創作大師的不傳之祕

得獎紀錄：「約翰遜先生津津耽樂於這群偉大思想家的缺德劣行，而書中這等耽樂部份，讀來全都津津有味。」－溫蒂．歐福拉赫蒂（WendyDonigerO'Flaherty），《紐約時報書評》（TheNewYorkTimesBookReview）雜誌「本書一出，必能在往後多年歲月，為西方文學和文化界激濁揚清。」－馬康姆‧福布斯（MalcolmForbes），《福布斯》雜誌「充滿昂揚生機和筆力，論述綿密耐人尋味，出書時機又恰到好處，任何人拿起這本書就很難再放下。－諾曼．波霍雷茲（Norman

創意勇氣有多種類型。我們該如何看待艾蜜莉．狄金森那種文靜、退縮、沈默又毫無怨言的勇氣？她不斷創作詩篇，終於集結成一批輝煌作品，期間幾無絲毫鼓舞、指引，也沒有公眾回應，因為在她生前，只有六首短詩發表，而且還是違背她的意願公開的。她基本上都與世隔絕獨力創作，她是位勇敢的女士，隻身面對創作的恐懼和苦惱，沒有人幫忙（不過她大概會說，也沒有人妨礙她創作）。

還有一種是堅毅的勇氣，面對失敗或全無賞識仍然堅持到底。這種勇氣見於大衛．休姆，他的傑作《人類理解論》不獲好評，按他的說法是「未及印出淪為死產」；也見於安東尼．特羅洛普（Anthony Trollope），他的第一部小說《巴利克羅蘭宅第的麥克德莫家族》根本沒有書評予以審閱（就他所知），而且連一本都賣不出去。還有種是年齡的勇氣。我的老朋友維克多．普利切特（V. S. Pritchett）盛年時是頂尖書評，也是位天才短篇小說家，他八十幾歲時曾經對我說，每天上午，他在座落於普林羅斯丘的住宅用完早餐，都毫無例外必須拖著身體，「邊呻吟邊抗議」，一步步爬上漫長樓梯，前往頂樓書房，展開他終年不變的定額工作──還這樣持之以恆延續到九十多歲。另一位老友，小說家和劇作家約翰．普里斯特利（J. B. Priestley）也曾對我述說，（他將近九十歲時）每天早上在書桌前就坐，再次開始爬格子之前，他是如何採用種種小計策──清潔煙斗、削鉛筆、重新安排紙張和工具──設法延遲那令人畏懼卻勢所難免的一刻。所有創作都是了不起的差事，而且發揮最高才氣從事創作的人，不論生活過得如何艱困，都享有特殊恩典。這也是種有趣的生活，充滿種種獨特層面和稀有的滿足感受。這就是本書想要傳達的訊息。

喬叟
喬叟是個極其務實的人，時時著眼尋找絕佳契機，這種世俗榮耀、報酬的考量，無疑要影響到他。他有一項額外收益，每天享有定額的葡萄酒，而且以他的人脈關係，品質絕對是最好的。他肯定經常邊坐在書桌前邊啜飲美酒（按霍布斯所述就是「以重振他的精神」），邊沈吟思索，儘管這門技藝是很困難，卻也帶來俗世的報酬。然而，這肯定沒有道出全貌，連一半都沒有說清楚。不管是誰，只要讀了他最偉大的兩部傑作，不論是《特洛伊羅斯與克瑞西達》或《坎特伯里故事集》，沒有人會誤解瀰漫於字裡行間的旨趣：喬叟熱愛寫作。寫作是他的生命──早餐、正餐和晚餐；肉食和飲料；存在的目的、慰藉、安適和獎賞。他早年便有詩詞韻文創作，已經逐漸培育出強大自信，於是種種概念、直喻、隱喻、手法和寫作忘我情懷，便涓滴匯聚，逐漸形成勢不可擋的洪流，文思泉湧翻浪成沫，落筆行文傾瀉紙頁，讓他感到非常快樂。
這種自信是創作的關鍵要項。對喬叟這等天才作家來講（或者與他最相像的英語作家，如莎士比亞、狄更斯和吉卜林等人而言），性格只是附庸，他們對文字，思想、描寫的自信，以及純粹語文高度技能才是主宰，於是琢磨寫作技巧，便成為每日必行的功課，同時，表達心中所思也正如清空膀胱和腸胃那般不可或缺（這種比喻想必能與喬叟的草根品味契合）。喬叟寫作，因為他忍不住要寫，那是應內心衝動而為的喜樂舉止。

杜勒
我們認為杜勒是個偉大的個人主義者，這點沒錯。事實上自畫像就是他的發明，這可不是由於他只顧利己，而是因為他在展開新工作之前，一有空檔便開始給自己畫素描（這是某些畫家的習慣，因為他們受不了虛度時光，就連幾分鐘都不行）。這種素描一旦上手，往往要沾染上藝術動量，發展成正規型式的精巧油畫，杜勒就有幾次這種經歷，因此我們對他的體態和相貌才比較熟悉，超過林布蘭（Rembrandt）之前的所有藝術家。他還畫他的家人，這也是他個人特性的擴充：他為父親畫的幾幅肖像流傳下來；他為年輕新婚妻子阿格娜斯（Agnes）畫的一幅動人肖像；還有一幅是他為年邁母親畫的炭筆素描畫像，他的老母親生了十八個孩子，其中十五個還沒成年就去世了。杜勒的這幅母親素描把絕對寫實主義（杜勒在旁邊附註「肖像中的線條或皺紋連一條都沒放過」）和孺慕深情融於一爐。接著，為了防範偽畫，他還設計出獨有標誌，ＡＤ，這個標誌再獨特不過了，其他任何畫家的都沒有這麼好。這又增添了他的個人特性。

儘管擁有深厚畫藝，杜勒依舊希望精益求精。他策馬前往波隆那，那裡的人遵奉他為「阿佩萊斯再世」（second Apelles），接著繼續前往佛羅倫斯和羅馬。他臨摹複製了義大利無數藝術作品，包括達文西的素描──按照瓦薩里的說法，他以水彩畫在畫布上，成品從畫布兩面都可以觀賞。杜勒還在義大利開始創作自己的藝術學養百科全書。他描繪出德國和義大利藝術知識的根本異同。德國人的畫技往往是在作坊中代代相傳，因此他們通常都「知其然」，擁有繪畫實務知識。至於義大利人則更進一步「知其所以然」。他們有理論。他們研究古代人，習得繼續研發的知識基礎──這是一套手冊藏書，內容涵括透視和人體、比例和解剖、肌肉組織和臉部表情、身體移動方式和馬匹運動機能，還有日常生活的物理和化學現象。

莎士比亞
他很少讓自己的意見公然顯現，寧願採示意點醒、默許暗示作法，也不願意明言。然而，他的信條是萬事皆依循穩健之道；他偏好寬容。就像喬叟，他也完全接受眼前所見人性，不完美、不牢靠、懦弱又會犯錯或固執愚蠢，還往往暴虎馮河，然而卻始終是那麼有趣，還往往討人喜愛或感人肺腑。他有話要代表他的所有角色發言，連罪大惡極的惡棍都包括在內，他讓角色由內向外發言，講述他們的觀點，還發表他們的理由。

熱心鑽研莎士比亞角色的學人，查爾斯．蘭姆（Charles Lamb）採信一種觀點，認為只有《哈姆雷特》劇中的「自負王」，才不具有補償性人品。然而，當國王克勞狄指出（還有當他自我省思）世俗準則（也就是他的律法）與神授標準之異，這時連他都要顯得精明、狡詐：他知道善惡之辨。演員（正符莎士比亞期望）設法演活了伊阿古、麥克白和夏洛克等角色，他們果然沒有把這些壞蛋演成富有同情心的人物，而是活靈活現展現扭曲價值觀的典範，這些人讓我們目不暇給，讓我們顫抖。此外還有層出不窮的各色人物，在舞臺上熙來攘往，他們的弱點和愚行，只讓我們捧腹，卻不引人嫌惡。他們是普通人：是凡夫俗子而非刻板印象；是猶疑不定帶古怪癖好的人；是從街頭踏上舞臺，演活他們自己的市井男女。他們是真實人物組成的壯盛隊伍。

巴赫
儘管巴赫持續擔任樂師工作將近半個世紀，他恐怕完全算不上如今我們所稱的社會名流。在他第一個正式職位工作期間，他被描述為「僕役」，而在他的整個工作生涯，他都任人呼來喚去，雇主包括下級親王、教會執事或城鎮議員，這些人往往都是既無知又傲慢。當他表示希望從威瑪遷往柯登，掌政公爵對他遞送辭呈時的語氣十分惱怒，還把巴赫關進所屬領地監獄中一個月。這個經驗對巴赫似乎沒有構成絲毫影響。此後他不時和經常很難相處的上司意見不合，特別在萊比錫期間更是如此。巴赫的表現始終如一。

他是傲慢的反面，不過私底下，他對自己的技能和演奏，有一份天生的自豪，也深自明白哪些是自己所該享有的，包括薪水、職掌、待遇、助理和尊重。他的要求全都合情合理；而且這裡也必須表明，到頭來，他的雇主幾乎毫無例外全都應允所求。他也以服務回報雇主，他工作時始終兢兢業業，而且成果通常都很出色。巴赫絕對是工作最辛勤的偉大音樂家，做任何事情都盡心竭力，寫出的樂譜，就整個邏輯性和音樂性而言，都能達到最簡練水平，他的所有作品，全都以精巧、牢靠的手筆完成，彷彿他的生命就靠此存續──就某方面來講，這也是事實。因為，倘若巴赫對音樂職掌草率從事，或沒有達到他的完美要求，只要有絲毫欠缺，顯然他對自己就交代不過去。他的所有樂譜全都挑不出絲毫毛病；從不投機取巧以反覆樂段充數、從不抄捷徑，連最細微的粗陋痕跡都找不到。他的服務，包括表演和作曲，全都達到最高品質，日復一日，年復一年，縱然他的雇主多半分不出良窳，甚而無從區辨上品與次等之別，他依舊不改其志。

奧斯汀
拿艾略特和奧斯汀做個比較可以啟迪思維。艾略特在她生前便取得重大成就，名利雙收，至於奧斯汀則儘管略為人所知，到死時卻仍屬碌碌無聞。奧斯汀的書籍銷售量，始終落於艾略特之後，直到二十世紀中期方才追上，如今則遠超過艾略特的作品；沒錯，如今奧斯汀小說的流傳範圍，甚至還凌駕狄更斯，至少在英語世界是如此。

就所有層面來看，艾略特的作品都比奧斯汀小說流傳得更廣，而且她的教育程度也更高，各種語言都很流利，熟知歷史、神學和哲學；是個能言善辯的女人，能針對任何嚴肅課題，舌戰歐洲任何男子。相形之下，奧斯汀所受教育或許還算允當（以她的性別和身分而言），卻肯定不是很好；她只有小說流傳廣泛；拼字拼得很糟糕；還公開坦承自己的能力極其有限，對自己投身文壇的資格評價低到極點。
然而，奧斯汀卻擁有一種特殊天賦，和其他條件相比，這點都重要得多：創造精神。記錄顯示，從她最早能夠好好閱讀、流利寫字開始，她就有種創作衝動──說是種強迫傾向也不算誇張。創作衝動藉詩詞散文自然流露，不過，以這兩種文體筆之於書的情節鋪陳，剛開始幾乎毫無例外，全都是她在爐邊講給手足聽的故事，還有些則只說給她自己聽。很難想出還有哪位作家，帶有這麼自然、強大又毫無攙雜稀釋的強迫衝動。

雨果
雨果所受教育七拼八湊，沒有條理體系。就多方層面看來，他都算個自學自修的人。他終其一生手不釋卷，卻都是散漫不精，作法凌亂又毫無章法，他吸收理解（或只一知半解）大量事實、圖像和字詞讀音，就這方面所學並不比亞於他遣詞用句方面的學問。他極擅長靠聽力學習字彙，因此他很喜愛文字，這份天賦重要無比，藉此他才能成為詩人。他也熱愛音樂，特別是莫札特和貝多芬的作品，他還仰仗自己善與人結交的本性，和李斯特以及白遼士為友。不過，真正讓他沈迷，賦予他力量的元素，完全是文字的悅耳聲音。似他這般恣意憐愛運用語言，有時還橫加蠻力施暴，在法國可說絕無僅有。雨果把玩文字就像幼豹戲耍，運用言詞就像犀牛衝鋒。

雨果一向自許要憑仗文學創作出人頭地。不過，他也一再藉政治手腕（有時較含蓄，有時則比較直接）冀能側身顯貴。遇可乘之機他便雙管齊下。他在漫長生涯當中，有時親近權力核心，有時則身處政治邊陲，卻絲毫找不出他有任何一致理念，看不出他奉守哪種道德原則或知識邏輯基礎。理念紛紜雜沓；不過這些都屬文字。浮面詞藻的背後是對權力的熱愛，卻又往往有眼無珠，加上追名逐利的手腕相當笨拙，甚而有時權位唾手可得，他卻操之過急或猶豫不決，終至錯失良機一敗塗地。按照家世他應該擁護龐那巴特家族，支持共和政體。父親忠誠擁戴拿破崙，雨果始終沒有和這項過往劃清界線，甚而還不動聲色，利用父親以戰功掙來的頭銜，（除了在共和平等主義短暫勃興階段之外，）幾乎終其一生都自稱為「雨果子爵」，而且始終依循貴族禮儀，來對待他的兄長和妻子。

然而，當拿破崙垮台之時，甚而在此之前，青少年雨果便公開支持世襲君主，懷抱激昂保王理念，成為一個擁波旁的偏激天主教徒。夏多布理昂寫出偉大著作《基督教義真諦》（Genie du Christianisme, 1802），成為鼓動法國君主──天主教復辟的知識基礎，至於雨果是否讀過此書，卻是十分可疑。他吸收的，其實是代表復辟教義的符號──法蘭西舊王室紋章，還有哥德式視覺語彙，以及中世紀騎士精神和聖戰熱情，狼吞虎嚥之後，他便回吐在詩文當中湧現。他十七歲時和哥哥阿貝爾（Abel）創辦了《保守文藝雙週刊》（Conservateur Littiraire, 1819），大放異彩約十八個月，雨果每期都發表作品，特別著眼臧否當代詩文，依循最嚴苛的文法、格律和詩韻規則，針對作者的最細微偏差大加撻伐，然而這所有規則，到頭來全被他以鹵莽之極的破壞手法成功毀棄。

馬克吐溫
相形之下，馬克吐溫不只是名偉大的開創型藝術家，還是個徹頭徹尾的美國藝術家典範。他的作品都採用美國素材，儘管他的大半題材，都是由世界各地採集、竊用而來；他的風格（倘若這是個正確用詞）都是美國樣式，他的語彙、口音腔調、意識形態幽默、喜劇、由內而生的義憤或外力激發的怒氣、自我表述、文學交流手法，還有特殊新聞天份。他是個美國式機會主義者、美國式剽竊者、美國式自吹自擂自我中心者，還是個美國式文學奇才。他一舉解放美國文學，徹底擺脫卑躬屈膝的諂媚作風，教導美國作家和形形色色的大眾演藝人員學會一套全新的花招，自此沿用不輟傳承迄今。他的創造力往往因陋就簡，幾乎都要令人汗顏。然而他的創作卻十分豐碩又獨樹一幟，而且確實有過人力量，那是種鄉土的魅力，憑空創出素材，接著又把區區素材轉化為完整的書籍，從而凝固納入傳統和文化自信當中。他是所有文學騙子當中最高明的一個，他藉由欺騙讀者得到的樂趣（一種把貪婪、辛酸、藐視和歡欣融於一爐的樂趣），構成他創作精神的一項根本成份。

畢卡索
畢卡索對道德視若無物，讓他在這種利用旁人以謀己利的遊戲當中佔了優勢。他擁有的種種稟賦，絕大多數人都願意付出一切代價來交換。不過他顯然先天便欠缺兩樣東西，都是常人認為理應具備的能力：區分言詞真偽和明辨黑白是非的能力。這項缺憾是他的力量來源。他的世界核心存有一個畢卡索專屬空間──他的需求、興趣和野心。沒有必要考慮其他任何人。他最早利用的人是他小氣的父親。不久他就養成一種傲視富裕女人的眼光。一旦他博得令名，便發揮他的精明生意手腕，而且表現比他的所有經紀人都更厲害，他純由商務角度來考慮雇用、開除經紀人。他曾吹牛表示：「我不給，我只拿。」就他那顆殘酷的心來講，仁慈、慷慨和體貼旁人感受全都是弱點，只能任憑他這等大爺來佔盡便宜。

曾經幫他的人，好比史坦和紀堯姆．阿波利奈爾（Guillaume Apollinaire），再加上其他無數人，全都被他拋棄、出賣，或慘遭他的惡毒言詞辱罵。他過河拆橋的劣行還因為忌妒而更為加劇，特別是針對其他畫家，忌妒很可能是出自他對自己作品的價值沒有信心，還有他覺得這一切全都只是騙局。奇怪的是，他一直雇用一家剪報社，而且見了批評還會按鈴控告，尤其是若有人引用他偶爾便坦承的「我只不過是個小丑」一詞，他更是毫不寬貸。後來他開始仇視布拉克，還把布拉克的所有朋友都列為他的仇敵。他惡言惡語誹謗拿他當朋友的馬蒂斯。（「馬蒂斯算什麼？一道陽台上面翻倒一個大紅花盆。」）他對待胡安．格里斯（Juan Gris）這位謙虛又討人喜愛的西班牙同胞還特別狠毒，他唆使顧客離棄格里斯，密謀不讓他得到委任，接著當格里斯在四十歲死時，還裝出哀傷痛惜的模樣。第一次世界大戰期間，和畢卡索同時代的許多人都陣亡或傷殘，而他卻逃避徵兵，到了戰後，他已經成為巴黎藝壇呼風喚雨的角色，因為他小心控制釋出畫作，經紀人都低聲下氣懇求幫他賣畫。他有能力讓任何畫家開不成畫展，凡是他不喜歡的，只要不屬於頂尖等級的，他都辦得到：他的情婦弗朗索瓦絲．吉洛（Francoise Gilot）離開他時便曾陷入這等慘境。

許多人都覺得，一個偉大作家、畫家或音樂家竟然會有邪惡行徑，實在難以接受。不過，史實證據再再顯示，邪惡和創造天賦有可能同時存在一個人身上。的確，像畢卡索這種邪惡層面如此無孔不入的創作大師實在罕見，他的人品似乎是全然無可救藥。據我研判，他前無古人的自私自利和惡毒行徑，和他的成就有密不可分的關連。他的創造力和蔑視過往存有連帶關係，只有冷酷無情才能摒棄過去。他得以發揮無比才幹，投入原創藝術，開創美學事業，正是由於他能以高度熱情，專注投入眼前從事的工作，同時完全摒除其他感覺。他沒有責任感，只對自己負責，這為他帶來排山倒海的自我驅策能量。同時他還務求利己，於是他得以背離自然，全力專注內心自我，程度之高令人驚嘆。這裡必需指出，約從一九一○年起，他對自然就不再有絲毫興趣。除了地中海幾處度假勝地之外，他哪裡都不去。他從未前往非洲、亞洲或拉丁美洲考察。除了他的幾位女性模特兒（還有幾幅準肖像畫）之外，他從不描畫自己內心之外的世界。他把自然摒除在外，進一步提昇他的自我沈迷程度，然而代價卻是從此他再不能高枕無憂，而且或許還有我們不得而知的其他更高昂代價。畢卡索施展全能手段來運用他的產業──他的後宮兵團、他的城堡、他的金塊、他的無匹聲望、他的偌大家產，還有簇擁他身邊的阿諛逢迎──卻沒有一樣能夠讓他心安理得度過晚年。

就我看來，他的殘酷個性，還有他繁多作品彰顯的殘暴畫面（和戈雅藉畫怒斥殘忍行徑迥然不同），都萌發自極度不安的精神狀況，這種處境逐步惡化，終至陷於絕望。當他明白自己喪失了性能力，便對兒子克勞德（Claude）訴苦：「我老了，你卻很年輕。我希望你死。」在他生前最後幾年，家人不時為他的金錢爭吵。到他死後，遺產官司纏訟多年打得火熱。瑪麗－特蕾澤上吊自殺。他的遺孀舉槍自盡。他的長子酗酒身亡。他幾位情婦死時都很困苦。畢卡索不信神，面對原始迷信卻只能任憑擺佈，他有自己的理髮師，這樣一來就沒有人能採集他的髮束，施展法術來「控制」他，生前他敗壞道德倫理，身後還留下更多亂象。這是一段駭人的故事，儘管自有其教化寓意──令人痛心領悟，連宏偉的創作成就和無雙的塵俗功績，或許都無法帶來幸福。

創意勇氣有多種類型。我們該如何看待艾蜜莉．狄金森那種文靜、退縮、沈默又毫無怨言的勇氣？她不斷創作詩篇，終於集結成一批輝煌作品，期間幾無絲毫鼓舞、指引，也沒有公眾回應，因為在她生前，只有六首短詩發表，而且還是違背她的意願公開的。她基本上都與世隔絕獨力創作，她是位勇敢的女士，隻身面對創作的恐懼和苦惱，沒有人幫忙（不過她大概會說，也沒有人妨礙她創作）。還有一種是堅毅的勇氣，面對失敗或全無賞識仍然堅持到底。這種勇氣見於大衛．休姆，他的傑作《人類理解論》不獲好評，按他的說法是「未及印出淪為死產」；也見於安...