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【推薦序】結果 我們都是沃荷的記憶
文 ／ 黃亞紀
今天，終於走上去了。第一次走進操場，就是去看王琬瑜的攝影展。年輕時上學總會經過它門口，看著它由後現代墳場，到墳場，到了現在的操場，都沒機會走上去瞧瞧。而我終從青春渡進中年，操場的青春卻似乎依舊在那。
和一般文青聚會的酒吧一樣，木椅、沙發、從佳佳、宇宙城年代遺留下來的整櫃CD。昏暗燈光下王琬瑜的作品掛在牆上，勉強用3M黏上去的吧，我想，因為有幾張歪斜了，也有的掉了下來。和平東路的路燈從兩大片窗戶滲了進來，灰色粒子融化的臉，映在窗上。
這是第一次我看到她的作品沖印出來，效果比我想像中更強烈，但是還是一樣地，很溫柔。
這是一雙怎麼樣的眼睛在看世界？我自問。
發現王琬瑜的作品是一年前在flickr上，第一次看完時，我享受到久久未感受到的觀看攝影的感動，這份感動不是來自攝影完成度的極度讚嘆、也不是來自攝影觀念性的再次啟發，卻是單純來自作品中傳達的感情和感動。對於其他閱覽無數國際攝影作品者而言，年輕女孩紀錄生活週遭的攝影潮流已過，似乎不值得再提出評價，但王琬瑜作品中所包含的多層意義，以及影像傳達出的個人視覺魅力，卻依舊獨一無二。
拍攝者的酷或是被攝者的酷
當我第一次看到Nan Goldin的作品時，我問了我自己「這是拍攝者的酷？或是被攝者的酷？」，或許至今很多人觀看攝影作品都會有同樣的疑問。的確，Nan Goldin選擇拍攝她生命中的朋友，那些受到性愛、酗酒、愛滋、毒癮、暴力所困的生活，被她赤裸裸地展現出在高尚藝術中，這種酷，是否只是被攝物題材特殊的緣故？或是Ryan McGinley拍攝他年輕朋友的裸照，那些在海灘、在草原、在林間奔跑遊戲的年輕裸體，是否只是滿足了中產階級對於青春的嚮往和眷戀？
在所有的藝術中，都有超越物理部份的存在，並會和現代知識及文化相對應。攝影在物理性上，的確是用於複製看得見的影像，但在攝影的實踐中，攝影者藉由攝影帶來對被攝者的新目光和詮釋，這和每個攝影者和被攝者之間的情感、想法、距離，有著極大關係：因此，Nan Goldin不會拍成Ryan McGinley、Ryan McGinley不會拍成荒木經惟、荒木經惟不會拍成Nan Goldin（即使他們合作了攝影集）。而這個情感、想法、距離，幾乎必須是天生的。
王琬瑜的攝影，記錄了2005年以後台灣年輕世代的生活，如同Nan Goldin一樣，這些被攝者是她的朋友、她的生活。這時的台灣，儘管和1970年的紐約截然不同，但鏡頭紀錄下的年輕世代的姿態卻總有幾分相像，如同Malcolm Mclaren在《酷派當家》中所描述－反主流發現其推動愛和和平其理想失敗了，只能自居於社會的一小角中，生活在既欣賞精神又欣賞暴力的矛盾中，既渴望毀滅又期待創造－王琬瑜攝影中所出現的、可謂CAMPO的族群即表現了夾雜在社會化和未社會化的一代。
流動瞬間造成的過去記憶
但是，Nan Goldin透過攝影將她生命裡的情感保存，王琬瑜則相反地透過攝影將其「記憶化」。「記憶化」在王琬瑜的攝影中相當重要，她所呈現的場景總像對某個過去的回憶，也就是說，Nan Goldin突出攝影的「在場性」，而王琬瑜的風格卻是攝影的「過去性」－雖然透過相機，所有事物都必定變成「過去」的「存在」，但王琬瑜所記錄下的事物，卻是一種「過去」的「記憶」，存在感，被她的影像撥去了，只留下一股記憶的味道。或許王琬瑜自己並不自知，但這卻和她北美獎獲獎作品「標本」具有相同氣息，因為標本，已經被撥去了生命的存在－神祕的、回憶的、帶有距離感的、間接的、對於過去現實的認知，這對於一個僅20歲的創作者來說，是多麼有趣而個人化的視點。
這樣的王琬瑜所拍攝下的紀實攝影，已經不再傾向於「決定性」了，相較於「決定性」，王琬瑜的作品彷彿帶有流動的未決定性，這或許和近代視覺文化有關，王琬瑜的「瞬間」，在流離和凍結的時空之中，有時像是一段連綿無盡的故事，有時像是一眨眼便隨空消逝的片段：這些綿延的、混沌的、似乎在未說出什麼下結束的狀態，成為她個人的視覺風格，這些未決定、近距離close－up、或是類似電影劇照film still的手法，是Andy Warhol以來的名人性或自戀文化，也是Diane Arbus所謂的秘密的秘密。
另一方面，王琬瑜的作品必定會被與日本女性攝影相較，本質上兩者並無不同，但在創作上，王琬瑜以黑白、彩色攝影交替，粒子和光線的處理猶如日本少女攝影和日本男性攝影的混合體。對於人像的詮釋王琬瑜尤其直覺的，在畫面上不單只表現思考的濃縮凝結，同時也展現出偌大的情感和記憶。
如同夢，在白天的揭露後消逝殆盡，僅殘留下偶能回想起的片段；王琬瑜的攝影，總在片段影像的黑暗裡，溫柔藏匿了某種明亮和未知。我們不斷看到作為回憶中那些被刻劃出情感和性格的群眾、個人、甚或身體的局部，來到了我們面前，然後我們感知到一些溫度、一些sensibility、和一些如同是秘密的痕跡。
【推薦序】躲在背後的女孩
文 ／ 陳文祺
自始至終這女孩都沒出現過！
隱匿在快門後的女性自拍在當代藝術創作行為中不乏前例，辛蒂．雪曼（Cindy Sherman， 1954－）運用身體與性別差異，主張女性地位的社會議題與擬態的扮裝所引發的關注，將傳統攝影的「男性快門手」角色謀殺；在鏡頭下攝獵美艷與迷人的胴體背後，權威與階層差異似乎不在，解除了性別詮釋下的權力迷思，攝影的影像（image）純粹度在今日已脫離性別的「歧視」（discrimination）角度後，攝影（photography）的特徵與功能中性化，影像本質性成為新的詮釋權。失去決定性瞬間（The decisive moment）的牽絆，影像似乎更能展現攝影詮釋人性的恆久意念，而非工具詮釋與通俗美感導向下的永恆之美。
王琬瑜的影像創作年紀很淺，但卻對影像的運用與掌握傳達準確，也許就因為他所接觸的時間點恰好是傳統攝影與數位攝影交接完畢的年代，攝影的傳統特質與堅持也被Photoshop不經意的消滅，取而代之的影像創作概念也讓攝影術（photography）再生（renaissance）；那些老掉牙的花鳥風景與美女們似乎與這一個世代毫無關係，焦距準不準構圖穩不穩干卿底事！這一代學習與創作是幸福的，影像器材的獲得與便利性造就了新一代的影像思維，新的影像創作概念是即時情境再現，特徵是毫無章法，完全擺脫上個世紀的攝影術美感制約（condition），創作者的情感表現透過影像傳遞與抒發猶如書寫般流暢，他無須臨摹與模仿，也不用等陽光的角度或高規格的器材，只要能獲得影像的器材（手機或相機）都是創作的可能。
這一類低規格器材攝影術（minimum photography）打破了古典攝影美學中所有的要求，卻也造就了獲取影像的新方式，當影像製造者擺脫過去製造攝影的束縛後，似乎內容的表現多元與多樣性，所關注的已經不再重現（reproduce）與複製（copy）美感或自然，創作者可以將內在世界的想像與幻想透過相機去製造（make）與重現（reappear），這樣的現象在數位相機（digital camera）發明後的21世紀最為明顯；有別於使用底片的傻瓜相機，數位相機的即時顯像與刪除功能造就了影像的製造契機，傻瓜相機只是能拍出一張「好照片」而數位相機的好照片則可以立即再製（remake）；這樣的創作思維與方法的改變成就了現今氾濫性數位影像的產生，這一些生猛青澀的作品在過去不曾出現，在未來也不可抑制，但他卻是影像藝術的沃土。當數位相機越做越精良與高畫數，似乎那古老的幽靈就要再度纏身，這是我所擔心的，眼下一堆荷花美女飛禽走獸再度躍上網站，一味的談論鏡頭用哪一隻、光圈要開多大．．．．．．時下的攝影師都成為鏡頭與相機廠商的最佳測試員，那創作的原點與內容在哪裡？我看到王琬瑜的作品時這一些問題是不存在的，我不曉得他用哪一台相機創作，我也沒興趣，甚至他焦距對的準不準確我都不在乎，因為，你是否相信你所觀看的對象與你內心那想像的翅膀已經振翅欲飛？
成為一個器材無知者，你就會看到那女孩，那女孩的內心，他正盛開的花蕊。就如同你也跟荒木經惟（Araki Nobuyoshi， 1940－）也一樣成為一個小孩，好奇的觀看這世界，這女孩的世界是躲在你我的背後，靜靜的在馨夜裡開著
