來不及活過、經歷過六○年代和八○年代的人。

　　甚至對於真正活過、經歷過這種年代的人，這兩部影集讓他們看得很不自在，他們會不斷發現畫面上有不那麼「正確」的東西，不那麼「自然」的說話方式，也就是再現出來的生活不夠準確、不夠精細，無法誘引他們投入地懷舊回憶。

　　這兩部影集的成功，顯然訴諸於懷舊以外的另一種普遍人類好奇──對於過去的好奇，對於自己來不及出生、碰觸的時代的好奇，並進一步對於那樣的時代有著浪漫的距離好感。

　　換句話說，正因為那是逝去了的，所以如此美好。也正因為無法喚回，所以激發出強烈想要召喚拉回的衝動。「古物」或「古董」，就是依憑著這樣的人類好奇本能而得以在不同的文明、不同的社會中存在。「古物」就是那為人們保留召喚過去幽微希望的管道，同時也是為人們創造出依稀可以碰觸逝去時光滿足的工具。

　　這是廣義的「古物」的意義與作用。不過在這廣義範圍之中，還有特別屬於西方歷史的狹義「古物」性質。首先，「古物」除了古老之外，還需具備美學上的價值，而且能夠表現出「愈老愈美」，也就是以特殊方式將時間刻蝕顯現在物件上。人們因為美而被「古物」吸引，又在鑑賞「古物」中進入時間，或說得到脫離當下現實時間的機會，而有了和其他物品不同的關係，一種具備時間延續性或超脫感的關係。

　　其次，「古物」應該是要能被陳列擺設的。有「古物」的空間，就被「古物」改造了，從原本單純、單層的時間，產生了皺褶，彎曲出另外一個並存的時間維度。「古物」指向另一個時間，而且帶來不屬於現實的工藝美感，因而改造了有「古物」擺設的空間，一方面將之「美學化」，另一方面又予以「個性化」。

　　因而，「古物」有其公共生命，也有其私人生命。「古物」的私人生命和西方近代歷史關係密切，源自於一種新鮮的「生活美學化」的需求，原本單純只提供居住方便功能的房屋，變成了「家」，也就是除了功能之外，要有關於主人自我個性的訊息。「家」要有個性，也就是要具備一些和別人不同的「異質性」，於是很自然地選擇，一種是飄洋過海從遠處東方來的中國青瓷，另一種就是泛著異時代光澤的「古物」。

　　尤其在浪漫主義時代，不在「日常」、「一般」範圍內的異國情調與異時代情調大受歡迎，甚至產生了「異國」與「異時代」的混淆。歷史被重新定義，變成了如同異國般的存在；然後隨著進步史觀的發達，又將空間上的異國整合成不同文明發展階段的異時代遺留。

　　於是更進一步有了「壯遊式」的「古物」收藏與陳列。「古物」和現實之物的縱向連結關係被打破或被忽略了，相對地，不同的「古物」代表了不同的異國與異時代，於是我們穿梭在不同的「古物」之間，便如同進行了一段跨越空間和時間的「壯遊」。「古物」不動、「古物」不語，卻能夠有效引領我們離開有限現實，開拓視野與感受。

　　也就是在這裡聯繫上了「古物」的公共生命。從以前的廣場，到後來的宮殿，再到現代的博物館，西方建立起選擇及展示大量「古物」的習慣及標準。「古物」和人，尤其是和少年、青年，產生了成長關係。藉由「古物」，如同藉由「壯遊」，人才真正認識這個龐大的世界，才擺脫了自我中心，在穿梭古今種種異國、異時代中，成熟為有眼光、有識見的成人。

　　雖然都陳列在博物館裡，但「古物」不同於「藝術品」。「藝術品」──像是繪畫或雕刻──創造自身的意義，本身是一個小宇宙，可以被獨立觀賞領受。「古物」沒有這樣的獨立性，必須依附於其所誕生的時代，經由為我們彰顯那個時代，帶領我們遊歷那個時代來取得其價值。

　　但「古物」也不同於「紀念品」或「考古出土物件」。「古物」要有工藝製造上的難度，以及其相應呈現的美。或許可以這樣說，「古物」是透過美來和所屬的時代發生關係，讓我們能感受、體驗那個時代的獨特之美，因而意識、漫遊那個時代。

　　從這個角度，我們可以比較明瞭西方大型博物館為什麼除了美術作品之外，通常會有廣大的展場展出的不是一般意義的「藝術」，而是沒有明確作者，也不見得具備藝術獨特性、創造性的「工藝」。那容或不是「藝術」，卻是精巧抗拒時間摧毀，為我們保留了時間蹤跡的「古物」。在視野與品味的養成上，「古物」至少和「藝術」同等重要，如果不是更重要的話。

　　回到「觀念」，追索歷史中形成、變動、折射、散發、聚焦的種種「古物」觀念，這本書為我們解答了今古之間似乎無從分辨的糾結問題。什麼是「古物」、什麼不是？「古物」的價值從哪裡來的？如何判斷是或不是「古物」？更要如何理解、判斷「古物」的價值及價格呢？

　　在一個對於「古物」的普遍興趣僅止於日本「稀世珍寶開運鑑定團」電視節目，市場上充斥各種號稱「古董」物件卻沒有基本歷史架構作為收藏與欣賞基礎，政治上對於「故宮博物院」的定位與意義刻意混淆的社會，《古物新史》這本書老老實實又扎扎實實為大家鋪陳解釋了「古物」這個觀念。這當然不是什麼新潮流新觀念，卻是在臺灣極度需要有更多人來認真關心的重要觀念。
 
導論

　　在很多方面，本書代表我和我的研究對象交手超過四十五載的成果。四十五年是從第一次接觸藝術哲學（一九六一年我大一的時候在哥倫比亞大學修了一門叫做「美學史」〔History of Aesthetics〕的課）算到今日（按：本書出版於二○○九年）。本書主要是我發表於《美學與藝術評論期刊》（Journal of Aesthetics and Art Criticism）的〈古物美學〉（The Aesthetic of the Antique）的延伸作品（按：該文發表於一九八七年）。過去二十五年間，我在從事學術之餘，也實際參與古物貿易：我和太太有自己的古物生意。因此，說到藝術和古物，我的個人經驗已橫跨實務（praxis）和理論（theoria）有一段時間。我期許本書也能在某種程度上，跨越通常不相干的關於古物的知識領域與思考方式：哲學推斷、歷史研究，以及從事古物貿易的日常實踐與經驗。本書並不局限於任一學術科目的高牆內，它是多學科與跨學科的研究。它並未有意識地專注於任何議題──政治、經濟、社會或學術──而且任何受過教育的讀者應該都能看懂。

　　我的首要目的是提供一個對古物觀念（idea of antiques）的說明，以解釋這個觀念對從使用古物之人口中聽到這個詞的人意味著什麼，抑或對在真實世界遭遇特定物件時想起這觀念的人意味著什麼。這個說明同時具有哲學和歷史的成分。這些成分可以分開處理，但我相信這兩個闡釋與理解的取徑，或稱模式，密不可分地交纏在一起，相輔相成，相得益彰。而且這個想法可在日常「古物世界」（也就是古物收藏家、古物商人、古物鑑賞家的世界）獲得證實，他們有意識或無意識地應用，以此觀念之歷史與意涵為基礎的各種標準，對古物進行鑑定與估價。這不是一本「如何辨識與評估你的古物」的那種工具書──差得可遠了。但如果這觀念的歷史演化證據，以及圍繞古物的相關哲學議題，沒有反映在當代「古物世界」的日常實踐中（乃至被證實），這些問題就只是學術興趣罷了。

　　由於「古物」這觀念本身有它的歷史，而且獲得了涉及某種特殊美學經驗的歷史，我的說明將包括對古物觀念本身，以及對古物獲得的那種欣賞的歷史解釋。誠如我隨後會解釋的，我稱這是古物收藏與鑑賞的「考古學」。這個主題占了本書的主要篇幅，橫跨第二章的八個小節。

　　以這個歷史說明為基礎，我在第三章提出用來評估與估價古物的一般標準。我嘗試把它們的共同和普遍特徵，化約為一套古物收藏與鑑賞的十項標準。雖然在第三章提出的主張，是希望透過我在第一、第二章提出的古物觀念歷史與哲學論點來理解，但它們也可以單純從表面理解，看作任何人可能套用在任何物品上，以決定其相對「古物性」（antiqueness）的實用規範。換句話說，這十個標準可以被理解為，一個物品若要被當作「古物」應符合的指標或特徵。

　　所有哲學家都喜歡透過審慎定義，對事物作說明，陳述使事物成立的前提，拿它們和它們在某些方面可能有相似之處的其他事物進行比較與對照。我主修哲學並以研究哲學維生，因此我打算在第一章提出定義。即便我無法為包含在「古物」分類下的一切，構建一個毫無破綻的定義（意指設下所有這類物品的必要和充分條件），我仍希望在第一章為古物觀念列出主要的資格規範，好讓某些物品能被理所當然地視為「古物」，同時也理所當然地將其他物品排除在此範疇之外。同時，我拿在某種程度上類似古物的其他物品和古物做比較──精美的藝術品和工藝品是一類，收藏品、戰利品、宗教遺物、紀念品和文物是另一類。在進行這些比較時，我必定將談到我認為什麼是「藝術」（art）和什麼是「工藝」（craft），以及關於我們遇到一件古物時的主觀經驗的本質，解釋為什麼我們對古物的反應和對其他物品（在美學和其他方面）的反應不同。喜歡清晰易懂的歷史的讀者，以及不習慣或不情願參與本書第一章哲學性討論的讀者（特別是我在多條冗長注釋內進行的討論，它們幾乎可以算是針對藝術哲學領域幾個重大議題的獨立附錄），或可選擇跳過第一章，直接從第二章開始閱讀。不過，這些讀者大概會喜歡我的「佐證案例」，也就是揭開第一章序幕的「納夫」（nef）故事。

　　我在最後一章解釋古物在人類文明扮演的角色作為全書總結。本書第四章無疑是建立在推測之上──甚至是沉思。由於我對古物和整體文明的關係的詮釋，很大一部分沒有哲學論點或歷史證據支持，我不期待這章和前幾章一樣有說服力。作為補償，這章篇幅相對較短。我嘗試在這章展示，古物藉由成為保存某個文明之獨特本質與歷史特性的有形中樞（tangible locus），發揮建立文明自我意識的功能。一方面，古物是文明的成果，因為文明會隨著時間自我「古物」化──這不是說文明本身可以成為「一項古物」，而是說文明以物質、感官的形式，持續存在對某個文明具有不間斷意義的文物中，而且不一定是當初製造它們的那個文明。沒有文明的「承載」就沒有古物可言。因此我也在這一章裡主張，相反地，文明可以被視為古物的成果，因為古物「使人開化」：換句話說，古物使一個文明將自己視為共通人性的產物。這是因為文明是一項人類成就──不僅是有形的成就，像是制度和技術等等，也是「意識」（awareness）和「感受性」（sensibility）的成就。文明社會對古物的欣賞與鑑賞，是那個社會確實已真正「開化」的最顯著指標之一。