卡提耶－布列松：世紀一瞬間

名人推薦：台灣攝影家專文導讀（依姓名筆畫排列）

柯錫杰　國寶級攝影大師

張照堂　影像工作者

謝三泰　資深攝影工作者

攝影／藝術／教育界一致好評推薦（依姓名筆畫排列）

全會華　TIVAC執行長

沈昭良　當代攝影家

林志明　國北教大藝設系教授

姚瑞中　台師大美術系講師

郭力昕　政大廣電系副教授

張美陵　藝術家／策展人

許綺玲　中央大學法文系系主任

曾敏雄　攝影家

蕭嘉慶　攝影評論／攝影家

◎一九三二∼一九三五：攝影作為人生的新方向

　　從現在開始，除了自己的直覺，布列松不會再輕信任何人、任何事了。現在要從事家族產業完全不成問題，雖然他早就對此表示厭惡。他的家族產業也發生了變化，他在非洲叢林打獵時，卡提耶─布列松家族和另一個位於盧斯的棉紡業巨頭帝里耶家族合併了，TCB集團─帝里耶．布列松集團─就此誕生。

　　所以，接下來要做些什麼呢？答案是：攝影。

　　當他打算告訴父親這個志願時，他請大他十七歲的恩斯特務必陪同，因為他認為他亟需外援才能夠說服父親這位一家之主。父親聽了兒子的另類選擇後並不驚訝，儘管他不認為攝影是正當的職業，那只是打發時間的業餘愛好罷了。布列松懇求父親，向他解釋並為自己的選擇辯護。他之所以放棄繪畫而轉向攝影，是因為這是最能盡情發揮生命的方式。他沒有耐心和意願一輩子摹擬自然風光，任何僵硬的紀律都會把他嚇跑。這跟他的性格、氣質和個性有關。他仍然熱愛構圖，並願意獻身於視覺藝術。儘管如此，他終究是個憑直覺行事的人，需要到處去體驗生活，而不是待在某個地方不動；他必須到處去看世界，而只有攝影才能滿足他的種種渴望。布列松的父親絲毫不以兒子的選擇為傲，所以根本沒跟朋友提起。但沒關係，因為他們很快就會聽說了。

　　放棄繪畫轉向攝影時，布列松進行了一場告別禮：他幾乎銷毀了所有畫布，好像它們必須消失，必須為新的藝術型態讓道。這儼然是個浪漫主義者的姿態，是一種對雨果《巴黎聖母院》遙遠、無意識的回應，因為書中有一章名為「長江後浪推前浪」，作者重新演繹一則古老的神話，說明必須以新的表現方式來取代舊的。同樣地，在藝術界，也有攝影將取代繪畫的說法，後來又說電影將取代攝影。但無論怎麼發展，有個問題始終揮之不去：那些後輩能被稱為藝術家嗎？應該允許他們進入孤傲排外的俱樂部嗎？他們怎麼可以如此專橫放肆？

　　無數攝影家拋棄了繪畫，從偉大的達蓋爾，一直到許多攝影領域的先鋒。此時，布列松比過去任何時候都更受偶像波特萊爾的影響，他深刻意識到從十九世紀就展開的激辯中，這位詩人所做的貢獻（事實上這場激辯仍在持續，因為至今還有人質疑攝影是否屬於藝術）。離開洛特學院的時間並不長，布列松仍然記得波特萊爾說過，攝影產業是失敗畫家的避難所，因為他們「太平庸又太懶惰」，以致無法完成對繪畫的「學習」。波特萊爾痛斥將攝影當偶像一樣崇拜的傻子以及這種集體性的瘋狂，尤其是這個新寵的虛榮做作。說攝影取代繪畫簡直荒謬，就像在說印刷術將取代文學一樣。波特萊爾給了攝影一個最低下的定位：「繪畫的僕人」。當時畫壇很害怕攝影，約有二十位畫家，包括新古典主義畫家安格爾和法國國家美術學院的創辦人兼主席沙瓦納在內，他們共同簽署了一份宣言，要求國家保護並援助他們，以對抗攝影成為藝術的另類潮流。另一方面，比那些畫家年輕許多的自然主義作家左拉，卻好像與保護藝術的觀點相去甚遠，他不僅平時很喜歡拍照，會為小說中要描寫的地點拍照供參考，還指出只有將某事物拍攝下來，才能真正看清楚它。

　　布列松進入攝影界時，攝影剛好有了兩項突破：對專業攝影師來說，這是獲取資訊的媒介；對業餘人士來說，這是一項有趣的愛好。各界對攝影的地位仍然爭論不休，近半個世紀以來，相關的言論和文章都未能平息爭論。有個三十三歲的匈牙利難民，名叫布拉塞，他用福格特倫德相機拍攝街上的塗鴉，剛剛出版第一本攝影集《夜巴黎》。

　　許多著名的攝影家從未忘記素描、繪畫和雕塑訓練給與他們的幫助。至於布列松，他有一句個人名言是這樣說的：「一個人在攝影時就是在做畫。」

……

◎一九三九∼一九四六：沒有國籍的逃亡犯

　　藝術評論家貝松把布列松介紹給知名的印刷及出版商布朗。布朗曾在事業初期展出過巴贊、曼內希爾和其他「繼承法國傳統的二十位傑出年輕畫家」的作品。現在他想要出版一系列小型專題，介紹不同風格的當代藝術家，比如馬諦斯、布拉克、勃納爾、畢卡索、魯奧等人，以及瓦雷里和克洛岱爾等作家。布列松立刻同意為這套書的所有藝術家拍攝照片。在大師隱祕的家中為他們拍攝是一項珍貴的特權，歷史上首開先河的就是攝影師巴科，他於一八六二年在雨果家中為他拍攝肖像。

　　馬諦斯是拍攝名單上的第一位。布列松與馬諦斯第一次見面是在一九四三年底，接下來的幾次都在一九四四年的頭幾個月。馬諦斯當時罹患十二指腸癌，認為自己將不久於人世，但外科醫生為他爭取了三到四年的時間，讓他得以完成工作。馬諦斯由自己的女婿施洗，加入了基督教，人稱「光的裁剪師」。由於空襲，他不得不離開尼斯的雷吉納酒店，搬到萬斯的別墅。這時，他正在實驗水粉剪貼的畫法，用色彩明快的剪紙排列成抽象的幾何圖案。

　　馬諦斯不喜歡拍照，他痛恨擺姿勢，也完全不理解職業攝影師為何懷有侵略性的好奇心。更重要的是，拍照會讓他工作分心。但布列松就是有一種本事，能讓人忘記他的存在。布列松經常去拜訪馬諦斯，在一個角落裡坐上幾個小時，不對藝術家或他的模特兒德萊科迪斯卡亞說一句話。任何形式的談話都不妥，會破壞一切。布列松拍照時就像個隱形人，總是保持絕對的安靜和隱祕。這種方式讓被拍攝者忘了自己正在被拍攝。馬諦斯沒擺任何姿勢，完全表現出真實的自己，一手拿著鉛筆，一手讓鴿子站著，渾然忘我。這種人和鳥之間無法言喻的關係，被攝影師捕捉了下來。

　　不難理解為什麼布列松是第一位獲得馬諦斯首肯與他一起工作的攝影師，因為只要待在這位藝術家的影子裡，布列松就心滿意足了。後來的藝術史家從布列松的這項特權中獲益良多，透過研究他所拍攝的馬諦斯照片，藝術史家發現牆上掛有許多他們從來都不知道的藝術品，例如非洲布和紙做的襯裙，更不要說為爵士所做的福姆斯構圖了，最關鍵的還是不受大師青睞並想要銷毀的畫布。而這些無可取代的照片曾經差一點就永遠遺失了。事情是這樣的，回到巴黎後，布列松突然發現他把拍攝鴿子系列的那部分底片忘在旅館了。身為一個逃出來的戰俘，他當時的處境應該不難想像，那意味著他必須帶著偽造的退伍令，再次穿過法國邊境，通過層層關卡檢查，只懷著渺茫的希望，盼望能在他丟掉底片的地方重新將東西找回來。慶幸的是，這渺茫的希望最後竟實現了。

　　有一天，布列松去拜訪馬諦斯，鼓起勇氣給他看了一幅自己畫的水粉畫。馬諦斯從口袋裡掏出一盒火柴，舉在畫的上方，簡單說了一句：「你的畫比這盒火柴還令我難受。」

　　布列松接受了批評。馬諦斯在評價自己的作品時也同樣直接。布列松給他看布朗即將出版的樣書，書中有馬諦斯的照片，最後馬諦斯卻拒絕給予出版許可，他覺得現在還不是搞個人崇拜的時候。

……

◎一九五○∼一九七○：世界就是他的工作室

　　此時，布列松的作品已經廣為人知了，不但有人出版、展覽、引用、評論，還獲得獎項、讚賞和羨慕，在世界各地激發了他人的靈感，並引人追隨他的腳步；不過，也有些人嫉妒他的名聲。他本人則是一面享受這樣的名聲，一面又想回避。他一如既往地忠於自己矛盾的本性，以及他中產階級的自由主義和人生哲學，帶著諾曼第人的性格和日本弓箭手的禪學，保持對外在世界的好奇心和對內心智慧的追求。

　　馬格蘭的目標是成為攝影界的「勞斯萊斯」，正昂首闊步、有效率地向前邁進。根據「紐約郵報」的八卦專欄報導，某個晚上，布列松手持萊卡相機在一家時髦的爵士樂俱樂部裡穿梭拍攝，正在演奏的單簧管樂手迪克西蘭德湊到另一名樂隊成員身旁說：「那傢伙在攝影界的地位就好比我們這裡的爵士樂大師路易阿姆斯壯。」對布列松來說，這才是真正的肯定。

　　布列松欠下的書債讓他無可避免地想要自己出書，而且要以他自己的方式出版。

　　任何一本書的作者為自己的作品命名時都不會假手他人，因為書名體現了全書的本質和精神，但布列松卻從未給自己的書起過名字。他的第一本書《匆忙間的影像》，或叫《偷拍的照片》，就是如此。此書一九五二年由赫赫有名的「熱情」出版社發行，樣式與同名雜誌一樣，封面由藍綠兩色組成，馬諦斯設計，德拉蓋爾兄弟印刷。

　　布列松戰前的精神導師特里亞德擔任此書的美術編輯，他與來自紐約的西蒙和舒斯特出版社的西蒙共同負責這本書，西蒙本身也是攝影師。編輯小組要求布列松在選圖和頁面設計上給予他們完全的自由，並從過去二十年間拍攝的照片中選出一百二十六張，以大尺寸形式出版。本書除了攝影作品外，連最簡短的圖片說明都捨棄了，只按照拍攝地點將照片分成東方和西方兩部分，沒有安排順序，最重要的是，他們要求布列松以攝影為主題，寫一篇有分量的文章做為前言，這篇前言是布列松對自己所從事職業的個人反思。

　　「你是怎麼拍出這些照片的？」他們問道，天真的態度如同紀德詢問比利時偵探小說家西默農是如何創作小說一般。

　　「我不知道，那不重要。」

　　「少來這套，你為什麼會在這行幹了二十年？寫下來，把你的想法寫在紙上，然後由我們來決定。」

　　編輯小組早就知道布列松不喜歡談論他的攝影工作和作品，儘管這個要求多少有點無禮，卻是唯一能讓他就範的方法。布列松頗為猶豫，他從來不談論創作過程，現在卻要他用長篇文字闡述自己一直都在回避的話題。不過最後，他還是答應了，畢竟出版自己的攝影集十分誘人，這可不比他平常寫的那些簡短圖片說明。此外，卡帕又為他增添了一個誘因：「如果這本書能為你帶來金錢，你可以花了它，但如果能為你帶來名望，對你就大有幫助。」

　　特里亞德為了逼迫布列松寫稿，派了一位名叫蘭的助手盯著他，短短一周就在第一時間拿到稿子。文章篇幅共十頁，前言被冠上「決定性瞬間」的標題。這本書在美國出版時，翻譯忽略了原書名《匆忙間的影像》語意中的微妙之處，在出版商慫恿下直接定名為《決定性瞬間》。

　　從此之後，布列松就成了一名主張決定性瞬間的攝影師，傳奇從此造就。這個標題模糊了他在美國的形象，將他的想法推向極端，也徹底成為他的烙印。

　　「世間萬物皆有其決定性瞬間。」這句十七世紀雷茨主教說過的話在他的文章裡顯得特別突出，彷彿成了整篇前言的中心思想。

……



◎一九七○∼二○○四：轉向新生活

　　布列松放棄了攝影，同時也搬了家，退出了馬格蘭，最後在一九六七年和已分居多年的莫伊妮離婚，並再次與別人結婚。他年輕時聽到的預言全都應驗了。曾有預言者說，他在晚年將為了娶一個比他年輕很多的女子而與元配離婚，兩人在一起將非常幸福。一九七○年，他娶了比自己小三十歲的女攝影師馬蒂娜，彷彿要把自己的畢生絕學都傳授給她一樣。

　　馬蒂娜是路易的女兒。路易不僅是銀行家、收藏家，還是狂熱的藝術愛好者，和布列松的父親一樣，也是畫家恩索爾的朋友，來自安特衛普資產階級的弗蘭克家族，是弗蘭克兄弟的後代，也是魯本斯的學生。馬蒂娜從小在藝術氣息濃厚的環境中長大，學的是藝術史，論文寫的是立體主義對雕塑的影響。她的攝影生涯始於拍攝及報導印度、中國和日本，這些報導是與舞臺指導姆諾其坎共同合作完成的。她在﹁生活﹂雜誌的巴黎分社擔任自由攝影師，也與其他攝影師合作過。馬蒂娜選擇與布列松共同生活後，發現很難同時兼顧工作和新生活，她幾乎要放棄攝影了。經過一陣子，她轉向拍攝紀錄片和影片，但不出所料，後來她又回到了圖片攝影領域，與維瓦圖片社合作。從一九八○年起，她也開始與馬格蘭合作。

　　有了妻子馬蒂娜和女兒梅蘭妮在身邊，布列松終於找到了平靜。然而，他並未因此改變直言不諱的態度，在和朋友或同事談話時，仍然如實說出自己的想法。他愈對繪畫展現熱情，貶低攝影的傾向就愈發明顯，因而不可避免地造成了誤會。按照邏輯思考，如果職業有清楚的分類的話，布列松的決定是會令人惱怒不安的。朋友覺得布列松的身分定位可能不再清晰，他們不知道將來他究竟是那個偉大的萊卡相機藝術家，抑或是一個醉心於十五世紀藝術的攝影師。布列松自

己也竭盡全力想擺脫盛名之累，對他來說，這是最令人厭惡的束縛，他想透過質疑自己的決定來和挑戰迎面交鋒，看要繼續攝影，還是回歸繪畫。

　　布列松知道，即使到了他生命的最後一天，他還是會在口袋裡放著萊卡相機，也知道自己會繼續從事肖像攝影。放棄街頭攝影並不意味著放棄風景攝影，他依然樂於發掘不同表達形式之間的互相作用、光的質感及其內在節奏。他的攝影之所以成功，是因為他深深投入其中，投入程度甚至超乎他自己的想像；而讓他一直持續攝影的動力，就是來自於創造更多作品的憧憬。

　　布列松的許多同事都被他激怒了。他對攝影的毀約是永久性的，不僅常常語帶挑釁，說話尖銳又傷人，再加上屢屢衝動行事，有時還露出笨拙的本性，這些都無助於修復他離開攝影的傷口。一些原本自以為了解他的朋友也都感受到了背叛的痛苦，私底下說起布列松這個曾經令人無比仰慕的傳奇時，語氣中總是夾帶著一絲叛徒的意味。布列松一再指責、貶低朋友所從事的職業，但當別人請他舉出大師級攝影師時，他竟大談繪畫大師的名字，簡直是在蔑視他的同行。布列松對於柯特茲和埃文斯的崇敬從未停止，面對這樣的指責他只是聳肩以對。直到生命最後的歲月，布列松都一直是個擅於捕捉人心的心靈捕手，但他的生活並非只有攝影，他家裡牆上掛的反而是素描、雕刻和油畫，幾乎沒有一幅攝影作品。

　　這個現象背後的邏輯非常直截了當，但很少有人能和布列松的想法一致，他的標準和這個世界大相逕庭，因此難免給人傲慢的印象。其實他的思路十分簡單而直接，對他來說，眼光是一切的關鍵，技術上的手段只是用來傳達眼光的工具，因此毫不重要，重要的是捕捉到人或事物的本質。布列松一開始畫素描，後來畫油畫，接著從事攝影和拍攝紀錄片，最後又回到繪畫，這條線不曾斷過，而是圍成了一個簡單的圓。並不能說他從事的這些事都只是一時的熱情，因為這些經

歷都在精確表達他的追求，也就是那最初的眼光。鉛筆、油畫筆或者照相機都只是工具，是為了達到同一目標的不同手段，而那個眼光背後的靈魂始終沒變。

　　無論如何，布列松做了交代，他覺得必須如此，他為自己選擇的道路辯護，即使傳奇性的名聲一直籠罩著他，他也從未封閉自己，而是繼續過他的生活。聽他說話，會覺得他已經無法更上一層樓了，只期待有一天那籠罩大地的陰影會消失。他已經走過大半的人生旅途，現在他所選擇的改變，純粹是出於內心的需要。他發現自己已經陷在一個死胡同裡，但不想就此受困。當世界已經隨著不同曲調起舞時，他需要變換樂器。但他已經耗盡了自己的藝術能量，他把藝術推到一

個高峰，而藝術也將他拋到一個難以超越的境界，他已經探知了藝術的所有祕密。在類似的情況下，法國抽象風景畫家斯塔爾和美國抽象主義繪畫大師羅思科都曾經做過了不起的突破。此刻的布列松更樂意回到自己最初的熱情中，因為他不是繪畫大師，他可以從攝影大師那重複的折磨和厭倦絕望的痛苦中逃脫出來。他說自已從事攝影五十年卻從未長進時，其實說明了一個簡單的事實：從一開始他就已經夠優秀了。他穿越了半個世紀去捕捉那無法捕捉的東西，而且從未改變過自己的風格，光憑這一點，就足以構成他轉變方向、開創人生新頁的理由了。

……

◎一九三二∼一九三五：攝影作為人生的新方向

　　從現在開始，除了自己的直覺，布列松不會再輕信任何人、任何事了。現在要從事家族產業完全不成問題，雖然他早就對此表示厭惡。他的家族產業也發生了變化，他在非洲叢林打獵時，卡提耶─布列松家族和另一個位於盧斯的棉紡業巨頭帝里耶家族合併了，TCB集團─帝里耶．布列松集團─就此誕生。

　　所以，接下來要做些什麼呢？答案是：攝影。

　　當他打算告訴父親這個志願時，他請大他十七歲的恩斯特務必陪同，因為他認為他亟需外援才能夠說服父親這位一家之主。父親聽了兒子的另類選擇後並...

目次
導讀　我和永恆的瞬間　柯錫杰
導讀　瞬間招喚：布列松的眼界與視象　張照堂
導讀　拍下決定性的瞬間：布列松　謝三泰
第一章　　一九○八～一九二七：卡提耶－布列松的出生和家庭
「錢從哪裡來？」這個問題糾纏卡提耶布列松一生。他認為金錢帶有骯髒、不潔及不道德的本質。街上的豪華轎車、接待櫃檯前佩戴昂貴珠寶的女士，以及某位大聲使喚侍從的貴賓，都在在折磨著他，讓他想探究這一切力量從何而來……
第二章　　一九二七～一九三一：改變人生的決定性瞬間
卡提耶－布列松想成為畫家，就必須學習如何成為畫家。不管他多有天賦，沒有人天生就是藝術家。他得靠自己學習……卡提耶－布列松現在知道他需要什麼：一種完美的狀態，能將秩序、平衡、和諧、比例和所有其他傳統美德……
第三章　　一九三二～一九三五：攝影作為人生的新方向
他之所以放棄繪畫而轉向攝影，是因為這是最能盡情發揮生命的方式。他沒有耐心和意願一輩子摹擬自然風光，任何僵硬的紀律都會把他嚇跑。這跟他的性格、氣質和個性有關。他仍然熱愛構圖，並願意獻身於視覺藝術……
第四章　　一九三六～一九三九：舊世界的終結
對現在的他而言，拍紀錄片或是專題片都已經不重要了，只要能從事電影工作就行。他的想法非常合理，既然別的攝影師都能轉行拍電影，為什麼他不能和他們一樣呢？他決定走捷徑，直接去找導演，毛遂自薦當助理……
第五章　　一九三九～一九四六：沒有國籍的逃亡犯
卡提耶－布列松，編號KG845，發現自己在黑森林裡，然後又到了海德堡附近的符騰堡，被迫在勞動營裡做工。他曾經安裝過鐵軌、運輸金屬片到製造潛水艇曲軸的兵工廠、採石、製造水泥、割草、撕布料、在屠宰場揀碎骨頭……
第六章　　一九四六～一九五○：從紐約到新德里
離開之前，卡提耶－布列松給甘地看了自己在紐約現代藝術博物館展出的作品集。會面結束，卡提耶－布列松在正午時分騎著自行車離開。他回到家不到一個小時，聽到街上人們到處悲痛地嘶喊著：「甘地死了！他們殺了甘地！」……
第七章　　一九五○～一九七○：世界就是他的工作室
「世間萬物皆有其決定性瞬間，創作一幅傑作就是要意識到並抓住這個瞬間。一旦在國家的革命事件中錯過了，可能就再也找不到或感受不到了。」十七世紀雷茨主教說過的話在他的文章裡顯得特別突出，彷彿成了整篇前言的中心思想……
第八章　　一九七○～二○○四：轉向新生活
卡提耶－布列松宣布放棄攝影，這意味著他關閉了生活中的這一扇門，如同用括弧將這段生活封存起來一般，讓自己漸漸遠離衷心喜愛的表現形式。畢竟，攝影並非真實的生活，只是生活的比喻，從來就不是他的終極目標……
尾聲　　世紀之眼闔上了

目次
導讀　我和永恆的瞬間　柯錫杰
導讀　瞬間招喚：布列松的眼界與視象　張照堂
導讀　拍下決定性的瞬間：布列松　謝三泰
第一章　　一九○八～一九二七：卡提耶－布列松的出生和家庭
「錢從哪裡來？」這個問題糾纏卡提耶布列松一生。他認為金錢帶有骯髒、不潔及不道德的本質。街上的豪華轎車、接待櫃檯前佩戴昂貴珠寶的女士，以及某位大聲使喚侍從的貴賓，都在在折磨著他，讓他想探究這一切力量從何而來……
第二章　　一九二七～一九三一：改變人生的決定性瞬間
卡提耶－布列松想成為畫家，就必須學習如何成為畫家。不管他多有天...