第一章 介紹 13
第二章 臺灣當代劇場歷史 39
I 臺灣小劇場 & 西方戲劇理論 39
i 莎妹劇團 44
ii 東方與西方 45
II 臺灣劇場史:1980年代的小劇場運動 46
i 臺灣劇場與國族政治 48
ii 臺灣與亞洲其他國家的互動 49
III 話劇歷史 50
i 戲劇作為政治工具 51
ii 李曼瑰:女性先鋒 52
iii 小劇場—改變的力量 52
IV 小劇場運動 53
V 1980年代的小劇場 54
i 1980年到1984年的小劇場 56
ii 當代傳奇劇場 58
iii 賴聲川的表演工作坊 59
VI 1985到1989年的小劇場 63
i 果陀劇場 64
ii 環墟劇場 65
iii 河左岸劇團 68
VII 1990年代小劇場—後現代劇場 72
i 臨界點劇象錄劇團 72
ii 425環境劇場 73
VIII 第一代實驗劇場和第二代小劇場的差異 74
IX 小結 76
第三章 台灣女性主義劇場 79
I 後殖民時期的台灣性別觀 79
i 西方女性主義引進台灣 81
ii 立法院的政治秀 86
II 台灣劇場作品 92
III 周慧玲執導之創作社劇團 93
i 女同志主體為「非…而…」 94
ii 性別—表演性行為 97
iii 男性凝視 vs. 女性再現 99
IV 魏瑛娟執導之莎妹劇團 104
i 心理分析詮釋的觀看策略 107
ii 窺視與自戀 107
iii 女性—物化為戀物癖的被觀看客體 109
iv 陰性書寫中的新女性 115
V 戴君芳執導的《柳.夢.梅》 124
i 改編自崑曲《牡丹亭》 124
ii 愛情與奇蹟—還魂 125
iii 性別作為社會姿態 126
VI 吳幸秋執導的《孽女.安蒂崗妮》 127
i 性別與政治 127
ii 女性主義後殖民論述 128
iii 跨文化元素 130
VII 國際女性戲劇節 134
VIII 小結 134
第四章 跨文化劇場:跨文化主義、東方主義、表演研究及女性主義後殖民論述 137
I 跨文化劇場 139
i 莫努虛金指涉東方劇場 145
ii 布雷希特誤解古典京劇演出 145
II 謝喜納至台執導《奧瑞斯提亞》 147
i 謝喜納言「選擇的文化」 148
ii 謝喜納的「烏托邦之夢」 156
III 東方主義 &《鄒.伊底帕斯》 163
i 《鄒.伊底帕斯》中的東方女性 164
ii 劉靜敏執導《Medea在山上》 165
IV 跨文化評論的不同爭辯 168
i 芭芭的「前表達」原則 169
ii 普世的表演(Universal Performance) 170
iii 布魯克「連結的第三文化」 172
iv 巴魯恰 vs. 布魯克 173
V 東方 vs. 西方 176
i 西方男性凝視中的女性東方 177
ii 原住民的喬凱絲塔(Jocasta) 178
iii 東方主義﹕陽剛的西方 vs. 陰柔的東方 179
VI 《桃花扇》中的女性後殖民主義 181
i 〈一個人的房間〉——文學中的女性角色 181
ii 父權制所創的虛構女性 182
iii 解構的後現代音樂歌舞劇 183
iv 性別為風格化的重複行為 183
v 亞洲與莎士比亞 185
VII 尋找歐洲以外的跨文化靈感 185
第五章 東方框架的西方傳統:賴聲川的表演工作坊 189
I 《西遊記》:中國傳統文化與西方現代性 191
i 文化張力 192
ii 三個平行情節 192
iii 龍的象徵 197
II 《回頭是彼岸》:國家認同和文化認同 199
i 回憶、想像、現實 199
ii 表演同時再現舞台三空間 200
iii 虛構小說中的認同 201
iv 與伊底帕斯發現自我相比較 204
III 《暗戀桃花源》:鑲嵌在中國框架裡的西方傳統 208
i 西方寫實主義道具與史坦尼斯拉夫斯基的心理演出方法 208
ii 中國喜劇風格 210
iii 內在指涉與並置 212
IV 《如夢之夢》:夢、生命、歷史與回憶 218
i 生命輪迴 218
ii 和解 222
iii 環繞劇場 225
iv 西藏佛教 230
V 小結 233
i 未來工作 234
第六章 結論 235
引用書目 243