戲劇譚叢

【主角與配角】

　　前幾天偶然在報上看到一篇影評，是評在南京大戲院演出一個描寫大學生活的喜劇的，說到飾州長的約翰‧巴里摩亞（John Barrymore）在裡面不愧為一個成功的丑角。可是接著就感嘆了，說這個老了的藝人約翰‧巴里摩亞同他的兄弟里昂‧巴里摩亞（Lionel Barrymore）都由主角淪而為配角的地位，時代是多麼不寬容而嚴厲！
　　這位作者筆下之意是可惜這兩位可敬愛的演劇家的老去，還是感慨他們藝術的落伍，我們且不管，但是對於由主角淪為配角的事實起了憐惜的感慨，是代表大部分的觀眾的心理的。
　　但是這個心理我不希望在劇評中出現，尤其我們戲劇藝術還待建設的中國。
　　主角與配角的稱呼，與其看作戲劇演出當中來，不如說是故事裡人物所在的地位。
　　戲劇是綜合的藝術，一個戲劇的演出不能整個地作一個美的鑒賞，這已經是次流的觀眾。在藝術中，無論哪一門我們都可以見到，分割的鑒賞是一件可笑的事情。一幅畫中有主題與背景的分別，但主題的成功也就是背景的成功。背景的失敗，主題一定不全成功，所以二者在藝術上是統一綜合的，戲劇的演出與一幅畫是並沒有分別。我並不是在極端地說劇評不要評單個的演員， 但是在評到演員時，似乎還應當注意演員與演員間的關係，這關係是必然地存在的。
　　主角與配角的不平等地看待，是明星制度的產物。這制度因資本主義的發達而更加尖銳。為商業的利益或者好的，為藝術的利益則是可笑的。
　　中國的戲劇運動，為主角的虛榮，各地引起了多少不良的結果。在好萊塢，不用說，甚至一個戲劇是為主角而存在，而不是主角為戲劇而存在了。
　　這種可怕的結果，將使戲劇藝術破產，而把戲劇淪而為明星的廣告。
　　在戲劇藝術裡，很早就有人討論到演員是不是藝術家的問題，一部分的戲劇家始終是否認的，這否認或者是太極端，可是是有他的道理。
　　我們採取那一種主張不必說，但至少要承認演員是隸屬於戲劇，同布景、服裝、道具、燈光隸屬於戲劇一樣，假如說主角的成立可不依賴於配角，那麼主角的地位還是要依賴於布景、燈光、服裝與道具。
　　我們知道，布景、燈光、服裝、道具的殘缺尚且會完全損害主角的成功，那麼配角與主角間的不可分割性就可以理解到了。
　　事實上主角與配角是依劇中人物的個性、容貌、氣度來選的，那麼為促進一個戲劇的完成， 名角依其個性、容貌、氣度的相合來取一個次要的角色，那正是對於藝術的忠實與愛好。
　　巴里摩亞兄弟本是舞臺有名的演員，演電影以後，成績的優劣是我們有目共睹的，以他的財產也足以娛餘年，所以不退休而擔任配角，還是對於藝術的愛好，這是我們應該致敬的。
　　以小生與花旦為主角是好萊塢營銷電影一直的傾向。這個傾向決不是健全的。劇評家不注意這傾向健全與否，不感慨美國電影的可憐，而感慨老了的藝人之落伍，在美國原無可怪，因為那些本是商人豢養的宣傳員；可是在中國，我希望不要專以小生與花旦的主角，為我們戲劇藝術的出路。
　　那麼，假如大家不懂真正戲劇藝術中配角的地位之可敬，在某種典型戲劇的演出上，也讓小生與花旦有時也「淪」於配角的地位吧。
　　假如說對於西洋電影的批評，有影響於中國戲劇藝術，為發展，為戲劇生命之健全，為幼稚的虛榮的演員對於戲劇藝術了解與敬愛的話，那麼我祈求影評家稍稍尊重於他的判斷與感慨的對象。

原載一九三八年十二月二十日《中美日報集納》

──────

【戲劇美的根據】

　　要講美的根據，是先要對於美感是什麼這個問題有點了解。
　　美感這問題，兩三千年前已經有人討論到了。亞里斯多德（Aristotle）與柏拉圖（Plato）是我們的先覺。亞里斯多德認為對於事物的模仿與再現，在某種條件下，有時也會是美感，似乎以為對於模仿才幹的愛慕就是美感的來源。他又奠定了「淨化律」（Theory of Catharsis）來解釋悲劇的美感在於淨化觀眾的精神。
　　拍拉圖以美感的來源在寓變化於統一，這在現在美學上還是一個重要的觀念。不過這與其說是美的目的上的思想，還不如說是藝術形成過程中的原則。
　　這希臘時代的思想，就含有美是可以感覺的意義，而同時是偏重於形式的。這是以後各處美學思想的泉源，但是因為不同方向的發展，所以就產生了許多異殊的主張。
　　後來有人以為美是存在於模仿的象徵；有人以為美是存在於藝術家自泄其靈魂對於他所看到的東西的解釋；有人以為美是存在於觀眾經過想像練習創造的衝動。還有人把美與道德混在一起，以為美就是善，善就是美；也有人帶著宗教的眼光來說美，以為美就是與上帝的接近。
　　這些都遠離了希臘的思想，把美解釋過分神祕了。但除此以外，多數的學者多多少少都覺得美是可以從感覺欣賞的形式，而這得到了近代心理學的支持。
　　但是美到底是純粹一種感覺對於形式的鑒賞麼？這是一個問題，尤其在文學與戲劇的部門中，難道我們不顧其意義與結果麼？這又引起了不同的主張。
　　愛撒兒．拍否（Ethel Puffer）她就允許藝術上智慧享受的價值，但不承認它是美的享受。高登．葛蕾（Gordon Craig）站在戲劇藝術部門中，要求純粹美感的鑒賞，他可惜知識享受上的分心，而這是常常摻在裡面的。
　　美感根據純粹形式的欣賞，這個原則在批判上我們就要捨去許多劇本，譬如高爾斯華綏（John Galsworthy）與蕭．伯納（Bernard Shaw）就出了毛病，因為前者是道德批判家，後者則是宣傳家。就是莎士比亞（Shakespeare）他在揭發人的性格、氣質與行為的動機方面，也遠比僅訴諸感覺的聲相色相為重要。所以許多批評家在這意義上要求有較廣的推進。
　　而現在有幾個學者，他們結聯了哲學的思想與科學的研究，在這問題上有相當的解決。這不但是一般藝術有興趣的理論，而是舞臺藝術上有價值的根據。他們採取科學上的研究，就是心理學上運動反應（motor response）。這裡沒有篇幅來談鑒賞中的心理過程，與過去學派上的解釋，總之，這運動反應的原則是說：當有一個刺激到我們感官的時候，我們會起一種運動的反應，這反應是根據感官過去的經驗與刺激狀態的。
　　所謂「反應」，心理學上是說經過運動神經帶進筋肉上的一種動作的衝動。這衝動如果是強烈的話，常常不受克制與壓抑，而有明顯筋肉的動作。這在我們日常生活上所熟知的。但是有許多衝動是非常微弱，不能夠產生一種外界可見的動作，或者很容易被我們因教育的習慣的理性的關係，有意無意的壓抑。這是所以被我們日常生活所忽略的，但現在在心理學實驗室中，賴儀器的幫助，這些都有明確的記錄了。
　　根據這個原則，對於藝術的鑒賞，我們也一定有運動反應的產生，這運動反應不見得是美感，但根據我們特殊運動的態度上，可以是美感。這運動態度是包括上面說過的（一）鑒賞者過去的經驗，與（二）刺激本身。而理智的知識的活動，就存在於鑒賞者過去的經驗之中。所以在鑒賞的時候，不但色相與聲相，而且，一切間接或直接的的思想與情感，都會傳給鑒賞者的。
　　因此，最高的藝術鑒賞者是要學習的，要熟識其刺激本身，還要了解其與人生經驗的意義。
　　在藝術中，音樂與圖畫在形相（聲相與色相）上比較明顯；在文學中，則意義的活動比較明顯；而在戲劇上，則是二者都是極其明顯的。
　　所以藝術家，應當在他的觀眾身上產生正當的運動反應。這第一步就是要注意自己帶給觀眾的刺激，與觀眾先有的經驗。這二者是統一的，並不能夠單獨來研究的。這在戲劇家尤其是重要。因戲劇的觀眾，是許多不同個性中有一個整體的存在。畫家在布上，詩人在紙上的藝術，可以為個別的人接受或不接受，理解或不理解，後者不會干涉前者。但戲劇的觀眾，如果有一部分對於那戲劇有了反感或輕忽，就會影響到別人。畫家可以只顧到自己的表現，戲劇家要兼顧別人的影響。
　　知道了這戲劇美的根據，我們因此可以知道許多戲劇上所以失敗或成功的原因。

原載一九三九年一月二十四日《中美日報集納》

【主角與配角】

　　前幾天偶然在報上看到一篇影評，是評在南京大戲院演出一個描寫大學生活的喜劇的，說到飾州長的約翰‧巴里摩亞（John Barrymore）在裡面不愧為一個成功的丑角。可是接著就感嘆了，說這個老了的藝人約翰‧巴里摩亞同他的兄弟里昂‧巴里摩亞（Lionel Barrymore）都由主角淪而為配角的地位，時代是多麼不寬容而嚴厲！
　　這位作者筆下之意是可惜這兩位可敬愛的演劇家的老去，還是感慨他們藝術的落伍，我們且不管，但是對於由主角淪為配角的事實起了憐惜的感慨，是代表大部分的觀眾的心理的。
　　但是這個心理我不希望在...

〈導言　徬徨覺醒：徐訏的文學道路〉／陳智德

　　「個人的苦悶不安，徬徨無依之感，正如在大海狂濤中的小舟。」 ──徐訏〈新個性主義文藝與大眾文藝〉

　　在二十世紀四、五十年代之交，度過戰亂，再處身國共內戰意識形態對立夾縫之間的作家，應自覺到一個時代的轉折在等候著，尤其在當時主流的左翼文壇以外，被視為「自由主義作家」或「小資產階級作家」的一群，包括沈從文、蕭乾、梁實秋、張愛玲、徐訏等等，一整代人在政治旋渦以至個人處境的去與留之間徘徊，最終作出各種自願或不由自主的抉擇。

一
　　一九四六年八月，徐訏結束接近兩年間《掃蕩報》駐美特派員的工作，從美國返回中國，直至一九五○年中離開上海奔赴香港，在這接近四年的歲月中，他雖然沒有寫出像《鬼戀》和《風蕭蕭》這樣轟動一時的作品，卻是他整理和再版個人著作的豐收期，他首先把《風蕭蕭》交給由劉以鬯及其兄長新近創辦起來的懷正文化社出版，據劉以鬯回憶，該書出版後，「相當暢銷，不足一年，（從一九四六年十月一日到一九四七年九月一日），印了三版」 ，其後再由懷正文化社或夜窗書屋初版或再版了《阿剌伯海的女神》（一九四六年初版）、《烟圈》（一九四六年初版）、《蛇衣集》（一九四八年初版）、《幻覺》（一九四八年初版）、《四十詩綜》（一九四八年初版）、《兄弟》（一九四七年再版）、《母親的肖像》（一九四七年再版）、《生與死》（一九四七年再版）、《春韮集》（一九四七年再版）、《一家》（一九四七年再版）、《海外的鱗爪》（一九四七年再版）、《舊神》（一九四七年再版）、《成人的童話》（一九四七年再版）、《西流集》（一九四七年再版）、潮來的時候（一九四八年再版）、《黃浦江頭的夜月》（一九四八年再版）、《吉布賽的誘惑》（一九四九再版）、《婚事》（一九四九年再版）， 粗略統計從一九四六年至一九四九年這三年間，徐訏在上海出版和再版的著作達三十多種，成果可算豐盛。

　　《風蕭蕭》早於一九四三年在重慶《掃蕩報》連載時已深受讀者歡迎，一九四六年首次結集成單行本出版，沈寂的回憶提及當時讀者對這書的期待：「這部長篇在內地早已是暢銷一時的名著，可是淪陷區的讀者還是難得一見，也是早已企盼的文學作品」 ，當劉以鬯及其兄長創辦懷正文化社，就以《風蕭蕭》為首部出版物，十分重視這書，該社創辦時發給同業的信上，即頗為詳細地介紹《風蕭蕭》，作為重點出版物。徐訏有一段時期寄住在懷正文化社的宿舍，與社內職員及其他作家過從甚密，直至一九四八年間，國共內戰愈轉劇烈，幣值急跌，金融陷於崩潰，不單懷正文化社結束業務，其他出版社也無法生存，徐訏這階段整理和再版個人著作的工作，無法避免遭遇現實上的挫折。

　　然而更內在的打擊是一九四八至四九年間，主流左翼文論對被視為「自由主義作家」或「小資產階級作家」的批判，一九四八年三月，郭沫若在香港出版的《大眾文藝叢刊》第一輯發表〈斥反動文藝〉，把他心目中的「反動作家」分為「紅黃藍白黑」五種逐一批判，點名批評了沈從文、蕭乾和朱光潛。該刊同期另有邵荃麟〈對於當前文藝運動的意見──檢討．批判．和今後的方向〉一文重申對知識份子更嚴厲的要求，包括「思想改造」。雖然徐訏不像沈從文般受到即時的打擊，但也逐漸意識到主流文壇已難以容納他，如沈寂所言：「自後，上海一些左傾的報紙開始對他批評。他無動於衷，直至解放，輿論對他公開指責。稱《風蕭蕭》歌頌特務。他也不辯論，知道自己不可能再在上海逗留，上海也不會再允許他曾從事一輩子的寫作，就捨別妻女，離開上海到香港。」 一九四九年五月二十七日，解放軍攻克上海，中共成立新的上海市人民政府，徐訏仍留在上海，差不多一年後，終於不得不結束這階段的工作，在不自願的情況下離開，從此一去不返。

二
　　一九五○年的五、六月間，徐訏離開上海來到香港。由於內地政局的變化，其時香港聚集了大批從內地到港的作家，他們最初都以香港為暫居地，但隨著兩岸局勢進一步變化，他們大部份最終定居香港。另一方面，美蘇兩大陣營冷戰局勢下的意識形態對壘，造就五十年代香港文化刊物興盛的局面，內地作家亦得以繼續在香港發表作品。徐訏的寫作以小說和新詩為主，來港後亦寫作了大量雜文和文藝評論，五十年代中期，他以「東方既白」為筆名，在香港《祖國月刊》及台灣《自由中國》等雜誌發表〈從毛澤東的沁園春說起〉、〈新個性主義文藝與大衆文藝〉、〈在陰黯矛盾中演變的大陸文藝〉等評論文章，部份收錄於《在文藝思想與文化政策中》、《回到個人主義與自由主義》及《現代中國文學過眼錄》等書中。

　　徐訏在這系列文章中，回顧也提出左翼文論的不足，特別對左翼文論的「黨性」提出質疑，也不同意左翼文論要求知識份子作思想改造。這系列文章在某程度上，可說回應了一九四八、四九年間中國大陸左翼文論的泛政治化觀點，更重要的，是徐訏在多篇文章中，以自由主義文藝的觀念為基礎，提出「新個性主義文藝」作為他所期許的文學理念，他說：「新個性主義文藝必須在文藝絕對自由中提倡，要作家看重自己的工作，對自己的人格尊嚴有覺醒而不願為任何力量做奴隸的意識中生長。」 徐訏文藝生命的本質是小說家、詩人，理論鋪陳本不是他強項，然而經歷時代的洗禮，他也竭力整理各種思想，最終仍見頗為完整而具體地，提出獨立的文學理念，尤其把這系列文章放諸冷戰時期左右翼意識形態對立、作家的獨立尊嚴飽受侵蝕的時代，更見徐訏提出的「新個性主義文藝」所倡導的獨立、自主和覺醒的可貴，以及其得來不易。

　　《現代中國文學過眼錄》一書除了選錄五十年代中期發表的文藝評論，包括《在文藝思想與文化政策中》和《回到個人主義與自由主義》二書中的文章，也收錄一輯相信是他七十年代寫成的回顧五四運動以來新文學發展的文章，集中在思想方面提出討論，題為「現代中國文學的課題」，多篇文章的論述重心，正如王宏志所論，是「否定政治對文學的干預」 ，而當中表面上是「非政治」的文學史論述，「實質上具備了非常重大的政治意義：它們否定了大陸的文學史論述」 ，徐訏所針對的是五十年代至文革期間中國大陸所出版的文學史當中的泛政治論述，動輒以「反動」、「唯心」、「毒草」、「逆流」等字眼來形容不符合政治要求的作家；所以王宏志最後提出《現代中國文學過眼錄》一書的「非政治論述」，實際上「包括了多麼強烈的政治含義」。這政治含義，其實也就是徐訏對時代主潮的回應，以「新個性主義文藝」所倡導的獨立、自主和覺醒，抗衡時代主潮對作家的矮化和宰制。

　　《現代中國文學過眼錄》一書顯出徐訏獨立的知識份子品格，然而正由於徐訏對政治和文藝的清醒，使他不願附和於任何潮流和風尚，難免於孤寂苦悶，亦使我們從另一角度了解徐訏文學作品中常常流露的落寞之情，並不僅是一種文人性質的愁思，而更由於他的清醒和拒絕附和。一九五七年，徐訏在香港《祖國月刊》發表〈自由主義與文藝的自由〉一文，除了文藝評論上的觀點，文中亦表達了一點個人感受：「個人的苦悶不安，徬徨無依之感，正如在大海狂濤中的小舟。」 放諸五十年代的文化環境而觀，這不單是一種「個人的苦悶」，更是五十年代一輩南來香港者的集體處境，一種時代的苦悶。

三
　　徐訏到香港後繼續創作，從五十至七十年代末，他在香港的《星島日報》、《星島週報》、《祖國月刊》、《今日世界》、《文藝新潮》、《熱風》、《筆端》、《七藝》、《新生晚報》、《明報月刊》等刊物發表大量作品，包括新詩、小說、散文隨筆和評論，並先後結集為單行本，著者如《江湖行》、《盲戀》、《時與光》、《悲慘的世紀》等。香港時期的徐訏也有多部小說改編為電影，包括《風蕭蕭》（屠光啟導演、編劇，香港：邵氏公司，一九五四）、《傳統》（唐煌導演、徐訏編劇，香港：亞洲影業有限公司，一九五五）、《痴心井》（唐煌導演、王植波編劇，香港：邵氏公司，一九五五）、《鬼戀》（屠光啟導演、編劇，香港：麗都影片公司，一九五六）、《盲戀》（易文導演、徐訏編劇，香港：新華影業公司，一九五六）、《後門》（李翰祥導演、王月汀編劇，香港：邵氏公司，一九六○）、《江湖行》（張曾澤導演、倪匡編劇，香港：邵氏公司，一九七三）、《人約黃昏》（改編自《鬼戀》，陳逸飛導演、王仲儒編劇，香港：思遠影業公司，一九九六）等。

　　徐訏早期作品富浪漫傳奇色彩，善於刻劃人物心理，如〈鬼戀〉、〈吉布賽的誘惑〉、〈精神病患者的悲歌〉等，五十年代以後的香港時期作品，部份延續上海時期風格，如《江湖行》、《後門》、《盲戀》，貫徹他早年的風格，另一部份作品則表達歷經離散的南來者的鄉愁和文化差異，如小說《過客》、詩集《時間的去處》和《原野的呼聲》等。

　　從徐訏香港時期的作品不難讀出，徐訏的苦悶除了性格上的孤高，更在於內地文化特質的堅守，拒絕被「香港化」。在《鳥語》、《過客》和《癡心井》等小說的南來者角色眼中，香港不單是一塊異質的土地，也是一片理想的墓場、一切失意的觸媒。一九五○年的《鳥語》以「失語」道出一個流落香港的上海文化人的「雙重失落」，而在《癡心井》的終末則提出香港作為上海的重像，形似卻已毫無意義。徐訏拒絕被「香港化」的心志更具體見於一九五八年的《過客》，自我關閉的王逸心以選擇性的「失語」保存他的上海性，一種不見容於當世的孤高，既使他與現實格格不入，卻是他保存自我不失的唯一途徑。

　　徐訏寫於一九五三年的〈原野的理想〉一詩，寫青年時代對理想的追尋，以及五十年代從上海「流落」到香港後的理想幻滅之感：

　　　多年來我各處漂泊，

　　　唯願把血汗化為愛情，

　　　遍灑在貧瘠的大地，

　　　孕育出燦爛的生命。


　　　但如今我流落在污穢的鬧市，

　　　陽光裡飛揚著灰塵，

　　　垃圾混合著純潔的泥土，

　　　花不再鮮豔，草不再青。


　　　海水裡漂浮著死屍，

　　　山谷中蕩漾著酒肉的臭腥，

　　　潺潺的溪流都是怨艾，

　　　多少的鳥語也不帶歡欣。


　　　茶座上是庸俗的笑語，

　　　市上傳聞著漲落的黃金，

　　　戲院裡都是低級的影片，

　　　街頭擁擠著廉價的愛情。


　　　此地已無原野的理想，

　　　醉城裡我為何獨醒，

　　　三更後萬家的燈火已滅，

　　　何人在留意月兒的光明。

　　「原野的理想」代表過去在內地的文化價值，在作者如今流落的「污穢的鬧市」中完全落空，面對的不單是現實上的困局，更是觀念上的困局。這首詩不單純是一種個人抒情，更哀悼一代人的理想失落，筆調沉重。〈原野的理想〉一詩寫於一九五三年，其時徐訏從上海到香港三年，由於上海和香港的文化差距，使他無法適應，但正如同時代大量從內地到香港的人一樣，他從暫居而最終定居香港，終生未再踏足家鄉。

四
　　司馬長風在《中國新文學史》中指徐訏的詩「與新月派極為接近」，並以此而得到司馬長風的正面評價， 徐訏早年的詩歌，包括結集為《四十詩綜》的五部詩集，形式大多是四句一節，隔句押韻，一九五八年出版的《時間的去處》，收錄他移居香港後的詩作，形式上變化不大，仍然大多是四句一節，隔句押韻，大概延續新月派的格律化形式，使徐訏能與消逝的歲月多一分聯繫，該形式與他所懷念的故鄉，同樣作為記憶的一部份，而不忍割捨。

　　在形式以外，《時間的去處》更可觀的，是詩集中〈原野的理想〉、〈記憶裡的過去〉、〈時間的去處〉等詩流露對香港的厭倦、對理想的幻滅、對時局的憤怒，很能代表五十年代一輩南來者的心境，當中的關鍵在於徐訏寫出時空錯置的矛盾。對現實疏離，形同放棄，皆因被投放於錯誤的時空，卻造就出《時間的去處》這樣近乎形而上地談論著厭倦和幻滅的詩集。

　　六七十年代以後，徐訏的詩歌形式部份仍舊，卻有更多轉用自由詩的形式，不再四句一節，隔句押韻，這是否表示他從懷鄉的情結走出？相比他早年作品，徐訏六七十年代以後的詩作更精細地表現哲思，如《原野的理想》中的〈久坐〉、〈等待〉和〈觀望中的迷失〉、〈變幻中的蛻變〉等詩，嘗試思考超越的課題，亦由此引向詩歌本身所造就的超越。另一種哲思，則思考社會和時局的幻變，《原野的理想》中的〈小島〉、〈擁擠著的群像〉以及一九七九年以「任子楚」為筆名發表的〈無題的問句〉，時而抽離、時而質問，以至向自我的內在挖掘，尋求回應外在世界的方向，尋求時代的真象，因清醒而絕望，卻不放棄掙扎，最終引向的也是詩歌本身所造就的超越。

　　最後，我想再次引用徐訏在《現代中國文學過眼錄》中的一段：「新個性主義文藝必須在文藝絕對自由中提倡，要作家看重自己的工作，對自己的人格尊嚴有覺醒而不願為任何力量做奴隸的意識中生長。」 時代的轉折教徐訏身不由己地流離，歷經苦思、掙扎和持續的創作，最終以倡導獨立自主和覺醒的呼聲，回應也抗衡時代主潮對作家的矮化和宰制，可說從時代的轉折中尋回自主的位置，其所達致的超越，與〈變幻中的蛻變〉、〈小島〉、〈無題的問句〉等詩歌的高度同等。

＊陳智德：筆名陳滅，一九六九年香港出生，台灣東海大學中文系畢業，香港嶺南大學哲學碩士及博士，現任香港教育學院文學及文化學系助理教授，著有《解體我城：香港文學1950-2005》、《地文誌──追憶香港地方與文學》、《抗世詩話》以及詩集《市場，去死吧》、《低保真》等。

〈導言　徬徨覺醒：徐訏的文學道路〉／陳智德

　　「個人的苦悶不安，徬徨無依之感，正如在大海狂濤中的小舟。」 ──徐訏〈新個性主義文藝與大眾文藝〉

　　在二十世紀四、五十年代之交，度過戰亂，再處身國共內戰意識形態對立夾縫之間的作家，應自覺到一個時代的轉折在等候著，尤其在當時主流的左翼文壇以外，被視為「自由主義作家」或「小資產階級作家」的一群，包括沈從文、蕭乾、梁實秋、張愛玲、徐訏等等，一整代人在政治旋渦以至個人處境的去與留之間徘徊，最終作出各種自願或不由自主的抉擇。

一
　　一九四六年八月，徐...

導言　徬徨覺醒：徐訏的文學道路／陳智德

戲劇與技術
戲劇作為抗戰的宣傳
爭取話劇的觀眾
從歌舞到歌舞劇
所謂國劇
主角與配角
演員隸屬於戲劇的問題
戲劇對於觀眾的要求
木偶戲的提倡
戲劇美的根據
戲劇與情感移入
喚起觀眾的移情反應
移情反應的傳導
有效的與有害的移情反應
戲劇與美的距離
臺框與第四壁
在舞臺上的錯覺
錯覺的建立與破壞
劇本與導演
構圖課題中的「目的」或「主題」
構圖課題中之材料
結構上的統一
論近代舞臺裝置藝術之風尚

導言　徬徨覺醒：徐訏的文學道路／陳智德

戲劇與技術
戲劇作為抗戰的宣傳
爭取話劇的觀眾
從歌舞到歌舞劇
所謂國劇
主角與配角
演員隸屬於戲劇的問題
戲劇對於觀眾的要求
木偶戲的提倡
戲劇美的根據
戲劇與情感移入
喚起觀眾的移情反應
移情反應的傳導
有效的與有害的移情反應
戲劇與美的距離
臺框與第四壁
在舞臺上的錯覺
錯覺的建立與破壞
劇本與導演
構圖課題中的「目的」或「主題」
構圖課題中之材料
結構上的統一
論近代舞臺裝置藝術之風尚