吳曜愷

背向暴風的核心——訪陳建成

張敦智


外頭天氣寒涼，隨時都要飄起陰雨。下午兩點的咖啡廳人不多，我與攝影師提早到場後不久，陳建成頂著他冬天常戴的灰色毛帽與招牌黑框眼鏡出現，眼神既內斂又目標明確地尋找著什麼，使初次見面的我一眼就認出來。

眾人入座後，作為暖場，我們首先談起跨入劇本創作這門專業的原因。他表示，自己其實在進入研究所前完全是一張白紙。若未考上北藝大劇場藝術創作研究所劇本創作組，可能就會直接去當兵，再另作打算，說這些話時的語氣十分淡然。但是，命運的拼圖終究把他嵌入進這片風景，成功踏入許多人心目中藝術創作最高殿堂裡，從零開始學習。

一、形式本身，就是一種意義

在研究所時期的期末劇本〈清洗〉獲得2010年臺灣文學金典獎後，陳建成以其為基底大幅度地變動，更名為〈新天使〉作為畢業製作。兩者主要差異，在於前者更接近新文本形式，所有角色各自對讀者／觀眾呢喃；後者則找到更靠近寫實光譜的表達途徑。無獨有偶，陳建成的許多劇本也都經歷類似過程。 2014年收錄於《阮劇團2014劇本農場劇作選II》的〈解〉、以及2017年獲得第二十屆臺北文學獎舞台劇本優等獎的〈在世紀末不可能發生的事〉，皆曾有前後兩個不同版本。談到這點，陳建成露出苦惱的表情，說這是他最近在反省的事。「我好像很容易後悔」，他接著補充，這種不斷反省的習慣，在博士論文研究英國劇作家Edward Bond之後變得更加深刻。Edward Bond的創作生涯從1960年代橫跨至二十一世紀，過程也不斷思考為什麼要創作、以及自己的創作在社會上的定位。這樣的精神深深影響陳建成，造成他不斷內省，於是不同時期對創作的看法很容易不同，因此老是忍不住回頭修改舊作的習慣。

聊起舊作，我注意到他這次提供的參考劇本裡，並沒有網路上可見資料中寫於2012年的〈芒草原〉與〈山居〉（後者入圍2012年臺灣文學金典獎決選）。談起為什麼不提供這兩個劇本？是不是因為版權問題？或有其他考量？陳建成連忙搖頭說沒什麼，只是因為在自己心中，它們還沒完成罷了。順帶一提，他說，〈芒草原〉與〈山居〉其實也是同一部劇本，現場又幫自己增添了一筆「一作兩寫」的案例。照這個情況看來，身為「二世」的〈山居〉應該還會有第三代被孕育出來。儘管有這樣不斷修改舊作的習慣，且自稱是身為劇作家的「惡習」，不過另一方面，他也認為創作者應該抗拒第一時間的寫作衝動，拒絕去寫那個「首先從腦海浮現」的靈光，而是不斷琢磨，尋找最適合的載體，最後才穩建地下手。從〈清洗〉到〈新天使〉，儘管都處理2003年SARS和平醫院封院事件，但陳建成意識到，同一個題材可以用完全不同形式來說。最理想的形式可能是寫實，也可能是寫實外的任何手法。對他而言，寫實是個基底，和非寫實不是二元對立或光譜兩極的關係，後者更像從前者繼承、累積、外加上去的想法與結構。因此，尋找最適合的形式，成為劇作家必須不斷自我檢視的問題。

這樣的認知套用在他對新文本的看法上也是相通的。他認為，所有劇本形式的變化，最後都要回過頭檢視其必要性。「一定是發現了什麼寫實語言難以承載的東西，可能是精神性的、可能是身體性的，所以必須從結構下手，來製造更大的容量。」他舉莎拉．肯恩（Sarah Kane）最後一部劇本〈4.48精神崩潰〉為例，它的形式跟內容緊緊相依，因為所要呈現的精神狀態已經超乎寫實語境，所以不得不從形式下手，找到另一種可以承載該狀態的結構。而究竟時下所謂「新文本」只是曇花一現，還是將淵遠長流？他沒有絕對判斷。只知，身為劇作家的責任，就是必須讓形式與內容合而為一，「因為形式本身就是一種意義。」另外，他也舉自己在〈解〉當中「網路留言板」的橋段設計，裡頭模擬不同角色在論壇留言板上各說各話，不同角色的對話時而謾罵、時而交集、多數時候又都如散沙般各自宣洩，這也不是一般認知中的寫實對話，但他認為卻反映出了另一種真實，即現代社會的某種精神狀態。

二、暴力的本質，是抗拒被再現

現代社會一直是陳建成致力寫作的對象。從最一開始發表的〈清洗〉與〈新天使〉；到寫於2013年、並於2014年獲得臺北文學獎首獎的〈日常之歌〉，受到日本311大地震後的福島核災影響，描寫倖存下來的人如何維繫餘生；2014年的〈解〉關注隨機殺人事件；2017年獲獎、2020年首演的〈世紀末不可能發生的事〉關注轉型正義與白色恐怖；2019年的〈解離〉揉合了當代性別、權力等不同議題，在乍看寫實、肌理魔幻的設定下展開敘事。儘管如此，陳建成並不否認，除了〈清洗〉和〈新天使〉算是置身事件現場外，自己的多數作品，確實都展現了一個特質，那就是：以一個劇本中不可見的重大事件為核心，去描寫它的前因或後果，而不直接觸碰那個最具戲劇張力的爆炸性核心事件。為什麼這樣選擇？陳建成表示，這對他而言並不是可以一概而論的，可能還是要回到各別劇本的狀況剖析。例如〈解〉的隨機殺人與〈在世界末不可能發生的事〉的白色恐怖，其實它的本質都蘊含極致的「暴力」，但陳建成認為，暴力的本質，就是抗拒被再現的。一來，在本質上，所有已遂、巨大的暴力事件，只要試圖在舞台上呈現，都必見其偽。因此，面對暴力現實，劇場有必要尋找新的美學來反映它。其次，所有透過虛構被再現的事物，其實都蘊含生者對它的期待，劇目中出現鬼魂，意味著生者某種程度希望這樣的事物存在。但暴力卻非如此，它總是取消自身，這樣的困難可能正是因為：追根究底，生者並不希望那樣的事情再度重複，因此情感上，這件事已經被拒絕，技術上也就更加無法探索出門道。

這也關係到陳建成近來思索的創作哲學：是否應在作品裡放入一種「正向」的能量。這裡的正向，並不是指要正向思考、一味追求積極、光明、與圓滿，而是在令人絕望的現實裡，透過虛構，打開另一種可能性。換句話說，即透過劇本驗算：事情是不是非得如此不可？嘗試指出另一條具有相同背景脈絡，結果卻截然不同的平行世界。這樣的寫作之道一定是對或好的嗎？他還沒有答案，只能說這是他不斷思索「虛構」應該在世界上扮演什麼角色的階段性提問。

以〈世紀末不可能發生的事〉為例，常見處理白色恐怖與轉型正義題材，會以特定人物為原型發想，但陳建成沒有這麼做。讀畢資料後，他截取的是當時的社會背景與氛圍，來查找歷史中的一種可能性，因此黃父這個角色屬完全虛構，沒有任何參考對象，此舉反映了想透過劇本，驗算史實脈絡下其他現實情境的理念。之所以不以任何對象為原型，也因為認為觀眾若是想接觸史實，最好的方法應是閱讀第一手資料，更詳細、也更衝擊。虛構的任務不應只是轉述，他在意的，是史實中難以描寫的人物立體性，希望透過劇本補足那一塊，讓裡頭的人躍然舞台，不只有片面印象，更是有血有肉地被認識。因為此重點，加上暴力拒絕被再現的本質，所以就算選擇此主題，也沒有要讓故事回到白色恐怖事件現場，而是始終讓情節保持在暴力的外緣，描寫創傷後世界的日常。

三、勾勒「人」的極限與兩難

談及〈世紀末不可能發生的事〉，陳建成表示，黃父其實是整齣劇本構思過程首先浮現的形象。一切始於2014年的318事件。那時，〈日常之歌〉剛寫完不久，正在接著寫〈解〉，同時準備出國攻讀博士，但突發的318卻帶給他巨大的震撼，影響後續創作。是從318起，他認為歷史對當下具關鍵性影響，於是開始對臺灣近代史饒富興趣，著手查找資料，發現因受過刑訊而變得精神異常的人們，開始希望有個故事能圍繞這樣的人而展開。那是〈世紀末不可能發生的事〉比較明確的起點，也就是後來成形的黃父這名角色。

然而，黃父作為白色恐怖事件直接受害者，他的追求、身世、與政治態度，雖然可以從劇中關注陳水扁選舉、以及曾被審訊等細節略窺一二，但整體角色設定似乎還是偏向隨著暴力的核心一起背景化的狀態。為何選擇把作為全劇主要癥結的角色，其背景做如此模糊的處理？陳建成答道，這個問題其實可將黃父與〈解〉中的小智做一番對照來回答。書寫這兩個角色時，他都刻意維持角色之於自己的陌生感。因為角色內心已存在某種異於常人的東西，是自己所不了解的，所以在創作上，他希望把這份不了解留存於劇本，不做僭越的猜想與補充。這其實也是創作上的一個矛盾，即，同時必須追求角色的立體性，但卻又需在必要處適當留白，這也是他不斷試圖調整、掌握的平衡。

當然，這種留白並非一定要出現在所有角色。綜觀他的劇本，有幾個角色的設定反而非常深入，以至於讓人好奇作者為何做出這樣的選擇。例如，同樣是〈世紀末不可能發生的事〉，女主角心怡的設定是：由於年幼時曾誤以為父親想性侵自己，所以就算身為白色恐怖受難者第二代，仍採取對這件事不聞不問，既不了解、也不想了解的態度。反而是退休軍法官蘇父的第二代，也就是男主角彥博，更積極地想釐清真相，雖然最後仍被蘇母以佛法曉以大義一番，獨自宣洩完情緒，便放棄原本的追求。男女主角的設定，在劇作家佈置的因果推演下，讓全劇距離白色恐怖議題本身，又更遙遠了些，這些設定又是從何而來的呢？「其實這是一件很主觀的事，」陳建成說。會如此設定，是因為自己原先對這段歷史感受到疏離，因此決定讓劇中年輕一代採取相近立場，來反映自己這一代（至少自己）的狀態，讓現實中既存的歷史距離感，可以被留存於劇本當中。

而關於角色設定，〈日常之歌〉中也有一特別現象，發生時芬這名角色身上。時芬的父親死於核污染，她也因此背負核污染者家屬的標籤。劇中她遭遇最嚴重的事件，即她男友的母親因此堅持否決這本早已敲定的婚事。到了劇末，原本一度要認同自己不該繼續生存在世界上的時芬，轉念一想，開始認為她可以「不再屬於誰」，切斷跟所有外在世界的羈絆，不屬於母親，不屬於父親，且永遠不會有小孩，不能有小孩。只要如此，那麼她就有活下去的立足點，因為她可以不再是核爆事件受難者的家屬，她只是她自己，孑然一身，上無繼承，後無子嗣。如此，有因有果地，時芬完成了一場獨特的「自我療癒」方案。相較之下，其他劇本的角色或轉變微小、或沒有轉變，為什麼唯獨在〈日常之歌〉裡設計了如此獨一無二的時芬？陳建成思考半晌，表示這個問題難以回答。對他而言，那是時芬直面創傷後的反應，之所以被解讀出所謂的「自我療癒」方案，可能是因為自己下意識想寫人的韌性，因此有這樣的劇情。如果硬要說為什麼，應該就只是為了讓時芬在那樣艱難的環境裡，還能繼續活下去，而發明出的一種可能吧。

從角色設定談到創作方法，陳建成表示，沒有一定的標準流程。值得一提的是，儘管處理過白色恐怖議題，但自己卻從未因任何創作而去訪問任何人。心中有道坎始終過不去，就是將他者的人生經驗工具化這件事。在學術上，有嚴謹的標準流程處理訪問來的材料，決定哪些該公開、哪些該匿名，都已有明確的倫理規範。但創作不是這麼回事。它更自由，只能倚賴每個人心中的那把尺來拿捏資料的使用方式。對他而言，如果資料本來就公開，則沒問題，但為了創作特地去挖掘他人隱私，美其名為訪問或田野調查，但他卻始終沒能找到說服自己的方式。他也強調，自己並不反對其他人這麼做。對許多創作者而言，田野調查、訪問是很重要的環節，他們會有自己心中適當的處理方式與轉化手段。這種「反田調工作方法」，只是身為創作者，自己仍在面對的倫理難題。如何透過劇本深入了解、並摹寫「人」，成為陳建成心中巨大的矛盾，同時有巨大的嚮往，又時刻敲響著將他人經驗工具化的警鐘。

四、尾聲：給下一輪劇本創作者的備忘錄

談完個人創作理念與細節，最後，如果要給未來的劇本創作者一個意見，那會是什麼？陳建成聽了向後往椅背一靠，說這真是道困難的題目。「有沒有別人的答案可以先參考一下？」他開玩笑，「因為感覺答案很珍貴啊。」儘管如此，他仍設法在短時間內歸納出兩點：第一，確保形式與內容的緊密關聯；第二，精讀契訶夫。為什麼是契訶夫？能不能因此，將陳建成目前為止的創作，定位為繼承了契訶夫壓抑、平靜的寫作路線？他搖搖頭，否認了這樣的推測。「其實契訶夫是我最近才開始感興趣的對象。」他坦白，大學與研究所時代雖知其重要，卻往往只是看過，沒有特別體會。但近日細讀，發現契訶夫其實非常擅長處理隱性的暴力，這跟自己的創作不謀而合，都試圖在日常氛圍裡勾勒出恐怖事件的醞釀或蔓延。例如，〈海鷗〉整部劇本，其實描繪了男主角特列普勒夫邁向自殺的全部過程，讀來卻雲淡風輕，不著痕跡；〈三姐妹〉則是所有人被娜塔莎傷害的故事，但讀來毫無批判性，甚至可以讓人理解她的思維。契訶夫的劇本能包容現實中可能令人不適的角色，不流於功能性，拿捏各種平衡恰到好處。在這樣新的平衡裡，隱性的暴力並未消失，而是殘忍、安靜地，延續於日常生活的蛛絲馬跡。透過這樣的重新細讀，陳建成找到了一名新的導師與知己。

至此，礙於時間因素，談話必須告一段落，但雀躍分享的氛圍仍瀰漫在空氣間。臨別之際，陳建成慷慨表示，此次對話也幫助他釐清了一些自己正摸索的問題。我們在外頭不知何時飄起的寒冷細雨間道別。當下那種感覺，比起結束，整個下午更像幾人共同推開了一道大門。這名劇作家背向暴風核心的旅程，似乎正準備好，推進至下個篇章。

背向暴風的核心——訪陳建成

張敦智


外頭天氣寒涼，隨時都要飄起陰雨。下午兩點的咖啡廳人不多，我與攝影師提早到場後不久，陳建成頂著他冬天常戴的灰色毛帽與招牌黑框眼鏡出現，眼神既內斂又目標明確地尋找著什麼，使初次見面的我一眼就認出來。

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（導讀）
編輯室報告

當代劇場重視現場性，此外一切文本，可能無非事關記憶保存。記憶保存並非不重要，只因若記憶消亡，也反向否證了那稍縱即逝之現場的實存。《本行》劇創期刊因應而生，期望促成否證的否證，一年一期，為臺灣當代舞臺劇作保留一席發表平臺，裨益研究與展演。
我們規劃兩個欄目。其一，為「臺灣當代劇作選刊」。在創刊號中，我們選刊陳建成、詹傑與林孟寰等三位極具代表性之青年劇作家的作品。每部作品之前，並附本系所同學，對劇作家的專訪。我們期許藉由訪談，激發現場對話，並留存劇作家個人，就創作思維與技藝的具體建議。作品之後，則邀請劇本所涉知識領域的專家，專文評論此作。我們期望評論亦帶起後續對話，跨域更新臺灣劇場創作論。
上述三位劇作家的作品，既代表臺灣劇創現場的三種刻度，也各自畫下觀察線，幫助我們理解就形式與內容而言，這個現場持續積累的動能。本刊即在規劃欄目其二，「妖山新秀」中，選刊本系所尹懷慈、趙偉丞與吳曜愷等三位同學的劇作，以為回應。
由此，在本期選刊的三部臺灣當代劇作中，陳建成〈日常之歌〉，再現核災其後，倖存者生活裡，絕不尋常的所謂「日常」。其中最艱難的提問，也許是人將如何與創傷同行——彷彿關於死難的記憶能行過多遠，記憶者餘生，也才可能有多寬闊。陳建成劇作的低抑氛圍，顯然對展演團隊構成挑戰。就此，張敦智以專訪，直探劇作家對「暴力拒絕被再現」的思考、個人審酌的美學形式，與尋索的倫理立場。對體制、階級與轉型正義等議題，皆有深研的林運鴻，則在評論中另闢蹊徑，解讀陳建成劇作的政治性：〈日常之歌〉為我們描摹，在犧牲體系中，集體災厄的倖存者總被判定為「例外」，是藉著持續汙名化他們，我們修復了集體的「日常」。
在實地訪查基隆鐵路街後，詹傑以〈像我這樣的查某人〉，徐展三位女性的憶往，以亦悲亦諧的獨白，傾語她們各自困境，與猶然不滅的希冀。將一時一地的生活條理，譯寫為普世可感的常情，是作品題材多元的詹傑，長期實踐的創作方向之一。在趙偉丞的採訪中，劇作家陳述個人對理想劇場的追求，與田野工作的側重面向。以《靜寂工人》這部精采民族誌，深描基隆碼頭工人生活及「伴文化」的魏明毅，則以評論商榷「寫實」之難，或「通俗」之不易：或許，必須經過如何嚴謹的分際琢磨，寫作者，才可能更靠近他者生命場。
林孟寰〈同棲時間〉，以一對同父異母的同志戀人，在父喪其後、密室裡的共處，複陳個體嚮往，與集體規限的種種扞格——或者，如《背離親緣》所辯證的，關於人之「垂直」與「平行」身分認同的必然衝突。針對認同議題，尹懷慈以訪談，觸及劇作家「直視自我」的創作轉折，並梳理一路行來，劇作家對「職業編劇」的個人體驗與思考。新銳小說家陳栢青，則以生動評論，爆破〈同棲時間〉裡，「讓人感覺不安」的層層指涉，引領我們，識讀家國廢墟中，青春無敵的愛欲自由，及其反面：如斯活絡的身分游移場，依然難免自己的階級建制。
啟蒙和反啟蒙、性或愛，死與生。〈同棲時間〉收納的多重悖論，尹懷慈以〈泰迪熊守護神〉，在另一密室裡織繞。此作亦使人不安，只因作者擬仿童話，反陳性侵等暴力形式，對童蒙生命的侵奪，且將他們，封印在無路可出的死境裡。整部劇作，不存一語指控，卻以「守護神」的仍然隱匿、以孩童的不知控訴，以他們對成人言行的破碎演練（或親愛臨摹），昭示不文的劇痛。尹懷慈建構的童話廢墟，同時也就是身分固著場——那些永遠的孩童直面我們，逼視暴力的綿長後效。
趙偉丞〈漫遊少女〉，以繁複編排的獨語，對話〈像我這樣的查某人〉裡的女性生命史切片。作者揣摩的類田調現場，即個人生活現場：那人際碰撞頻仍、卻也彼此疏離的當代臺北。從對死亡的共同直擊開始，三位女孩在場，以其初驗的青春，各自承載像是循環反復、始末相銜的世態。憑青春的直覺，她們感到一切已然疲老。她們的「漫遊」由此，使人不無悲傷地，祈語著青春的自逝——彷彿唯有如此，人所希冀的愛，才能更「踏實」地及身。
〈日常之歌〉運用的家庭劇形式、與模擬的淡漠對白，我們則可在吳曜愷〈布穀鳥〉中，看見鏡像調度：在至親故去未久的封閉空間裡，一位更孤獨的主角，履歷看似無傷的「日常」。報廢的「布穀鳥」掛鐘，既象徵時序自身的荒壞，也以這般荒壞，指涉時間自身即暴力。這個荒壞場，卻獨生一種隱密的「文明」，即那位平凡人子，並不瘋狂的感覺結構——他自知正幻見死者，卻視為生者那般共處；他終於領悟生者攜來的信息，卻也只能獨佇早已熟稔的死寂中。
以「妖山新秀」回應「臺灣當代劇作選刊」，目的不在勾連單向「傳承」，而是盼望以創作者各自探索的重複與差異，示現臺灣劇創現場已然張展的系譜，召喚基於共同經驗的再次創新。此即《本行》不揣人力、資金等具體限制，所想創造的最大維度——本色當行，點滴集成，將此在記憶，開放給現場的未來。
最後，在準備採訪期間，張敦智負責組織工作坊、帶領討論訪綱，也親身參與訪問與撰文，各方面投入甚多，本刊特此鳴謝。

（導讀）
編輯室報告

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劇本〈同棲時間〉 / 林孟寰
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妖山新秀
尹懷慈
作者簡介、創作自述
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