推薦序１
老子 釋建築
希言自然。 —《道德經》第二十三章 老子的根本即為自然。《道德經》裡所論述的自然不僅是你我所認知的環境自然，更是指萬物自然而然的原則，孔子言：天何言哉！四時行焉，百物生焉，天何言哉！亦即「道」的作用。老子認為天地的運行與自然萬物的道理不需要言詞，要用心去觀察，如同道的存在與作用本身就是一種表達，故曰「希言自然」。
不久前阮慶岳先生要求我替他的《弱空間——從道德經看台灣當代建築》一書寫篇序言，照理我的話應當少說，因為阮慶岳先生書中論述的道應該由諸位自行用心體會，我內心著實思忖了一個多月，卻又不得不說。這下筆緩慢並非是阮慶岳先生的文章艱澀難讀，而是老子《道德經》是我很有興趣的一門課，建築與《道德經》這樣的聯結是很有趣的嘗試。我反覆閱讀阮慶岳先生的文字，間或拾起老子解義參酌比對，頗有玩味與心得，提出與諸位分享。 反者，道之動。弱者，道之用。天下萬物生於有，有生於無。 —《道德經》第四十章
弱建築一辭，其中建築兩字顯而易懂，我們應就「弱」的字義來談。在《道德經》的論述裡，「反者，道之動」中的反是一種觀念，高以下為基、貴以賤為本、有以無為用，一切均是相對的觀念。是故，弱與強是相對的，弱也就如同賤、下之意，亦即是無。「天下萬物生於有，有生於無」，王弼解釋：「天下之物皆以有為生，有之所始，以無為本」，這也是反本歸源之意。因此在建築上，回到建築的出發點，無為即可無所不為。故弱建築即是回歸到建築的本體，反璞歸真、師法自然。需知建築的空間是虛體，虛即是空、空即是無，空無但卻實際讓人使用感受，這也就是「有生於無，無因有而為用」之涵義。
對於台灣的建築發展，阮慶岳先生在書中以五個歷史事件（甲午事件∕日本戰敗∕台美斷交∕解嚴∕921大地震）的關鍵點來切分其演化轉折，最後也因此有了對於「後921世代」十五位中生代建築師的探討。關於這點我是認同的，但前四次都是政治上的遽變引領社會民情朝不同的方向演變，唯獨921大地震是自然現象，在台灣千百年來地震不斷的循環發生，為什麼這一次卻是建築發展的分水嶺？我想重要的是921的發生，恰巧是在民國七、八十年代經濟高速發展的末端，一方面是在長期而似無止盡的建設與破壞後，我們賴以生存的環境已經千瘡百孔，一方面也是經濟與建築產業的成長停滯，讓年輕世代的建築師們有時間去思考與省思。正因為大自然力量的不可抗，轉而起身去追尋生態及永續的綠色建築，以更為謙卑的態度來面對自然界的反撲。我想這也是身為人類，在宇宙道德倫理的深層文化表現。
作為建築師，每個不同的時代皆有其特殊的議題要面對，史作檉在他的著作《極現與統合》一書中提到：「人類的文明發展是一種開放的還原系統」，我想也就是這一回事。文明不斷的開放發展，越趨向精緻準確的表達，如器物文明、文字文明與符號文明。所以存在即是本體，空間即是本體的表達，但此表達時間一久則容易流於形式、方法容易僵化；還原即是回歸本體，找回文明的源頭。開放與還原，需要革命性的大開大合，大開是面對議題，往前看；大合是回歸源頭，回到自體本身來。故老子以無我與無名作為還原的根本，因為還原，才能找回自己；找回自己，才能開放。
身處在這個世代，這十五位中生代建築師有其幸與不幸之處。容我引述一段阮慶岳先生的文字：「…在現實的隙縫中尋求生存。這看似不幸的現實，反而給予他們體會現實的契機…」。的確，因為「後921世代」沒有政治與歷史的包袱，不用因循苟且，不用衝撞體制，他們可以在一個相對開放的環境，對於現代建築社會的演變尋求自我文化的主體性展現，以具有在地性的作法，脫離傳統與權威，完全回到在地。同時在空間、美、永續、社會性與宗教性等各個面向上，提出自己的看法與解答。在沒有壓力之下進行論述。能自在地活出自己、找回自己，這是他們幸運的地方。
為學日益，為道日損。損之又損，以至於無為，無為而無所不為。取天下常以無事，及其有事，不足以取天下。 —《道德經》第四十八章 現代的社會有許多文明病，高度的開放與發展，無論在經濟、政治均讓人感到窒息，所以我們應該反對文明的約束，回歸自然的道法。老子對於為道的看法，也是要減除人欲，達到自然無為的境界，一切議題均由自然而生，自然無為便能無所不為，其本身該有的面貌，自然就當存在。如一棵樹你不去動它，它自會成長。從老子的角度看，似不必多所雕琢，空間自然就會成長出屬於它該有的面貌。這是自生的能力，不要去干擾它。我想，這十五位中生代建築師在不知不覺中，是切切實實的實踐了老子「為學日益，為道日損」，是老子的實踐者。
阮慶岳先生挑了一條極難的路，將形而下的建築牆瓦與形而上的老子，用他最高明的智慧與獨到的眼光去解釋說明其間之關係，卻又能下筆字字珠璣、鏗鏘有力，我想這是他數十年來浸淫在建築、文學、哲學後融會貫通而集大成之結果。老子說：玄之又玄，眾妙之門。老子解義闡釋：道體有著無限深遠的涵義，處於玄深的境界。深到極處，由本起用，而開出了萬物生化的妙門。我想這可以拿來比擬阮慶岳先生的這一本著作。
最後，我想提出「生命建築」的看法，生命建築即安住生命之信息空間。建築的基礎就是生活與土地，包含所有的社會行為、物質環境、人類心靈深層文化的呈現，三者密不可分。所以建築之核心議題在於安住生命，以空間信息化入生命之信息層，使生命因而得以安住，此種空間設計所成之建築，謂之生命建築，即反本歸源以回到建築的本體。這與阮慶岳先生的弱建築有著異曲同工之妙，道的論述雖然不同，但萬法歸宗，也提出來與諸位分享。
希望大家多多閱讀阮慶岳先生的書，除了增長智識，也將引領著你們進入思想的殿堂。而阮慶岳先生就像是扮演著老子在闡釋著他的建築觀，故曰：老子釋建築。
李祖原
推薦序２
落地生根的建築
這是一本奇書，相信未曾有人如此全面性地用《道德經》來評述當代建築，「評」未必貼切，「述」確實是淋漓盡致，相信都超出這幾位建築師的想像，也算幫創作者做個宏觀性的梳理，畢竟旁觀者清，尤其是用《道德經》的神力來解碼。
這是一本難讀的書。十五位建築師，每位建築師的作品大多是小項目，小項目意味著創作者的揮灑空間大，探索的幅度寬，自然解讀不易，每位建築師的背景與碰觸的領域又不同，不像公認的大師作品，有成熟清晰的理路可循；當然作者評述的難度更大了，也只有阮慶岳有擔當地扛起這任務。
章節中對各個建築師背景與創作狀態的陳述，再到作品的描繪，都讓讀者能清楚理解，但開始用《道德經》來評述時，讀起來讓人膽顫心驚，常幫作者捏把冷汗，還好，都能峰迴路轉順利過關，而且會讓讀者打開未曾有過的視野，除了讚嘆《道德經》是無所不能的經典外，就是驚嘆作者的靈智與幽默。例如評述劉國滄的「墟」建築，他的作品除了有扎實的理路外，最迷人的是所呈現出的矛盾、異質、不穩定、迷幻、混搭疊加時空錯置，這在條理分明連在二元對立間都能找到圓融出口的《道德經》，應該沒輒了吧！？但作者用了「惚恍」，就像物理學中的「測不準原理」，撐起了看起來快被推倒的高牆。
如果以作品的成熟度與思想理念的完整度（即便有些不成熟或失誤）來評斷這幾位建築師，則落於俗套與偏執，當作者用《道德經》來貫穿，疏理出創作者原始的肌理時，那些枝微末節的干擾變得微不足道，畢竟這是一個世代建築師真實探索的足跡，有什麼比這更有價值呢？ 這序難寫，寫了幾天都無法撿出有用的東西，一堆竟多是自說自話，對自己的觀照多於書中內容的反應，「不要喧賓奪主。」阮慶岳知道後再三提醒。十五位建築師每個人風貌迥異，再加上不同座標軸線的貫穿評述，天羅地網的交織，不自覺地把自己也捲進去，明晰的座標讓時間與生命被強力的壓縮，當我們回顧時。
作者在序言中提到，閱讀台灣現代建築的五個事件，將台灣近代史切成五段，並將這十五位建築師定位在「後921世代」，這是台灣的宿命與現實，短短百年被不斷地切割，深深地斬斷延續的根脈，這十五位建築師幾乎是從零開始，辛苦艱難地重新建構自己，作者在評述甘銘源∕李綠枝的「大藏聯合建築事務所」時，用的是「根建築」，再者多用 「小、柔、微、樸、始、原根、希、窮、 謙、個體或個體的一小部分莫不涉及靈魂」，這些在曠野上呼喊的建築師，他們一致的特性就是不從抽象的大論述著手，真誠地面對眼前的材料、質地、工法、風、光影……真實地反應皮膚、眼睛、鼻子、耳朵的感覺，這或許是將現代建築落地生根的必經之路。
幾天前在上海同濟大學參加有關建築與技術的論壇，大家公認只有建築師在技術的掌握能力上有所提昇，中國的建築才能進入下一個階段的發展，走在同濟校園裡，幾棟嶄新的大樓，放在國際舞台上絕不遜色，讓人驚嘆大陸進步的神速，但還是覺得建築就僅此而已嗎？往更深處的探索，土地、自然、社會、社區參與……等等，書中這幾位台灣建築師還是呈現了更深刻的掙扎痕跡與更寬廣的視野。
謝英俊
序
五個議題與五個事件： 閱讀台灣現代建築的兩種方法（摘錄）
五個事件： 兼論「後921世代」的建築作為 台灣建築的現代性發展，自日治時期起已經逾百年，確實亟待各方認真面對。我在此想以歷史事件的關鍵點，來切分台灣建築發展的演化轉折，其中會以政治∕經濟的變化與社會意識的轉換為觀察處，作為一種閱讀台灣建築史的參考。
原則上，我將台灣現代建築依「關鍵事件」劃分五個時期，並分別簡單敘述如下。後段重點放在第五段時期，也就是921大地震後，台灣中生代建築師發展的現象觀察，作為本文時空涵構下的聚焦微觀處。 關鍵事件一 甲午戰敗∕日本殖民統治台灣（1895） 台灣的現代建築發展，大約可以甲午戰爭落敗後1895年成為日本的殖民地，作為第一個可標記的起始點。在這之前，台灣的統治權數百年間幾度易手，多樣的文化影響各有餘蔭可尋；但對台灣的建設，可能始自於1862年開始的同治年間，因為開放通商口岸與洋務運動的發生，開啟了原本封閉的台灣社會。
到了日治時期的城市與建築發展，相對就顯得積極與蓬勃，1900年發佈的《台灣家屋建築規則》，與1908年西部縱貫鐵路全線通車，奠定初期的發展基礎。其間受過西方建築專業知識訓練的日本技師大量來台，公共建築發展達到高峰，風格則以仿西洋古典樣式為主軸。李乾朗在《台灣近代建築之風格》裡，將這時期的風格，定位為「後期文藝復興巴羅克樣式」，以出身東京帝大的近藤十郎與森山松之助二人作為代表，重要作品有總督官邸（今臺北賓館）、台中州廳（今台中舊市政府）、公賣局，以及總督府（今總統府）等。
除了這樣的風格外，傅朝卿指出另兩支相對微弱、卻值得注意的脈絡：一是在1923年關東大地震後，日本本土被貶抑的現代主義建築，也才得找到發展的契機，這樣的時代背景間接影響了台灣。傅朝卿寫說：「到1920年代末期台灣所建之建築，基本上都有擺脫西洋歷史式樣建築，特別是正統古典語彙的傾向。因為求變轉新似乎是這些建築共同的特徵，所以我們可以將之稱為『轉型』期之建築。」
這時期由官方主導的式樣，逐漸被民間年輕設計師的求知與創新力量挑戰，Art Deco與Bauhaus的影響逐漸顯現，蓬勃地在電影院等民間商業空間，或小型的公共工程裡出現。真正代表性的展現，應是1935年的台灣博覽會，展館雖多是臨時性的建築，卻鮮明地標誌出對Art Deco風格的嚮往與致意。
另一支則始於1937年的蘆溝橋事變，日本的軍國主義與「大東亞共榮圈」，將台灣以「皇民化」、「工業化」及「南進基地化」重作定位，建築風格因此再度與政治的意識型態相連結。其中「皇民化」運動，尤其全面壓制台灣的漢人文化，寺廟被大量拆除，傳統戲曲與表演（例如歌仔戲與布袋戲）被禁，算是單一崇拜日本文化的壓迫期。
這樣以軍國主義及民族主義作為核心的時代，再次浮現了一批以政治為名的公共建築，李乾朗這樣寫：「在當時，日本政壇右派得勢，一種以擁護日本利益與大和民族主義的構思，藉著大東亞共榮圈的目標被廣為宣傳。……滿州國的新建築揭示了明確的風格，那就是具有一頂東方、尤其是中國式或日本式的大屋頂，被加封在近代鋼筋混凝土的建築物之上。」
這時期的作品在台灣並不算多，但卻能色彩鮮明地與時代背景作輝映，相對地辨識性也極高，大都集中在當時作為南進基地的高雄，代表建築有高雄市政府與高雄火車站等。 關鍵事件二 日本戰敗∕國民政府接收台灣（1945） 國民政府在來台後，對自身文化的正統位置有著隱憂，尤其面對著斷聯已久、長期被日本文化影響的台灣社會，確實有著欲將之（日本文化與台灣地域文化）驅除於主流價值認知外的意圖，譬如1960-1965年的查禁歌曲及推行國語運動，可視為排斥地域文化，以讓自身正統化的一個例證。
而與日本文化的關係，更是糾結不明與鬆緊難料。國府遷台後，先禁止日本電影的輸入，也禁止日文的配音與字幕，到了1965年才鬆綁；而1972年與日本斷交，1973年起禁止日本漫畫進口，禁說日文與禁用日語。基本上，日本文化一直以著「反正統」的背德姿態，或隱或顯地出入在台灣人的時代與社會記憶裡。
李乾朗寫道：「從1949年國府遷台之後，整個台灣的政治、文化，即瀰漫著這股病態的氣息。政府有關單位不但刻意忽視地方文化，甚至打壓滅絕奄奄一息的地域傳統。建築學者不關心近代建築，其實另有原因，有人認為台灣的近代建築，多為日據時期日本人留下來的，心中難免有抹不去的仇恨情節。」
戰後至六○年代末期，第一批銜接的是隨國民政府撤守台灣、主要來自上海的建築師們，包括王大閎、楊卓成，與上海聖約翰大學的張肇康、沈祖海，代表作品有王大閎1953年的「建國南路自宅」，與1962年貝聿銘、張肇康、陳其寬合作的東海大學路思義教堂。
主要的建築思維，在於如何將現代主義與中國傳統建築做連結，這本是極度困難的議題，再加以政治權力下的國族主義氛圍籠罩，且未能與本土的文化連接，使得路途崎嶇。王俊雄說：「然而，我們也要注意到，那是一個在威權統治下選擇不多的時代，與本土台灣之間的關係也被殘酷切斷，在缺乏真實脈絡支持下，運動者的困惑、折衷與躊躇不前，其實顯出時代的困難。」
關鍵事件三 台美斷交∕鄉土論戰全面啟始（1978） 七○年代起台灣遭受到一連串國際政治局勢衝擊，例如與日本衝突的釣魚台事件、退出聯合國、與日本斷交，以及關鍵的1978年12月與美國斷交。郭肇立在〈戰後的台灣建築文化〉文章裡，對這樣動盪的時代背景，以及引發在文化上（包括建築）的全面衝擊，如此說明：「總之無可否認的是，台灣人民對鄉土主義的覺醒，是發生在這個敏感而騷動的七○年代。……此時期的台灣鄉土建築運動與中國傳統建築熱烈相結合，缺乏直接對本土社會的省思與批判，而是溫和地、浪漫地抒情懷鄉，族群之間沒有藍綠意識型態，在思古幽情的台灣古厝上，共同尋求『中華文化』的慰藉。嚴格地說，七○年代台灣的鄉土建築運動是文學性的，他們並未真正關懷培育本土建築設計。」
這些內部的能量與矛盾，醞釀著文化「自體」何在的質疑，與期待再定義的社會需求。八○年代起，建築業受到資本主義及商品化的衝擊日增，後現代主義風格為體、意圖尋找與中國或台灣本土的連結，成為發展主流，這可以李祖原的「宏國大樓」（1990）、「大安國宅」（1984），及漢光∕漢寶德的「中研院民族學研究所」（1985）為代表。建築風格也見到原本多用於政治權力的傳統建築語彙，被大量轉用到商業與民間建築上，可視為一種對符號與道統的破解與下放。 關鍵事件四 政治解嚴∕多元文化全面蓬發（1987） 九○年代啟始前，台灣政經環境有著劇烈的轉變，包括1987年解除台灣地區戒嚴、1988年解除報禁、1989年開放政黨的組設、1991年核准新銀行設立等，鋪陳了一個鼓勵建築美學百花齊放的政經環境。
郭肇立在同篇文章，敘述這時期的文化多元現象：「八○年代之後，由於台灣社會戒嚴體制的鬆動，後現代主義在台灣開始蔓延，去中心主義，多元價值的要求，弱勢族群抬頭，要求權力再分配：女性、同志、工人、眷村、客家、原住民等社群主體與身份認同的問題，一時成為台灣社會普遍關懷的議題。」
對在地價值的重新認知及公民意識的崛起，配合逐漸浮現的經濟泡沫化現象，讓建築師們（譬如謝英俊、黃聲遠）得以再審視現代建築應如何作為。羅時瑋在《擾動邊界》的導言裡寫：「於是，有一種『在地的』感覺浮現出來，這可以有好幾重的意義，一個正面的涵意是『活出自己』，這是相對於全球化、國際化而言，一個區域整體文化上的訊息，感覺到一種自己特有的、可供作文化認同的部分逐漸清晰起來，可以比較自信地觀看自己的處境與問題，也可以說逐漸形成一個能夠論述自己的條件與氛圍。」
指出「一種自己特有的、可供作文化認同的部分逐漸清晰起來」，也就是說，這時期的建築發展已逐漸擺脫戰後被禁錮已久的「現代與傳統」論爭，釐清八○年代以降建築與商業的模糊關係，更直接回答公民權力興起後的社會需求，也藉此建立台灣當代建築的在地面貌。 關鍵事件五 921大地震∕生態、環保與微觀的萌芽（1999） 921大地震對台灣社會造成巨大的衝擊，除了生命財產的損失外，人們開始意識到對自然環境的長期摧殘與反撲，也經由面對生命的渺小脆弱，瞭解到存在的價值與生活的意義。這時期，台灣同時經歷了經濟的微型泡沫化，時間約在1995到2005年間，案源與案量大幅削減，造成產業發展的停滯。
這樣的困境同時提供了建築界省思的機會，若以日本為例，許多成長於經濟泡沫期的「後泡沫世代」（Post Bubble Generation），因為失去大型事務所與商業市場的庇護，只能在現實的細縫中尋求生存。這看似不幸的現實，反而給予他們體會現實的契機，因此當大環境好轉，面對重現的權力結構與機制時，不僅懂得自我拿捏位置，對於建築的信仰何在，也顯得從容自信。以及，日本建築過往的英雄∕大師時代終得暫時告終，常民與平凡的小建築，可以有著全新的時代意義。
台灣在經歷經濟泡沫化的過程中，也引發建築界內在的辯證與矛盾，譬如對在地與全球的思考，以及對建築與文化、社會與現實的關連何在，都做出各樣的反思與檢討。若以1999年的大地震為劃分點，「前921世代」的謝英俊、黃聲遠、邱文傑與廖偉立，準確地思索如何由過往追求文化符號或扮演全球化系統的角色位置，轉向到了建立建築師與社會現實積極對話的主軸，並確立台灣當代建築的自體可能。
同時間，「後921世代」逐漸成形，包括劉國滄、張淑征、孫德鴻、吳武易、黃瑞茂、林友寒、姜樂靜、徐岩奇、張清華∕郭英釗、楊家凱、黃明威、葉熾仁、黃謙智、洪育成、甘銘源∕李綠枝等人，展現繽紛多元的面向。這整批人在教育∕成長的背景上，顯露出相對於前世代更為多元的色彩，除了留學國外再返台者依舊蔚為主流外，也有全然接受國外建築教育的張淑征、黃謙智，更有益發茁壯的本土建築力量顯現，譬如劉國滄、吳武易、黃瑞茂、姜樂靜、甘銘源∕李綠枝等人，值得重視。
我將延續先前對老子價值系統的思考，針對五個建築的基本議題，包括空間、美、社會∕文化、永續與宗教，來作出我對他們的思考與觀察。
整體來看，「後921世代」最令人印象深刻的表現，是在於對於生態∕永續議題的回覆。幾乎此一世代的建築師對此皆有著墨，可拿來作代表的：一是綠色生態作出發的建築，包括張清華∕郭英釗的生態建築、黃謙智廢物再循環∕利用的設計作品、洪育成的木構造建築，以及甘銘源∕李綠枝的在地化綠建築工法。基本上都是強調與自然生態的和諧共存，廢棄物有效回收再利用，以及以在地∕再生材料做建築。
另一支，則強調與既有環境的接合，以植入∕接枝∕縫合的融入觀念，來替代完全剷除∕換新的粗暴，這可以劉國滄在台南的大小作為、黃瑞茂長期在淡水的深耕成果，或是甘銘源∕李綠枝投入雲林農村空間環境整備為例子。
另外，在社會∕文化面的結果也頗可觀。除了延續「前921世代」重視在地現實的特質，並展現對於環境與細節的微觀能力，細膩貼己地回答使用者的需求，即令是中小型的案子，也認真扮演專業者當有的角色。譬如吳武易對於台灣人的家∕住宅的再定義，以及姜樂靜在「潭南國小」對布農文化的尊敬與愛，都是亮眼的成果；而劉國滄、甘銘源∕李綠枝與黃瑞茂的建築作為，本質就蘊藏對社會∕文化的深刻體會，皆能自然顯現在作品裡。
與「前921世代」對現代性的批判態度相對照，譬如謝英俊對資本壟斷住宅市場的破解，或是黃聲遠對空間權力的奪回，皆有與現代性既聯合又鬥爭的色彩，因此美學與空間性格，也有著反中產的姿態（尤其是謝英俊）。「後921世代」的批判性格相對比較微弱，可與此相類比的應是黃瑞茂、劉國滄、甘銘源∕李綠枝等，以在地社區做思考的軸線。
此外，對於空間及美的看法，有著再度回歸現代主義本體信仰的趨勢，譬如楊家凱、黃明威、林友寒、張淑征，皆能以著純粹紮實的語彙，延續現代主義在台灣的發展與脈絡，與全球的走向積極對話，不懈不怠也輕快俐落，展現台灣與世界同步對語的能力，是不可忽視的一個鮮明現象。尤其對比「前921世代」的同一脈絡，邱文傑、廖偉立的向在地位置修正，龔書章的退出、林洲民的略顯沈寂，就讓人特別注意這樣以現代主義為宗的發展，後續如何在台灣演化。 對於空間與美的態度，也有另一支雖以現代主義為體、卻略有岔異的發展，譬如徐岩奇以有機建築為出發的空間美學，葉熾仁讓簡約理性與自然無為的交織，或是孫德鴻對於單純低調的凝目，顯露出現代主義的迴旋可能。
至於，最是歸屬形而上的宗教價值，回應就相對薄弱。孫德鴻的「齋明寺」，以隱退及寧靜的氣息，與省約簡鍊的手法，做出適切回應；葉熾仁在台東的系列小住宅，謹守本分，不誇飾、知進退，空間鬆弛自在，透露出豁然無求的人生觀，些許陶淵明意味的形而上價值隱隱浮現；以及劉國滄的「安平樹屋」，以時間的流動∕連續觀念，顛覆建築物的主體角色，並藉之展現悠悠忽忽的生命觀，大約是少數可見的代表。 結語： 民意歸向為本、生態環境為尊 「後921世代」出現在台灣最富裕活潑、也最民主多元的此刻，卻也同樣是建築作為機會最匱乏的時代。因為，這不是戰後百廢待舉的時代，也不是七○年代路線辯證的時代，沒有八○年代「錢淹腳目」的滾滾案源，也少了九○年代的理想∕改革色彩。反而，私人建築與公共建設都進入緩坡期，大型公共建設或高單價私人建築，並淪為外來建築師的競逐舞臺，中青代建築師生存空間受到擠壓。
但在前述看似幸運的各個年代裡，建築師的俯仰起落幾乎完全受制於大時代的政商環境，也就是說建築師的理想，與政治權力或資本權力的思維近乎同步。幸運時，各得其所各取其需，不幸時（也是大半的時候），則只能淪成為權力者的「喉舌」。
這樣的角色位置，在九○年代後期起開始轉變，建築師顯現出挑戰政治與資本權力的力道。代表者應是黃聲遠的「宜蘭縣社福館」，直接宣示公民空間優先於政治權力思維，另外還有謝英俊的「921災後邵族部落自力建屋」，也提出在被資本權力完全綁架的現代住宅，如何得以自主脫困的一線生機。
這樣過程裡，台灣的現代建築發展，開始有與社區結盟的發展趨勢。「社區」這名詞在九○年代台灣的各樣文化發展中，逐漸蔚為具指標意味的名詞，也成了與所謂「城市」相對立的思考體。
楊弘任在〈以社區為名〉裡寫著：「社區的議題浮上檯面，成為社會改造的議題，是非常晚近的事情。自1960年代中期以來，『社區』一詞原本是防堵共產勢力的冷戰防線架構下，因應聯合國援助後進國家改善生活條件而設立，基本上依照由上而下的資源分配管道與議題設定方式來運作。到了1990年代前後，諸多帶有社會改造意識的行動者，開始援引『社區』之名，帶動由下而上的草根民主與本土認同運動風潮。」
「在1990年代詞彙與社會的變動關係中，『社區』之名陸續添加了國族認同的想像、社會人類學人群連帶的想像、文化改造的想像、以及草根民主的想像，混同而匯集為我們新的歷史事實與行動信念。」
這樣的發展與趨勢，積極地鋪陳了台灣建築此刻的位置點。因為這現象除了真實回映近二十年政經現實的劇烈轉變外，也見證台灣逐漸成熟公民社會的成形，背後蘊含的時代意義，與其對台灣建築發展的影響，不但不可輕忽也值得期待。
「後921世代」此刻面對的環境，有其現實存活上的悲觀性，但也可視之為得以擺脫政治∕資本權力箝制的契機。或許，此世代藉此可認真思考此刻面對的時代挑戰何在，重新定位「為何要做建築」的戰略位置點，並理解做「小建築」與完成「大理念」的不矛盾性。
基本上，我覺得「後921世代」延續了前一世代對社會∕文化關注的承傳，更展現了對人類生態環境的積極關懷與回應，加以在美學與空間思考與作為上，有著粹練的表現，即令時代的現實環境逼人，或許得以展現出另一種嶄新的面貌，重譜台灣現代建築的下一頁歷史。
阮慶岳
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