21世紀亞洲當代表演於跨文化及跨領域實踐的新視野讀本
「這本關於『亞洲當代表演藝術』的實踐與論述集結，無疑宣告了『我即世界』、『世界即我』的當下與未來，及臺北表演藝術中心連結世界的途徑。」──臺北表演藝術中心董事長 劉若瑀
「儘管編舞家在展覽配置中工作或視覺藝術家在舞台上表演已比比皆是，但能像亞當計畫那樣，讓來自不同領域的藝術家一起工作實則十分罕見。」──亞洲藝術文獻庫研究總監 譚鴻鈞
「這一本收納各種不同認識、擅長於各種領域、敏感於生命歷程與跨國表現的閱讀，不是集結而成的宣言、也不是和諧與同質（integrated）的標誌；相反地，這本書本身就是世界歷史與當代物質網絡的化身（incarnations）與軌跡（trajectories）。」──藝評人 汪俊彥
亞當計畫──亞洲當代表演網絡集會（Asia Discovers Asia Meeting for Contemporary Performance，ADAM）是由臺北表演藝術中心於2017年創辦，攜手旅法臺灣藝術家及策展人林人中共同構想、策劃及打造一個位於亞太地區的跨文化與跨領域藝術表演的研究及交流平台。有別於其他類同網絡與著重在節目交易的藝術市場集會，亞當計畫強調「藝術家主領」的觀念與實踐，邀請藝術家從創意發想、研究發展到作品生產的生態鏈來擾動機構與藝術家社群間的關係與對話，並孵育、陪伴他們的創作研究與合創過程。
本書奠基在「亞當計畫」於2017至2021年間，呈現亞太及各地藝術家透過表演作為媒介、型態與方法所進行的交流、研究與實踐上，試圖在當代表演的全球在地語境裡提出或提問一種「仍處於過程中」的知識生產。它記錄了這個計畫平台的生成與運動軌跡，更並進一步延展與地緣政治、社群與社會參與、跨文化研究及跨域藝術等相關問題意識的交往。
亞當計畫的起心動念為要搭建一個開放且異質性的基礎設置，並藉由藝術家的研究與實踐，去尋找去中心且非二元對立式的當代表演文化論述。這本將工作現場的實況、幕後及反響轉化為意義生產的讀本，也回應了新冠疫情對社會及藝術生態系統造成的衝擊與改變。2022年，隨著臺北表演藝術中心開幕，亞當計畫以此書繼續提問，在亞洲與全球當代藝術裡擾動那不穩定的網絡與身體。
作者簡介：
主編：林人中
作者：Freda Fiala、Nicole Haitzinger、Rosemary Hinde、Danielle Khleang、Helly Minarti、Nanako Nakajima、Jessica Olivieri、Cristina Sanchez-Kozyreva、Anador Walsh、王柏偉、江政樺、李宗興、周伶芝、邱誌勇、唐瑄、陳成婷、陳佾均、張懿文、黃鼎云、程昕、鄭得恩、韓雪梅（依姓氏字母與筆劃順序排列）
譯者簡介：
（依姓氏筆劃排列）
中文翻譯：余岱融、陳盈瑛
英文翻譯：李信瑩、高思哲、馬思揚、張依諾、羅雪柔
各界推薦
名人推薦：
揭開亞當What’s in a Name／譚鴻鈞
不同於視覺藝術，表演藝術（performing arts）經常是種更為轉瞬即逝的存有。繪畫或雕塑在完成後通常就持久穩定地存在，而戲劇、舞蹈或音樂作品則藉由表演當下於一段特定時間在場。演出一旦結束，作品持續存在的地方，變成了觀眾和參與者的腦海。
然而，有點讓人出乎意料的是，隨著臺北表演藝術中心攜手藝術家暨策展人林人中創辦的「亞當計畫──亞洲當代表演網絡集會」（ADAM，Asia Discovers Asia Meeting for Contemporary Performance），某些具持久性的東西似乎已然確立與扎根。亞當計畫作為年度活動，在廣大藝術社群中深具知名度。儘管它致力於轉瞬即逝的藝術，在歷經了連續五屆的舉辦，它已成功培養出一個由亞太區域及其他國際藝術家與節目策劃人組成的跨域網絡。這相當不簡單，因為此計畫在2017年創辦的時候，該領域已經有很多自1990年代以來起家的節慶活動、專業集會、文化產業市集和其他形式的聚會，皆鼓勵了亞洲各地表演藝術網絡的長成與發展，也促使世界各地的表演藝術場景有著更緊密的往來合作。
如果亞當計畫證明了自己具有持續性的能耐與實力，而不僅是眾多交流活動之一，部分原因在於它造就了獨一無二的機會，讓業界專業人士彼此交流連結，也讓藝術家們透過能持續相處的時間相互認識，並共同鑽研創意與正在進行中的作品。例如，在我親自體驗過的2018年那一屆，發生於亞當年會前的「藝術家實驗室」（Artist Lab），藝術家們透過數週的駐地活動相遇，一起創作、思考和生活。年會期間，駐地藝術家們會進行幾場成果發表，展示他們合作發展的作品，這些作品大多有著驚人的新鮮感和創造性，特別當它們都是在短時間條件內產出的。這種對藝術家發展的重視也是支撐亞當計畫的動力，讓它即便在面臨全球新冠肺炎疫情造成無法旅行移動的處境下依然能堅持不懈。如今亞當計畫已超越最初幾屆以參訪聚會為主的功能，而煉鑄成一個裨益藝術發展的平台，像是2021年的「集會」便重新設計為三場獨立且貫串全年的實體和線上交流。
對過程性和思想的重視，突顯出亞當計畫的獨特優勢之一，即它所論及的「當代表演」。也就是說，除了將亞洲聚集在一起的地理野心外，該活動還跨越學科及領域，透過共用但卻具有不同意義的「表演」詞彙在表演藝術和視覺藝術之間游移。「表演」（performance）在2000年代逐漸自成一格，與它的前身──行為藝術不同。行為藝術（performance art）自1960年代後期開始從視覺藝術中產生，部分是為偶發事件和其他類似行動的產物，並經常在非藝術的環境中呈現藝術家自己的身體；而「表演」則以經驗現場性為出發與基礎，展現劇場、舞蹈、音樂及其他藝術表演的共通性。然而，儘管編舞家在展覽配置中工作或視覺藝術家在舞台上表演已比比皆是，但能像亞當計畫那樣，讓來自不同領域的藝術家一起工作實則十分罕見。這個計畫反映了這些不同類型之間如何日益匯聚，將編舞家、表演者、導演、音樂家與視覺藝術家統合在一起──這並不令人感到驚訝，因為林人中本人在轉向視覺藝術空間的創作形式前就是從劇場起步的。透過這種方式，亞當計畫讓新的交流形式和論述生產變得可能，這是個令人興奮的見證。
此刻，在雷姆．庫哈斯（Rem Koolhaas）設計的臺北表演藝術中心開幕之際，亞當計畫同步慶祝創辦五周年。我們當然希望，它會有更多的周年紀念。而且，正如「亞當」是第一個人類，且讓我們期盼亞當計畫在當代表演場域裡預示著全新一代的到來。
──
譚鴻鈞（John Tain）
亞洲藝術文獻庫（Asia Art Archive）研究總監。曾任美國蓋蒂研究所現代和當代館藏的策展人。近期策展計畫包括第15屆卡塞爾文件展的展覽「翻越」（2022）、亞洲藝術學院（2021–22）、「社群築織」展覽（2020），以及與達卡藝術高峰會及康乃爾大學比較現代性研究所合作的「區域及跨區域現代藝術史︰非洲、南亞及東南亞」（2019–20）計畫。
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章節試閱
舞踏的檔案與舞碼：川口隆夫《關於大野一雄》
／中島那奈子（余岱融 譯）
檔案熱潮
舞踏（Buton）以懾人、扭曲的身體姿態和致力於打破禁忌著稱，是一種同時汲取了歐美和日本文化根源的當代表演藝術形式。舞踏源自於1950年代末期出現的新型態舞蹈動作，由土方巽（Tatsumi Hijikata）及大野一雄（Kazuo Ohno）所建立，他們的作品都斥拒了當時日本現代舞中來自西方的嚴格規範。直到土方巽於1986年過世前，他都將這種身體運動稱為「暗黑舞踏」（Ankoku Butoh），也就是黑暗之舞的意思。
舞踏難以定義，這些定義也都備受爭議。從舞踏理論和實踐的角度來看，土方巽的想法深具影響，因此也被視為所有舞踏實踐的來源。曾有一位評論家表示：裸身、光頭、白面以及易裝癖（transvestism）都是舞踏不可或缺的元素；然而，土分巽認為舞踏特別是由具有日本特質的身體動作所構成，這種身體動作強調了亞洲（尤其日本）的精神狀態。不論是否認同土方巽本質主義的發言，任何理解舞踏的嘗試，都離不開舞踏對舞動身體的開創性態度，也就是不去生產被形塑的身體。
當舞踏界的傳奇大野一雄於2010年逝世不久後，我們又突然聽聞了他兒子大野慶人（Yoshito Ohno）2020年離世的消息。如今，舞踏的遺產轉而成為一種向大眾開放的檔案知識。今天，在網路上都有關於舞踏的數位資料能夠免費閱覽，其中也包括土方巽和大野父子的檔案。近期也因為舞踏領域在共享資源上的努力，我們得以用不同的方法來接近舞踏。
在舞踏圈外的舞者，開始體驗這種不去生產可見形動作、將精神訓練合法化的藝術形式。舞踏作為一種藝術類別（genre）也擁抱了檔案。過去很長一段時間裡，沒有人知道舞踏是什麼。現在人們都能透過檔案化的歷史遺產，有歸納性地了解舞踏。
然而，舞踏的訓練很嚴格，舞踏師父激進的訓練方法可能幾近於肢體虐待的極限及持續不斷的言語攻擊。這是傳統上成為舞踏社群一份子時必經的儀式過程，有些舞踏圈的人仍會透過這些儀式讓新人臣服。因此，記錄舞踏、將它檔案化不僅是為了外人來讓舞踏民主化，也是讓這個領域內的人從古老的詛咒與約束中解放出來。
川口隆夫《關於大野一雄》
川口隆夫（Takao Kawaguchi）很清楚地表明，他既沒學過舞踏，也未曾親眼目睹大野一雄的演出。川口的職涯始於媒體藝術表演，他在1996到2008年間是成就非凡的藝術團隊「蠢蛋一族（Dumb Type）」的成員之一。川口和他的戲劇構作飯名尚人（Naoto Iina）由大野一雄舞踏研究所（Kazuo Ohno Dance Studio）支持的作品《關於大野一雄：舞踏天后傑作的再生》（About Kazuo Ohno- Reliving the Butoh Diva’s Masterpieces）中，重現了舞踏傳奇大野一雄作品的選粹，他透過觀看大野一雄的影像紀錄，完全複製了他的演出，包括電影《Ｏ氏的肖像》（The Portrait of Mr. O，1969，長野千秋導演），以及《阿根廷娜頌》（Admiring La Argentina，1977）、《我的母親》（My Mother，1981）和《死海》（The Dead Sea，1985）。大野一雄練了一輩子的舞，但直到他生涯後期從上班族工作退休後，才建立了自己的即興風格並揚名國際。上述最後三個作品，呈現了有現代舞和體操背景的大野一雄，如何以纖細身形展現個人獨具一格、兼容並蓄的舞踏風格。
《關於大野一雄》自2013年在東京d-倉庫劇場（d-Soko Theater）首演後，不斷持續發展。我第一次欣賞該作，是在2013年橫濱NYK藝術銀行空間（Yokohama BankART Studio NYK）的大野一雄藝術節。在我熟識的東京實驗舞蹈圈人士結伴下，我欣賞了這個作品的最初版本。演出一開始，觀眾在大野一雄攝影展旁的入口大廳，站著看川口用垃圾勒住自己，把玩一台電風扇和一支拖把。演出空間並不固定，因此川口常常會穿過觀眾正坐著或站立的區域。他不完全跟著音樂起舞，而是進行一連串隨機的行為：把藍色的床單丟向電扇、在場館中掛起布條、把他身上的衣物換成一條條藍色帆布……，這些表演是在向《Ｏ氏的肖像》致敬。當時在這個段落中，大野一雄嘗試透過無意義的行為，探索自己表演的潛質。
當川口把自己的身體用廢棄物團團包住，巴哈D小調觸技曲與賦格（Toccata and Fugue in D minor）的樂音響起，這是大野一雄在《阿根廷娜頌》中德凡（Divine）──由尚．惹內（Jean Genet）創造的年老男妓──出場的提示。在惹內的小說《繁花聖母》（Our Lady of the Flowers）中，德凡染上肺癆，吐血而終。伴隨著音樂，大野一雄裝扮成德凡，先是現身於觀眾席人群中，接著走上台，彷彿踏上死亡旅程。裝扮相仿、由殘骸覆蓋的川口起身，邀請觀眾魚貫進入後方的空間，在黑盒子劇場中對號入座。
在這個開場表演後，川口呈現了大野一雄其他三個作品中不同的場景。大部分的時候，他演出的作品及場景的標題都會投影在他身旁的牆上。所有服裝都被掛好，展示在舞台上，而川口穿脫衣物時，他用一種布萊希特式的表演風格，將這個過程呈現給觀眾。當他準備下一段演出時，川口個人的身體語彙就會被置入，也不斷地改變我的感知。在日本，由於講故事的段落通常會在跳舞的過程中進行，因此角色扮演也是舞蹈的一部份。當大野一雄扮演德凡，川口又扮演大野一雄，如此捻出這條角色扮演的線時，也就呈現了我們的文化傳統。
就演出形式來看，這是個研究大野一雄的表演：這些段落不但被悉心挑選，也被川口仔細地呈現，即使他的動作質地比起大野一雄，力道要來得強烈也更為快速而銳利。他細心地跟隨大野一雄的動作輪廓。我認出了某些專屬於大野一雄的動作，像是往台前走去時，將手掌張開的雙臂朝天空打開。這是個非常驚奇的計畫，過去不可能在舞踏圈出現。因為就這個訓練體系而言，去複製大野一雄是個非常異質的概念，不可能被舞踏表演者所接受。川口之所以能做到這件事，是因為他自外於舞踏圈。
川口透過檔案素材複製大野一雄的舞蹈，這個別具爭議性的取徑，事實上是沿著大野一雄個人最初內在追尋之路，以及他的藝術軌跡而行。《Ｏ氏的肖像》是在大野一雄生涯挫敗時期所創。大野一雄和土方巽一直到1967年之前都不斷發表作品，當時大野一雄覺得他無法再在觀眾面前演出了──這樣的感覺在他身上徘徊了整整兩年。離開了公眾的眼光，大野一雄開始和拍攝《Ｏ氏三部曲》的實驗電影工作者長野千秋合作。如果沒有這段內在旅程，大野一雄永遠不可能再在公共場合跳舞，也因此，這個作品讓他準備好大大邁出藝術上的下一步，也就是在1977年的傑作《阿根廷娜頌》。
影像媒介不僅成為川口鏡像形象的來源，也讓大野一雄在內在追尋的階段時有所獲。不斷觀看這些拍攝自己的影片，成為大野一雄找尋、創造屬於自己舞蹈風格的另類方法。對大野一雄來說，要回到他自己身體固有、潛藏的東西時，他運用的方法是消泯身體的現代舞訓練技巧，找到舞蹈身體中另類、產前（prenatal）的形象。川口創作發展的過程，跟大野一雄觀察自己影像的腳步是一致的。並且，川口依此複製了大野一雄外在的身形。在川口自己的身體中，他逆反了順序，重新經驗了大野一雄的藝術探問。大野一雄的舞蹈常常是即興出來的，由汲取自內在的時刻所構成。因此當川口研究大野一雄「靈魂的舞動」（dance of soul）時，這種從外在到內在、從當下朝向過往的逆反路徑，成為一種有效的影像式方法。
當2013年在橫濱的演出結束時，我看到大野慶人拿著花束步上舞台。大野慶人是被委派來祝賀川口演出的主辦方人士之一。把花束獻給川口後，大野慶人開始跟著自己手上刻畫成他父親的掌中戲偶跳舞。後來，我聽大野慶人說：這尊身穿黑衣、以大野一雄舞台形象而製作的掌中戲偶，是他一位在墨西哥的學生於大野一雄過世後，裝在禮物盒中送給他的。這個故事如當頭棒喝在我心頭留下深刻的印象，因為大野慶人和戲偶相遇的時刻是如此戲劇性，如此地複雜。一直以來，大野慶人都跟他這位傳奇的父親生活在一起，支持他，投注心力於他的成功。然而，身為一名舞者，大野慶人總是活在父親的影子下。人們常將他的演出拿來和他天才般的父親相比，也從這個角度評論他的作品。相較於大野慶人的作品，川口的表演如此迅速地模擬了大野一雄，大野慶人究竟做何感想？當我為川口的計畫拍手叫好時，我也想著大野慶人。
超越複製與原作
看過川口的演出後，我遇到了兩派截然不同反應的人們。有些欣賞他的創新，其他舞踏圈的人則拒看他的作品。在回到日本展開國內巡迴前，川口踏上了國際巡迴的旅程。在這段過程中，這個作品的內容持續發展，隨著時間過去受到越來越多觀眾的讚賞。
川口曾辦理東京國際同志電影節，在他身為「蠢蛋一族」成員時，他許多作品處理了不同的身分政治，也十分熟悉酷兒文化中包容不同身體的修辭與方法。
影像工作者山城知佳子（Chikako Yamashiro）紀錄了川口如何複製大野一雄的過程。在《創作之始：綁架／一名兒童》（The Beginning of Creation: Abduction/A Child，2015，18分鐘）中，她呈現出《關於大野一雄》的創作過程。川口捕捉大野一雄傳奇性演出紀錄中的動作，用自己的身體再現出來。知佳子凝望的視線緊跟著暴露的身體，以及身體隱含的奧秘如何浮現而出，紀錄藝術家用自己的身體繼承了他人的經驗。
這支影片描繪了川口的孤寂，以及他和缺席的大野一雄間真摯的對話。在川口開始身體排練前，他甚至畫了千百張大野一雄動作的草稿。他觀摩大野一雄的紀錄影像時，每一幀畫面都按下暫停鍵，藉此追溯大野一雄的姿態，並調整自己的身體以對應影中之人。在這個過程中，川口發現大野一雄的動作路徑有多麼地複雜。根據川口的說法，當他越試著去模擬大野一雄的動作，他就越將自我抹除，他和大野一雄之間的差異也變得透明。
2017年，川口在琦玉藝術劇院（Saitama Arts Theater）演出《關於大野一雄》時，舉辦了一個「身體雕塑工作坊」。在工作坊中，他揭示了他的創作過程，並將這個方法交給參與者。同時，川口自該年起開始和一位現代芭蕾老師工作，負責在排練時糾正他模擬的動作。根據觀察了這個過程的東京都攝影美術館（Tokyo Photographic Museum）前任策展人岡村恵子（Keiko Okamura）的說法，《關於大野一雄》已經跟「複製」及「原作」無關，川口在進行的是一個更為細緻而悉心的計畫：這是一個繼承他人經驗的持續性計畫。
然而，舞踏的歷史遺產具有同性友愛（homosocial）的特質。凱瑟琳．梅祖爾（Katherine Mezur）就批判了這種封閉的門派：在慶祝舞踏宗師土方巽和大野一雄的建樹時，舞踏學者和評論人未曾讓女性舞踏表演者露名，掩蓋了她們獨特的貢獻與勞動付出，忽視了舞踏的身體政治和激進主義中最核心的集體特質。如果像蘆川洋子（Yoko Ashikawa）和古川杏子（Anzu Furukawa）等女性表演者的舞作，能被融合進舞踏的成就中，人們就能在維持差異的情況下，認可這種將自己的身體轉換到其他身體的過程。當舞踏門派從正統的迷思中解放，川口隆夫也從「複製」「正統」的大野一雄中獲得自由。
看在他者的份上
2017年，我在柏林的「舞在八月」舞蹈節（Tanz im August）又看了一次《關於大野一雄》，該屆節目策畫聚焦於重建舞踏，並陳了其他美國及巴西編舞家的作品。該作在HAU 3的黑盒子劇場中演出。川口在紅磚建築外的戶外空間開場，我仔細地觀賞表演，找出作品的各種轉變。
換裝及換置道具後，舞台上的川口開始將臉塗白（大野一雄的舞踏中的代表性元素），2013年的演出中並沒有這個段落。而欣賞從《我的母親》中擷取的片段〈愛之夢〉時，我十分訝異：川口的動作比起我第一次看這個演出時要來得更為流暢，他的身體姿態，甚至不時讓我想起大野一雄表演該作的某幾張劇照。我注意到最大的差異是大野慶人的段落。這段演出以投影的方式出現在舞台後方的黑色牆面，大野慶人身在上星川的大野一雄舞踏研究所中，他和掌中戲偶隨著貓王（Elvis Presley）《情不自禁愛上你》（Can't Help Falling in Love）的樂曲獨自起舞，鏡頭拍攝他臉部的特寫。大野慶人的雙眼緊跟著戲偶，我感到一股濃烈的情感將兩者牢牢地綁在一起，即便他們是兩個截然不同、獨立存在的個體。
貓王《情不自禁愛上你》是大野一雄生前最愛的歌曲。大野慶人在找尋的，是某個能將消融於大野一雄以及這尊戲偶內在的人。這段短暫影像在作品中段，播放時，沒有其他表演者出現在舞台上，我卻流下淚來。大野慶人繼承了父親的成就，因為他體現了大野一雄舞踏的情感面。如同川口的方法來自模仿（mimesis），大野慶人是另一個大野一雄的模仿。這個深具情感的段落完全改變了這個演出接下來的感知。川口為了那些不存在的事物清出劇場的空間，也就是動態影像、神靈、幽魂、祖先、逝者，讓祂／它們能夠進入。這呈現出川口企圖的另一個維度，讓作品的其他部分顯得如此動人而飽滿。
一篇舞蹈評論曾指出，此作格外突顯了大野一雄的敘事能量。大野父子無論在精神上還是經歷上都彼此相伴，他們對他人以及不同生命形式的喜好也很雷同，例如阿根廷娜和土方巽。大野一雄生前不斷強調要延展肢體意識，超越人類根深蒂固的感官極限。當大野慶人教授舞踏遇到困難時，他會跟學生說：土方巽可能剛剛來拜訪了一下。這樣的觀念賦予了大野父子創造的能量，而給他們的觀眾帶來了救贖的目的。他們的觀眾常常情緒十分激動，甚至在舞作開始前就已然哭泣。此外，儘管川口的計畫並沒有驅動情感，他批判性的方法仍使我們驚異。然而，大野慶人的女兒曾跟我說，當川口經歷了他在大野一雄舞踏研究所的排練後，他已然變成她祖父的分身。
就大野一雄而言，「發展過程」和「正式演出」的分野極為模糊。川口曾表示，大野一雄是如此地充滿魅力，因此常常看不出來：舞究竟他編的，還是來自他個人的身體性和習慣動作（2017年《舞蹈記事（dancedition）》訪談）。在日本的脈絡中，舞者個人的日常生活和舞台表現緊密相關，作品就是日常生活環境條件下的產物。同時，隨著舞者的生涯持續推進到中年後，編舞也會根據他們的情況而有調整。結果是：並沒有所謂「原版」的舞蹈能夠被好好地收錄，而是許多不斷變動的舞碼。
大野一雄將自己的舞蹈作為自身和自然、靈性間的橋樑。生前他認為自己被亡者的幽魂所包圍，這些幽魂甚至就長住在他體內。對於自己，以及我們身邊費盡心思照料我們的人，我們對兩者的生命同樣珍視。大野一雄曾用這個概念來解釋一位母親的痛楚或苦難：他人犧牲了自己的生命，好讓我們來到世上。如果一名孩童病了，他的母親會竭盡所能，甚至為了後代犧牲自己。大野一雄需要從舞蹈中去感受這種心痛。他曾表示，即便我們永遠不可能全然理解他人的痛楚，這些痛楚仍會銘刻於我們內在。我們的生還只因於他人為我們而死。我們之所以能經驗一切，肇因於因我們而起的犧牲。
川口以大野一雄的檔案素材為基礎，仔細模擬了這位傳奇人物外在可見的動作，從而體現了他人不可見的痛楚或苦難。川口為我們獻身，成為大野一雄，這正是苦難的意義。在川口柏林的演出後，我一位德國朋友捎來了一則情感豐沛的訊息，她說要不是因為川口的作品，她永遠也不會知道大野一雄的表演有多麼美麗。故事還沒結束。就像大野一雄生前總是融合了逝者的靈魂一樣，川口試著觸及那些共享他所獻出的身體的人們。為了當下的我們，他碰觸了整個過往的宇宙。
「許多人不斷在我身上活了過來。當他們的靈魂滲透進我的身體，他們不就日復一日地在我生命中不斷到來嗎？沒有絕對不可能的事。既然我們每個人都生在宇宙中，也由其所生，我們就和其中所有事物都連結在一起。沒有什麼能阻止我們前去碰觸整個宇宙。」──大野一雄
舞踏的檔案與舞碼：川口隆夫《關於大野一雄》
／中島那奈子（余岱融 譯）
檔案熱潮
舞踏（Buton）以懾人、扭曲的身體姿態和致力於打破禁忌著稱，是一種同時汲取了歐美和日本文化根源的當代表演藝術形式。舞踏源自於1950年代末期出現的新型態舞蹈動作，由土方巽（Tatsumi Hijikata）及大野一雄（Kazuo Ohno）所建立，他們的作品都斥拒了當時日本現代舞中來自西方的嚴格規範。直到土方巽於1986年過世前，他都將這種身體運動稱為「暗黑舞踏」（Ankoku Butoh），也就是黑暗之舞的意思。
舞踏難以定義，這些定義也都備受爭議。從舞踏...
作者序
引言／亞當計畫策展統籌 林人中
本書奠基在「亞當計畫」於2017至2021年間，呈現亞太及各地藝術家透過表演作為媒介、型態與方法所進行的交流、研究與實踐上，試圖在當代表演的全球在地語境裡提出或提問一種「仍處於過程中」的知識生產。它記錄了這個計畫平台的生成與運動軌跡，更並進一步延展與地緣政治、社群與社會參與、跨文化研究及跨域藝術等相關問題意識的交往。作為計畫主持人，我的工作是與藝術家一同持續地挖掘、攪動問題，並將他們舞動、雕塑、料理及循環諸類思辨的行動佈置成一場表演。
沿著點線面的途徑，《身體網絡：當代表演的文化與生態》將這些充滿表演性的操練過程放置在藝術家個體、合作及藝術生態系統三個面向，來描繪當代藝術的身體、社會與文化如何交織成一個盤根錯節的網絡（而本書所盡之境只是網絡中的局部）。
第一部「藝術家的身體與研究」呈現行為、舞蹈、劇場、新媒體及視覺藝術家們的現場展演與行動背後的創作研究與發展。他們的身體內部與所相連的特定歷史、社會過程及當代空間，啟發我們身體如何作為田調的語言與工具，而創作研究又如何充滿了以過程為目的的表演性。第二部「合作和跨文化實踐」採集了藝術家們合創與交互答辯的第一手經驗。藉由他們之間的各類撞擊與交流，展現跨文化實踐在理論框架外可能的實驗性論述。第三部「測量藝術生態」則書寫藝術家社群、當代社會及21世紀以降機構產業之間的對話與回應。進一步幫助我們檢視此時此刻身在何方，及各職類藝術工作者如何一同構築了生態，也包括這本書的所有作者：藝術家、策展人、學者、藝評人、製作人及文化機構成員等。
值得留意的是，這個身體網絡所概括的各種見解，並不存在單一、固定的對於「亞洲作為方法」的共識與理解。單篇文章需與同部或另一部裡的另一篇或幾篇文章對話，才可能產生立足點。因此，與其說這本書「構成了」一部論述，不如說，它其實「提問了」論述本身如何構成，更「邀請著」讀者及藝術從業者進入反身批判性的思考空間：關於「誰」、「在哪裡」、「為了誰」、「用什麼立場」，在觀看與排練「亞洲」、「亞際」及「當代」──而當中，又存在著什麼樣的文化與想像間的接合或背離。
亞當計畫的起心動念為要搭建一個開放且異質性的基礎設置，並藉由藝術家的研究與實踐，去尋找去中心且非二元對立式的當代表演文化論述。這本將工作現場的實況、幕後及反響轉化為意義生產的讀本，也回應了新冠疫情對社會及藝術生態系統造成的衝擊與改變。2022年，隨著臺北表演藝術中心開幕，亞當計畫以此書繼續提問，在亞洲與全球當代藝術裡擾動那不穩定的網絡與身體。
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林人中
藝術家、策展人，其研究與實踐包括行為藝術、舞蹈、視覺藝術及酷兒文化，現居巴黎。林人中的表演作品在許多歐亞美術館中呈現，包括巴黎龐畢度中心、東京宮、上海外灘美術館及臺北市立美術館等。2017年起他攜手臺北表演藝術中心策劃發起亞當計畫，近期國際策展合作包括林茲州立美術館、澳洲BLEED數位現場雙年展及印尼舞蹈節等。2022年他被歐洲Live Art Prize提名，為該獎項創辦以來首位入圍的臺灣藝術家。
引言／亞當計畫策展統籌 林人中
本書奠基在「亞當計畫」於2017至2021年間，呈現亞太及各地藝術家透過表演作為媒介、型態與方法所進行的交流、研究與實踐上，試圖在當代表演的全球在地語境裡提出或提問一種「仍處於過程中」的知識生產。它記錄了這個計畫平台的生成與運動軌跡，更並進一步延展與地緣政治、社群與社會參與、跨文化研究及跨域藝術等相關問題意識的交往。作為計畫主持人，我的工作是與藝術家一同持續地挖掘、攪動問題，並將他們舞動、雕塑、料理及循環諸類思辨的行動佈置成一場表演。
沿著點線面的途徑，《身體網絡：當代...
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