導讀
名氏王朝
東西方交融的成長背景
1930年出生於上海的李名覺，父親和舅父都是耶魯大學的畢業生，受到母親的影響，李名覺很早就接觸藝術，幼時曾隨齊白石大師的弟子學習水墨，後來隨家人移居香港，又學習電影攝影工作。1949年，19歲的李名覺負笈美國，就讀洛杉磯西方學院美術系與傳播系，此時他開始發展對舞台和戲劇的興趣。
四年後，李名覺進入UCLA劇場研究所就讀，畢業後在紐約工作，在美國一流的舞臺設計巨擘喬．麥哲納旗下當了五年的學徒。他的第一個舞台設計作品是1962年百老匯的《烏雲遮月》。同年獲得紐約「莎士比亞藝術節」駐團設計師的合作機會，並首度應邀為瑪莎．葛蘭姆設計舞台，展開20年之久的合作情誼。
1964年，李名覺為「莎士比亞藝術節」設計的《伊蕾克特拉》一舉成名，以極度結構性、雕塑性的風格，蔚為一股風潮，並獲得首屆喬瑟夫?馬哈蘭?。1970年他的舞台設計作品《比利》第一次被百老匯聲譽最高的東尼獎提名，1983年，他以Patrick Meyer編劇的《K2峰》舞台設計獲得東尼獎。此後他長居紐約，並陸續贏得相當多大獎。包括美國總統傑出貢獻獎、2002年的美國國家藝術及人文獎（National Medal of Arts）等。在美國僅有4位亞洲人獲得國家級藝術類獎章，其中包括李名覺和大提琴演奏家馬友友。
不斷顛覆自己的設計哲思
李名覺的歌劇作品包括紐約大都會歌劇院的《清教徒》、《包瑞斯．郭德諾夫》與《柯文奇納》，波士頓歌劇院的《杜蘭朵公主》，以及為紐約市立歌劇院設計的13齣大型作品等。1962至1973年，李名覺擔任紐約莎士比亞戲劇節的首席舞台設計，為戲劇節設在曼哈頓下城的公眾劇院以及每年仲夏在中央公園德拉冠特劇場的演出，設計了20多齣作品，包括莎劇及希臘悲劇。由他擔任舞台設計的搖滾歌舞劇《毛髮》，從公眾劇院躍上百老匯，巡迴全美，並跨海至歐洲演出，成為美國戲劇史上六○年代的代表作品之一。
從美國各地的專業劇場到紐約的百老匯，從《伊蕾克特拉》、《奧賽羅》、《馬克白》等古典名劇，或者是《等待果陀》、《玻璃動物園》及《美國天使》等現代劇，李名覺的兩百多齣舞台設計已成為美國表演藝術界的經典之作。他的作品不僅是戲劇從業人員研究學習的對象，其設計手稿及模型更成為許多博物館的重要典藏。紐約林肯中心表演藝術圖書館兩度主辦他的個人作品展。大都會博物館邀他設計「明園」，將中國式的蘇州庭園移植到紐約博物館裡。
設計超過兩百件作品的李名覺，在揮灑天賦才華的同時，更因為對藝術的執著、工作的專注和務實的態度，建立了美國舞台設計精準要求的特色與準則，因為他認為：「假使模型能做到等同於真實情況的程度，那麼台上就會出現同樣真實的設計。」製作精確的模型因此成為設計師與劇場工作者之間最重要的溝通工具。
李名覺永遠在求新求變，他在成名之後，還在不斷探索，從最初的圖像式風格，遞變到抽象風格。李名覺風格的嬗變，呼應了美國美術界自50年代抽象表現主義到今天後現代主義的發展，而貫穿所有風格的，卻是中國水墨畫虛實對應，崇尚留白，講究意在言外的精神。他融合了東西方藝術的重要特色，卓然成家，一代宗師的美譽實至名歸。「天行健，君子以自強不息」，這對領導世界風尚的李名覺來說，是很好的寫照。
李名覺不止在設計方面成就輝煌，對教育傳承更是無怨無悔。他的學生總是在嚴格要求下，感受到其傾囊相授的熱情及提攜後輩的熱誠。李名覺認為，持續的教學對他的思想及作品影響最深，這使他有機會與劇場的年輕一輩保持接觸，了解他們的想法、需求與理想，這種互動關係也讓他免於孤立及重複自己。
李名覺在台灣
李名覺與台灣的淵源始於雲門舞集。1983年，李名覺為雲門創團十週年舞作《紅樓夢》擔任舞台設計。1993年，他再度為雲門二十週年紀念舞作《九歌》設計舞台。1996年，他應邀為林懷民在奧地利導演的歌劇《羅生門》設計。1997年與雲門合作《家族合唱》，千禧跨年之作《焚松》是他與雲門及林懷民的第五度合作。其中，《九歌》的設計於1996年獲得紐約舞蹈與表演藝術的設計獎。從德拉寇特劇場一路到雲門舞集的「藝術之旅」，李名覺領悟了一段設計思維演化的經驗，闡明了「內發自省」和「外觀面相」的分野。
1997年，雲門與文建會、教育部、歷史博物館、中正文化中心，以及台灣大學戲劇研究所聯合舉辦的「1997李名覺舞台設計回顧展」。2006年開始，李名覺連續兩年受邀參與衛武營系列活動，與林懷民進行大師對談講座，也主持大師班與學生對談。2007年獲得國立台北藝術大學榮譽博士。
不斷創新的作品所表現的高度人文精神及深厚的人文素養，成就了李名覺一代宗師的典範，我們不僅以他的華裔背景為傲，更為他所帶給人類心靈的無限寶藏而感動。期盼藉由此書的出版，提供國人一次親炙大師風範與劇藝優美的機會，也為國內文化工作者帶來更多的借鏡與鼓舞。
李名覺序
回顧我的設計生涯，令我比較有印象的是從1980年代中期，首次到台灣台北與林懷民和雲門舞集合作的這段時間開始。
在我還沒來到台灣之前，對多數盲目地愛國主義的上海青年來說，台灣只不過是位於福建省對面的海島，而且那兒還說著我們上海人聽不懂的方言。另外，我們也知道台灣曾經被日本統治50年的時間，最後在第二次世界大戰以後，”回歸”中國的懷抱。我記得因為國共戰爭的緣故，國民黨撤守到台灣，從中國帶來了很多珍貴的藝術品，也因此得以倖免於中國文化大革命摧殘…。就因為對台灣的了解甚少，所以我對於首次的台灣之行也沒有抱著任何的想法及期待。
但，多麼驚奇的事情正等著我啊！我發現台灣是個複雜，敏銳以及多元的社會─這可以從越來越多的觀眾對一個由年輕人(林懷民)所創立的藝文團體(雲門舞集)的熱情反映出來。
在美國生活且融入美國社會文化的我，只是有著中國人的外表，偶爾炫耀地在美國的中國餐廳用著中文點餐。我在台灣透過那些深植於中國、佛教、原住民以及日本傳統文化所發展出來的表演藝術─這不僅是單純地表演給觀光客看而已，我發現我所遇到的台灣社會是由多元文化所交錯發展出來的華人社會。這種多元文化的潛移默化，也反映在早期國立臺北藝術大學的年輕學生的藝術學習上。因此，我開始與林懷民及雲門舞集這個大家族合作，長達10年之久。
如同我曾經在書中所說，懷民真是個天才。不論是在舞蹈、戲劇或者是心靈上，他替我重新開啟了另一個視野，這些都是我以前從來沒有遇見或體悟過的。台灣就是讓這些事物結合開啟的地方，特別是在藝術這個部份。
當然，貝絲（我太太）和我也因此認識到一些珍貴的朋友，這些朋友就如同我的家人一般，像是林克華、葉芠芠。在此我也要特別感謝王孟超答應將戴伯特‧烏拉 (Del Unruh) 寫的本書，翻譯成中文─我必須很遺憾的說，中文是我無法閱讀的語言。由戴伯特 烏拉所著的原文書，除了用我的作品當封面外，內文也有相當多描述我的創作理念的部份，是本很不錯的書。
我誠摯地感謝所有台灣藝文團體所帶來的一切，豐富了我的經驗與人生。
作者序
這本書是美國劇場協會（USITT）設計大師系列叢書之一，對我而言，是個夢想的實現──這個夢經由許多友人的幫助奉獻才得以完成，他們是：包碧．歐恩（Bobbi Owen），USITT宣傳部副理事長，他鼓勵支持我發展此系列叢書，也是因為她向USITT理事會提案獲取經費贊助，才使得此一系列得以實現。
大衛．羅傑和黛博拉．海絲蕾（David Roger，Deborah Hazlett），他們提供無與倫比的編輯功力和藝術品味，協助這本書的設計完稿和製作，他們是貨真價實的藝術家。
芭芭拉．柯恩．史卓納（Barbara Cohen-Stratyner），她是紐約表演藝術圖書館的茱蒂R.和愛佛瑞A.羅森伯格策展人（the Judy R，and Alferd A Rosenberg Curator of Exhibitions），她為我開啟館藏李名覺的設計模型，我因此有機會第一手親眼目睹李名覺的設計模型，她也提供自己的私人收藏資料供我研究。
華盛頓特區莎士比亞劇團的琴娜薇．庫柏（Genevieve Cooper）和蘿恩．貝雅（Lauren Bayea），還有圓形劇場（Arena Stage）的丹尼斯凱．瑞提 （Denise Garrity） 和克莉斯汀．倫契 （Kristin Lunkel），從他們的劇場提供了李名覺作品的照片使用版權。透過李．莎雅奇（Lee Savage）之協助，得以使用《維洛那二紳士》的模型照片。感謝大衛．費雷頓（David Flaten），從他的李名覺專題博士論文中提供照片使用，以及加百列博士（Dr.Gabriel）、艾維亞．平斯基（Avivah Pinski）、奈森尼爾．提森（Nathaniel Tileson）等朋友，同意此書使用他們的照片。
最後還有三個人特別值得我感謝，第一是我親愛的太太─艾歐妮，她在整個過程中不斷細校、批評與建議，而且每次都陪伴去拜訪李名覺，為了怕錄音機發生問題，她還兼作筆記，分享她的觀察，給予我情感上的支持，也完全能體諒我為何要在凌晨三點時仍埋案書寫。
第二位則是貝絲─李名覺夫人。雖然她不希望被公開提及，但卻是位無法忽視的助力。她是位永不止歇的人，對李名覺一生的豐功偉業瞭若指掌，也擁有鉅細靡遺的歷史資料，她對任何資訊的追求永不放棄。她有銳利的編輯眼光，馬上可以判讀各項資訊，對本書的細節提供無數的幫忙與協助。
最後，還要感謝李名覺本人，如果不是他敞開心胸，毫不避諱談論自己一生的作品，這本書不可能有今日精彩的面貌。在每一次我和他長時間的訪談中，他悠遊於自己的作品及美國劇壇，充滿了幽默、哲學和觀察，有時候我聽得入神，彷彿是在閱讀已然寫成的一頁書籍文章，有如置身於一堂設計理論課和劇場的大師班中，每當我離去時，腦中總是充滿了激盪靈感，恨不得趕緊回旅館檢視錄音內容和筆記，深怕有所遺漏，這些訪談將永留我腦海之中。
我當然知曉李名覺是如此健談，我以前也曾多次親聆他言談，但第一次，也是對我最重要的一次，則是在1975年。那年我還在德州大學求學，李名覺和唐納．歐恩斯格 （Donald Oenslager）一起主持大師班，那時李名覺談論劇場、劇本及藝術的思維，對我造成非常大的震憾，我從未見過任何人像他如此清楚闡釋現代劇場理論。從他講述的設計哲學，我開始對舞台設計理論發生興趣，開始不斷閱讀相關書籍，當我心中漸漸理出自己一套現代舞台設計理論時，我發覺唯有透過書寫記錄才能闡明它。
80年代，我和一些捷克前衛舞台設計家的接觸，使我獲益良多，也讓我在寫作上相當成功。身為一個作者和舞台設計理論的學生，我對捷克劇場界有兩點印象最為深刻，第一點是捷克舞台設計家和李名覺一樣，都擅於表達他們的劇場藝術思維，第二點則是他們的劇場界很願意花時間去記錄知名設計師的作品。
這個經驗，讓我開始夢想─美國有朝一日也能有計劃地去記錄美國設計名家的作品！因此，當USITT開始計劃出版設計大師系列時，我是最高興不過了。當他們提到誰來為李名覺立傳時，我馬上請纓自薦，最後終於有機會可以為我最景仰、也是啟迪我最深的大師著書。
我的夢想現在終於成真，因為有許多上述提及的友人幫助，我對他們感激不盡，但我們仍有許多工作尚未完成，劇場裡還有許多傑出的設計大師、劇場伙伴及藝術家們，他們的作品也亟需記錄，我希望我的夢想在未來可以和大家一起分享、共創之。
戴伯特．烏拉（Delbert Unruh）
前言
李名覺是個傑出的藝術家，透過他的舞台設計，我們就能看到那無與倫比的才華。一般人很容易將他的作品視為雕刻作品或裝置藝術，但我相信他寧願大家視他為劇場人。
舞台設計要躍升為藝術作品，得面對許多嚴苛的檢驗。設計者不僅只是創造一個美麗的物件（或者往往是數件），這個舞台必須為劇場藝術創造一個環境氛圍，而且必須隱喻著表演的主題與內涵，提供演員、導演、服裝設計和燈光設計更多創意激盪的空間。曾有演員看到李名覺的舞台之後說：「哦，我現在才瞭解這齣戲。」像這樣的事情，我大概見過不下十數次了。
李名覺對於劇場藝術之專精博大，有如十項全能運動選手一般。我一向十分珍惜和李名覺共同參與一些初期設計會議的機會，當設計團隊聚集在一個屋內，有導演、製作人、服裝設計、燈光設計，有時也會有音響設計、道具設計、編劇和編舞家，設計發想的內容並不是從形式、顏色、時代風格，或者從場面安排開始，而是從探究這齣戲是從什麼開始？戲的意義是什麼？在這方面李名覺是位大師，他的心靈總是能直達戲的核心，他可以告訴你十年前是如何演出，有好些製作他曾見過，甚至自己也參與設計了兩、三次。更絕的是，他可以就一些你可能犯錯的地方提出忠告，同時又不斷地讚美鼓勵你的創造才華，他是我所見過在團隊創作中技巧最?熟，最不吝付出的人。團隊創作成功的關鍵在於─如何辨識哪些是好的創意！李名覺在這方面是無人可及的。
劇場永遠是在有限的時間、金錢和技術之下完成的，一個偉大的設計家總是面對這些限制，卻能突破外在限制，進而讓作品看起來價值不菲，這正是劇場魔力之所在。李名覺的構思創造了驚奇，而驚奇之處又激發了所有人的創意，我常發覺在有李名覺參與的設計團隊中，每個人都因為這樣的激盪而發展出自己的最佳作品，他是位英雄創造時勢的藝術家。
我以劇場導演的角度來看李名覺的設計，發現他的舞台不只是一味呈現內在意涵，他總是留下更多的空間，讓戲劇與演員自我發揮。對我而言，他的設計同時也不斷挖掘我的內在、回應我的想法及激發我的創意。李名覺的設計彷彿是劇本所夢寐以求的。
許多設計家只能在某些時代產生最佳的作品，基於一些複雜未知的理由，他們在那時期的作品和時代文化完全結合無間，李名覺的作品則長達數十年，且各領風騷，他的思維和構思與時俱進，而他對每齣戲的瞭解思索卻又永恆無價。李名覺對於尋求劇本的永恆內涵上有獨特的第六感，如同其他偉大的設計家，汲取任何好的、有用的構想，同時又能將這些影響融入自己的獨特觀點。
在劇場界中，李名覺在兩個方面有極大的貢獻及影響：他長期在耶魯大學教學，教育出整個世代的設計師，不但在今天主宰設計領域，甚至下一個半世紀也是如此。
此外，他也是位能協助成就美國舞台設計風貌的偉大宗師。他是劇場界的精闢無畏的發言人，捍衛劇場文化精髓，總是不斷為藝術家們爭取權益。藉由設計，李名覺不斷影響當代劇場所有的大師天才，他的世界不僅止於紐約，他的世界就是全世界。
在此書中，你會感受到其設計的美麗與創新，這當然就已值回票價，但卻無法親眼目睹這些作品如何在劇場燈光變化之下，它們是如何蛻變，如何和導演、劇本及表演結合，如此強而有力又深富啟發。李名覺總是把眼光超越技術層面，將舞台設計植入劇本的深層意涵，一次又一次地施展他的劇場魔法。
這是一本有關劇場巨人的書，這位巨人就像一株巨大的美國老橡樹，藉由他的廣大影響及無私奉獻，我們得以庇蔭，成長茁壯，我很遺憾讀者只能領略到他如何巧妙的運用空間、顏色、線條和比例，但這只有傳達他偉大之一半而已。
鍾．喬利（Jon Jory）
劇場導演，路易斯威爾演員劇場（Actors Theatre of Louisville）的製作總監，也曾擔任康乃狄各州長堤劇場（Long Wharf Theatre）的藝術總監及創辦人。
譯者序
高山仰止
翻譯此書對我而言是項無可推卻的使命。1983年，雲門十週年公演《紅樓夢》，第一次請來舞台設計大師李名覺設計，來台指導裝台，需要一個懂英文又對劇場有點知識的人當地陪翻譯。我剛好在雲門實驗劇場受過技術訓練，加上英文系畢業，很幸運受託陪他們夫婦倆進出劇場。還去趟花蓮太魯閣看壯秀兼具的山水。Ming仰之彌高的大師風範正如那些高聳的山崖般看之不盡。
1984年我至美國攻讀舞台設計，舉家（妻與剛滿兩個月的長子）遷至紐約，到茱莉亞學院實習一年，在那又遇見精力過人的貝絲，有一天整理舊景時，常瞧見Ming以前設計繪製的佈景，感覺如遇故人。
緣分不只如此，1993年雲門二十週年，再度邀請Ming設計《九歌》，我正好擔任雲門製作經理兼舞監，有幸從頭至尾參與設計製作過程，至今對林老師與Ming在亞都飯店的馬蒂斯廳內兩人天才般的激盪感動不已。爾後參與1997年的「李名覺舞台設計展」、《家族合唱》、和千禧年的《焚松》，加上兩次大師班、對談演講和參與策展，每次面對遭遇都令我有若脫胎換骨式的往上一層攀爬。
Ming向來以自我不斷挑戰，質疑過去，與時俱進的精神著稱，加上長期廣泛地教學啟發無數後輩晚生，使他的作品及影響不會因演出結束而終止。和我一起擔任2007年布拉格劇場設計四年展的評審─墨西哥裔的莫妮卡．蕾雅（Monica Raya），也受教於Ming，她和我在會外熱列地交換對Ming的崇拜及感佩。她和我只要一提及Ming，全身都會如通電般的不由自主地想跪地膜拜，對許多曾有機會親炙受教的人，想必也能想像一二。
如此緣分，如此受益，引介此書就成了我無可推卻的使命。希望藉由此書的訴說，能影響其他有志表演藝術的學子，Ming的教學與風範能代代傳承下去。
最後，我要特別感謝台灣技術劇場協會及劇場前輩好友的指正，特別感謝劉達倫的細心校對，使得本書得以順利出版，希望此書能帶動更多劇場相關的書籍陸續出版，則功莫大焉。
王孟超
共 
