“古典作品由於耳熟能詳而被罩上了玻璃盔甲……”維克多·什克洛夫斯基在1914年這樣寫道。在《打破玻璃盔甲：新形式主義電影分析》中，克里斯汀•湯普森用十一部電影將讀者“陌生化”。她充分證明了新形式主義分析技法的靈活性。她認為，批評家們常常使用已經固化的方法，再去選擇適用那些方法的影片。新形式主義卻不然，它鼓勵批評家對每部影片都採取不同的方式進行處理，並不斷地修正他們的分析中的假定。
因此，湯普森的分析新穎多樣且富有啟發，涉及的影片涵蓋廣泛的範圍，從普通的好萊塢片影片《恐怖之夜》，到《晚春》《湖上騎士蘭斯洛特》這樣的大師之作。她提出了一種形式的歷史方法來對待現實主義，並以《偷自行車的人》和《遊戲規則》作為實例。《舞臺驚魂》和《蘿拉秘史》這兩個案例則說明了古典電影如何通過與觀眾的預期進行遊戲，從而將自身的慣例陌生化的。其他章節還分析了塔蒂的《于洛先生的假期》《玩樂時間》和戈達爾的《一切安好》《各自逃生》。
儘管新形式主義分析是一條嚴謹、獨特的路徑，但它避免了大量的專業詞彙和深奧概念：本書各章也可以視讀者的興趣單獨抽出來閱讀。然而，本書的總體目標遠遠不止是讓特定的影片更易理解、更具吸引力，而是提出那些將電影作為一個整體來審視的新方式。
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克里斯汀·湯普森的圖書 |
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$ 401 ～ 465 | 打破玻璃盔甲：新形式主義電影分析
作者：（美）克里斯汀·湯普森 出版社：北京大學出版社 出版日期：2020-09-01 語言：簡體中文 規格：平裝 / 589頁 / 16k/ 19 x 26 x 2.94 cm / 普通級/ 單色印刷 / 初版  共 2 筆 → 查價格、看圖書介紹
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克里斯汀
威廉·賈森·雷索是一加拿大摔角手及演員。以他在擂台上的名字克里斯汀和克里斯汀·凱吉。前世界摔角娛樂選手，並在其節目「WWE SmackDown」中亮相。 雷索由前職業摔角手Ron Hutchinson，Dory Funk, Jr.和Tom Prichard訓練，並在1995年6月首次踏上摔角擋台。雷索早期在加拿大的獨立圈內比賽，在雙打中嬴取了不同的冠軍。期後在摔角訓練場The Funking Conservatory訓練後，雷索於1998年8月加入世界摔角聯盟，也就是世界摔角娛樂的前身。
加入世界摔角聯盟後，雷索在第一次世界摔角聯盟比賽中奪得WWF輕量級冠軍，並保持了一個月。同年，他變為一個吸血鬼的角色，和Gangrel and Edge組成了組合The Brood。接下來的數年，雷索和Edge組成雙打聯盟，和Gangrel分道揚鑣，他倆奪得了七次WWF雙打冠軍。到2001年，雷索和Edge拆夥。雷索獨立發展之後，在不同時間中嬴得了WWF歐洲冠軍和WWF洲際冠軍。
在離開世界摔角娛樂後，雷索於2005年11月加入TNA，並以克里斯汀·凱吉作為擂台上的名字。在2006年2月，他嬴得了首個四大職業摔角世界重量級冠軍－NWA世界重量級冠軍，不過只保持了四個月之久，但在2007年1月再次奪得此冠軍，這也令他開始發展自己聯盟「克里斯汀的聯盟」。克里斯汀·凱吉在2007年5月失掉了該冠軍，「克里斯汀的聯盟」也在2008年初解散。雷索在2009年1月離開TNA，並再次加入世界摔角娛樂，在ECW登場。在2009年4月，雷索嬴得了首個WWE世界重量級冠軍－ECW冠軍，在2009年7月也再次嬴得此冠軍，成為了世界摔角娛樂時代中保持ECW冠軍時間最長的記錄。
2011年5月，雷索在Extreme Rules的一場梯子賽中戰勝對手奪得生涯第一個世界重量級冠軍，但在5天後的WWE SmackDown上立即被安排捍衛戰，不幸失利輸掉了冠軍。同年6月，雷索擔任世界冠軍比賽的特邀裁判，比賽結束後用冠軍腰帶攻擊了奧爾頓，宣布正式轉反。同年7月，雷索簽訂了一份合約，在Money in the Bank的冠軍賽中利用DQ方式再次奪得重量級頭銜。使得他成為兩次重量級冠軍得主，但在下個月的SummerSlam的捍衛戰中再次被奪去頭銜。11月，雷索因受傷而淡退熒幕，直到2012年5月的Over The Limit上回歸，成功贏得了20人上繩挑戰賽，獲得挑戰WWE美國冠軍和洲際冠軍的機會。並在當晚第二場比賽中奪得生涯第四次洲際冠軍。 直到目前為止，雷索共奪得了兩次NWA世界重量級冠軍，兩次ECW冠軍，兩次世界重量級冠軍，九次世界雙打冠軍，四次WWF/E洲際冠軍，及WWF歐洲冠軍、WWF硬蕊冠軍和WWF輕量級冠軍各一次。
維基百科
圖書介紹 - 資料來源：博客來 評分：
圖書名稱：打破玻璃盔甲：新形式主義電影分析
內容簡介
作者介紹
克里斯汀·湯普森（Kristin Thompson）
威斯康星大學麥迪森分校傳播藝術系名譽教授。她擁有艾奧瓦大學電影專業碩士學位和威斯康星大學麥迪森分校電影專業博士學位。她的專著除本書外，還有《愛森斯坦的〈伊凡雷帝〉：一種新形式主義分析》（1981）、《出口娛樂：1907年至1934年世界電影市場中的美國》（1985）、《新好萊塢的故事講述：理解古典敘事技法》（1999）、《電影與電視中的故事講述》（2003）、《劉別謙先生去好萊塢：第一次世界大戰後的德國與美國電影》（2005）、《佛羅多特許經營：<指環王>和現代好萊塢》（2007）等。她也是一位業餘的埃及學研究者，2001年以來一直是某埃及考察隊的成員。
威斯康星大學麥迪森分校傳播藝術系名譽教授。她擁有艾奧瓦大學電影專業碩士學位和威斯康星大學麥迪森分校電影專業博士學位。她的專著除本書外，還有《愛森斯坦的〈伊凡雷帝〉：一種新形式主義分析》（1981）、《出口娛樂：1907年至1934年世界電影市場中的美國》（1985）、《新好萊塢的故事講述：理解古典敘事技法》（1999）、《電影與電視中的故事講述》（2003）、《劉別謙先生去好萊塢：第一次世界大戰後的德國與美國電影》（2005）、《佛羅多特許經營：<指環王>和現代好萊塢》（2007）等。她也是一位業餘的埃及學研究者，2001年以來一直是某埃及考察隊的成員。
目錄
前言與致謝．．．．．．．．001
第一部分 電影分析的新形式主義路徑
第一章 新形式主義電影分析——一條路徑、多種方法．．．．．．．．007
電影分析的目的 / 007
藝術作品的本性 / 014
歷史中的電影 / 033
觀影者的角色 / 040
基本的分析工具 / 052
對敘事電影的分析 / 057
本書中的影片 / 065
第二部分 普通影片
第二章 “不，萊斯特雷德，此案中的一切皆非偶然。”
——《恐怖之夜》中的動機與延遲．．．．．．．．071
對普通影片的分析 / 071
敘事：梯級建構 / 077
風格與動機 / 100
結論：意識形態的含義 / 121
第三部分 分析主導性
第三章 沙灘上的無聊——《于洛先生的假期》中的瑣事與幽默．．．．．．．．135
主導性 / 135
《于洛先生的假期》中的主導性 / 144
風格系統 / 147
敘事系統 / 160
主題系統 / 166
結論 / 169
第四章 鋸斷枝幹——作為布萊希特式電影的《一切安好》．．．．．．．．173
元素的間離作為主導性 / 173
元素間離的原則 / 177
間離的一般結構 / 193
結論 / 203
第四部分 古典電影中的陌生化
第五章 兩面派敘述和《舞臺驚魂》 ．．．．．．．．211
古典敘述中的兩面派 / 211
真假謎題 / 221
戲劇意象 / 235
結論：其他影片中的兩面派 / 248
第六章 夢中的結局？——《蘿拉秘史》中的視點 ．．．．．．．．253
視點的多個層面 / 253
類型層面：偵探故事 / 266
因果關係層面：夢境 / 268
空間層面：對人物的黏著 / 272
時間層面：過往 / 287
意識形態層面：肖像與兩種男人 / 289
結論 / 302
第五部分 從形式的視角看現實主義
第七章 電影中的現實主義——《偷自行車的人》．．．．．．．．309
作為歷史現象的現實主義 / 309
我們何以認為《偷自行車的人》是現實主義的？ / 317
主題 / 322
敘事結構 / 324
場面調度與攝影 / 330
意識形態 / 333
對古典電影的引用 / 335
結論：《偷自行車的人》在美國的流行 / 337
第八章 差異性矛盾的美學——《遊戲規則》．．．．．．．．341
《遊戲規則》的主導性 / 341
敘事：平行對應與曖昧性 / 343
空間與時間 / 359
結論 / 389
第六部分 參數形式的知覺挑戰
第九章 《玩樂時間》——知覺邊緣的喜劇．．．．．．．．395
參數形式 / 395
知覺的玩樂時間 / 399
知覺的困難 / 405
手法的裸化 / 413
結論：偏離到過度 / 417
第十章 戈達爾的未知國度——《各自逃生》．．．．．．．．421
敘事結構與裂隙 / 421
總體策略 / 435
密集的風格織體 / 440
結論 / 452
第十一章 盔甲的光澤、馬的嘶鳴
——《湖上騎士蘭斯洛特》中疏淡的參數風格．．．．．．．．457
省略化敘事 / 457
風格的敘事功能與非敘事功能 / 472
結論 / 504
第十二章 《晚春》和小津安二郎的非理性風格．．．．．．．．509
風格與意識形態 / 509
非傳統的日本家庭 / 511
隨心所欲的風格 / 521
自我強加的法則 / 528
遊戲 / 551
譯後記．．．．．．．．581
第一部分 電影分析的新形式主義路徑
第一章 新形式主義電影分析——一條路徑、多種方法．．．．．．．．007
電影分析的目的 / 007
藝術作品的本性 / 014
歷史中的電影 / 033
觀影者的角色 / 040
基本的分析工具 / 052
對敘事電影的分析 / 057
本書中的影片 / 065
第二部分 普通影片
第二章 “不，萊斯特雷德，此案中的一切皆非偶然。”
——《恐怖之夜》中的動機與延遲．．．．．．．．071
對普通影片的分析 / 071
敘事：梯級建構 / 077
風格與動機 / 100
結論：意識形態的含義 / 121
第三部分 分析主導性
第三章 沙灘上的無聊——《于洛先生的假期》中的瑣事與幽默．．．．．．．．135
主導性 / 135
《于洛先生的假期》中的主導性 / 144
風格系統 / 147
敘事系統 / 160
主題系統 / 166
結論 / 169
第四章 鋸斷枝幹——作為布萊希特式電影的《一切安好》．．．．．．．．173
元素的間離作為主導性 / 173
元素間離的原則 / 177
間離的一般結構 / 193
結論 / 203
第四部分 古典電影中的陌生化
第五章 兩面派敘述和《舞臺驚魂》 ．．．．．．．．211
古典敘述中的兩面派 / 211
真假謎題 / 221
戲劇意象 / 235
結論：其他影片中的兩面派 / 248
第六章 夢中的結局？——《蘿拉秘史》中的視點 ．．．．．．．．253
視點的多個層面 / 253
類型層面：偵探故事 / 266
因果關係層面：夢境 / 268
空間層面：對人物的黏著 / 272
時間層面：過往 / 287
意識形態層面：肖像與兩種男人 / 289
結論 / 302
第五部分 從形式的視角看現實主義
第七章 電影中的現實主義——《偷自行車的人》．．．．．．．．309
作為歷史現象的現實主義 / 309
我們何以認為《偷自行車的人》是現實主義的？ / 317
主題 / 322
敘事結構 / 324
場面調度與攝影 / 330
意識形態 / 333
對古典電影的引用 / 335
結論：《偷自行車的人》在美國的流行 / 337
第八章 差異性矛盾的美學——《遊戲規則》．．．．．．．．341
《遊戲規則》的主導性 / 341
敘事：平行對應與曖昧性 / 343
空間與時間 / 359
結論 / 389
第六部分 參數形式的知覺挑戰
第九章 《玩樂時間》——知覺邊緣的喜劇．．．．．．．．395
參數形式 / 395
知覺的玩樂時間 / 399
知覺的困難 / 405
手法的裸化 / 413
結論：偏離到過度 / 417
第十章 戈達爾的未知國度——《各自逃生》．．．．．．．．421
敘事結構與裂隙 / 421
總體策略 / 435
密集的風格織體 / 440
結論 / 452
第十一章 盔甲的光澤、馬的嘶鳴
——《湖上騎士蘭斯洛特》中疏淡的參數風格．．．．．．．．457
省略化敘事 / 457
風格的敘事功能與非敘事功能 / 472
結論 / 504
第十二章 《晚春》和小津安二郎的非理性風格．．．．．．．．509
風格與意識形態 / 509
非傳統的日本家庭 / 511
隨心所欲的風格 / 521
自我強加的法則 / 528
遊戲 / 551
譯後記．．．．．．．．581
序
前言與致謝
本書仍然是關於我曾在《愛森斯坦的〈伊凡雷帝〉：一種新形式主義分析》（Eisenstein’s Ivan the Terrible: A Neoformalist Analysis）一書中採用過的那種批評性分析類型。不過在本書中，通過對各式各樣電影進行論述的一系列文章，表明了新形式主義路徑具有更加廣泛的應用範圍。
這些文章中，有五篇是已發表文章的修訂版。這其中也包括我最早期的一部分文字，然而多年來我不可避免地對這些文章感到有些不滿意。通過修改和重版來延續早期文章的生命，是寫作者能擁有的最大奢侈享受之一，而我也為此非常感謝《廣角鏡》（Wide Angle）雜誌（論述《于洛先生的假期》《一切安好》《玩樂時間》的諸章節原載此刊），感謝《電影讀本》（Film Reader）雜誌（論述《舞臺驚魂》《蘿拉秘史》的諸章節原載此刊），感謝這兩份刊物當初能刊登這些文章的原始版，並同意我再版它們。本書的章節中，還有七篇之前從未發表過，斷斷續續地寫作於1981年到1985年這段時期，寫作的目的，部分是作為藉口來離開縮微膠片室和不時出現的各種歷史項目，從而進行幾個星期的密集觀影與寫作。對於多數影片的選擇理由，在於這些影片看起來具有吸引力並且有挑戰性；在少數情況下，我會為了拓展方法論的那些問題而專門選擇一些影片。絕沒有任何一部影片被選中的理由是它看起來“適合”新形式主義，或者新形式主義“適合”這部影片。
在這個過程中，有很多人和機構給了我友好的幫助。感謝理查·莫爾特比（Richard Maltby）、達雷爾·大衛斯（Darrell Davis）、大衛·羅德維克（David Rodowick）、安妮特·庫恩（Annette Kuhn）、邁克爾·德諾澤夫斯基（Michael Drozewski），以及珍妮特·斯泰格（Janet Staiger）。威斯康星電影與戲劇研究中心以及該中心的檔案工作者梅可馨·弗萊克納（Maxine Fleckner）多年來讓我有可能在一個適意的環境中進行這種仔細分析的工作。紐約客影業公司（New Yorker Films）——尤其是何塞·洛佩茲（Jose Lopez）——以及雙面神影業（Janus Films）經由喬納森·B. 特瑞爾（Jonathan B. Turell）許可我使用他們的印像機與影像放大機。現代藝術博物館（Museum of Modern Art）的喬恩·加滕伯格（Jon Gartenberg）以及比利時皇家電影資料館（Cinematheque Royale de Belgique）的雅克·勒杜（Jacques Ledoux）也為這些分析提供了方便。愛德華·布蘭尼根（Edward Branigan）和瑪麗·貝思·哈拉洛維奇（Mary Beth Haralovich）仔細閱讀了這些章節，並提供了諸多寶貴的建議，其中有很多為我所採納。出版社的清樣校對者赫伯特·伊戈爾（Herbert Eagle）和斯圖爾特·利布曼（Stuart Liebman）的評論尤為重要。還要感謝普林斯頓大學出版社的瓊安娜·希區柯克（Joanna Hitchcock）、蘇·畢曉普（Sue Bishop）和珍妮特·斯特恩（Janet Stern）。最後，儘管我在本書的註腳中到處引用大衛·波德維爾（David Bordwell），但他對這本書的貢獻遠遠超出我通過這種方式所能呈現的限度。
1987年7月28日
本書仍然是關於我曾在《愛森斯坦的〈伊凡雷帝〉：一種新形式主義分析》（Eisenstein’s Ivan the Terrible: A Neoformalist Analysis）一書中採用過的那種批評性分析類型。不過在本書中，通過對各式各樣電影進行論述的一系列文章，表明了新形式主義路徑具有更加廣泛的應用範圍。
這些文章中，有五篇是已發表文章的修訂版。這其中也包括我最早期的一部分文字，然而多年來我不可避免地對這些文章感到有些不滿意。通過修改和重版來延續早期文章的生命，是寫作者能擁有的最大奢侈享受之一，而我也為此非常感謝《廣角鏡》（Wide Angle）雜誌（論述《于洛先生的假期》《一切安好》《玩樂時間》的諸章節原載此刊），感謝《電影讀本》（Film Reader）雜誌（論述《舞臺驚魂》《蘿拉秘史》的諸章節原載此刊），感謝這兩份刊物當初能刊登這些文章的原始版，並同意我再版它們。本書的章節中，還有七篇之前從未發表過，斷斷續續地寫作於1981年到1985年這段時期，寫作的目的，部分是作為藉口來離開縮微膠片室和不時出現的各種歷史項目，從而進行幾個星期的密集觀影與寫作。對於多數影片的選擇理由，在於這些影片看起來具有吸引力並且有挑戰性；在少數情況下，我會為了拓展方法論的那些問題而專門選擇一些影片。絕沒有任何一部影片被選中的理由是它看起來“適合”新形式主義，或者新形式主義“適合”這部影片。
在這個過程中，有很多人和機構給了我友好的幫助。感謝理查·莫爾特比（Richard Maltby）、達雷爾·大衛斯（Darrell Davis）、大衛·羅德維克（David Rodowick）、安妮特·庫恩（Annette Kuhn）、邁克爾·德諾澤夫斯基（Michael Drozewski），以及珍妮特·斯泰格（Janet Staiger）。威斯康星電影與戲劇研究中心以及該中心的檔案工作者梅可馨·弗萊克納（Maxine Fleckner）多年來讓我有可能在一個適意的環境中進行這種仔細分析的工作。紐約客影業公司（New Yorker Films）——尤其是何塞·洛佩茲（Jose Lopez）——以及雙面神影業（Janus Films）經由喬納森·B. 特瑞爾（Jonathan B. Turell）許可我使用他們的印像機與影像放大機。現代藝術博物館（Museum of Modern Art）的喬恩·加滕伯格（Jon Gartenberg）以及比利時皇家電影資料館（Cinematheque Royale de Belgique）的雅克·勒杜（Jacques Ledoux）也為這些分析提供了方便。愛德華·布蘭尼根（Edward Branigan）和瑪麗·貝思·哈拉洛維奇（Mary Beth Haralovich）仔細閱讀了這些章節，並提供了諸多寶貴的建議，其中有很多為我所採納。出版社的清樣校對者赫伯特·伊戈爾（Herbert Eagle）和斯圖爾特·利布曼（Stuart Liebman）的評論尤為重要。還要感謝普林斯頓大學出版社的瓊安娜·希區柯克（Joanna Hitchcock）、蘇·畢曉普（Sue Bishop）和珍妮特·斯特恩（Janet Stern）。最後，儘管我在本書的註腳中到處引用大衛·波德維爾（David Bordwell），但他對這本書的貢獻遠遠超出我通過這種方式所能呈現的限度。
1987年7月28日
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