易英

歷史與批評

八○年代以來的批評史和批評現狀，涉及到很多概念性的問題和一些歷史問題。在這裡，想把中國現代藝術的實踐與批評實踐與這些問題結合起來談。筆者曾開設過一門課程叫美術批評概論，是專門為研究生和進修生開的，但筆者並不認為美術批評是一個專業或一門學科，不像美術史那麼專業和系統。美術批評的流動性比較大，爭議性也大。在談到美術批評的時候，先要把這些概念、範圍和對象做一個限定。首先，美術批評的對象是什麼？我們說美術批評的對象是現代藝術，現代藝術的概念很寬泛，流動性也大，不同的時期有不同的「現代」概念，因此，現代藝術也涉及歷史的批評和批評理論，與當代的或當下的藝術還是有一些距離。筆者為大家提供幾本參考書，都是涉及批評的概念和理論。一本是義大利美術史家文杜里的《西方美術批評史》，這本書最初由海南人民出版社出版，最近由人民大學出版社再版。另外一本是《狄德羅論藝術》，這本書讀起來比較枯燥，也不是很專業，因為狄德羅是一個文學批評家，文學批評家介入美術，成為美術批評的起源，本身就是個有意思的問題。北方文藝出版社出版的《批評的概念》，則是美國著名文學理論家韋勒克的著作，對於美術批評來說，這是一本很好的參考書，美術批評的很多概念實際上是從文學過來的。諾斯洛普‧弗萊是加拿大著名的文學理論家，他的經典著作是《批評的剖析》，上海人民出版社出版。諾斯洛普‧弗萊屬於原型批評的理論家，和韋勒克不一樣，他把文化批評引入文學批評，對美術批評具有很大的啟發作用。

文化批評與美術批評有密切關係，美術批評以當代的美術活動為對象，當然就與當代的社會、文化、經濟、政治有非常密切的聯繫。這與美術史有些不一樣，美術史總是面對藝術品，或者說是反映了人類審美經驗的物品，流傳到現在的藝術品早已脫離了生產它的環境和條件，其條件和環境如何，往往是不清楚的。我們以前講美術史，也要講社會背景，但社會背景與藝術作品總是分離的。帕諾夫斯基說：藝術作品是在歷史的長河中浮現出來的，是在一定的具體的文化環境中產生的，要理解一件藝術作品，就要重構當時的文化環境。為何說是重構，因為這些條件被歷史的長河所淹沒，儘管那些文化的文獻可能都還存在，但早已失去與藝術創作的直接聯繫。維米爾有一幅畫叫《戴珍珠耳環的少女》，美國作家崔西‧雪弗蘭以這幅為題材虛構了同名小說，電影導演彼得‧韋伯又根據小說拍了同名電影。電影是根據同名小說拍的，小說家要寫出這幅畫是怎麼產生的，就必須像一個美術史家一樣，重構當時的環境，故事在這個環境中發生，電影導演再用視覺的方式重現這個環境。從這部電影中可以看出來，敍事與視覺同樣具有美術史的意義，從視覺上來看，城鎮、街道、服飾、畫室、作畫的工具等，都必須真實的還原當時的情形，敍事才可能有真實性，這些都可以在現存的視覺文獻中找到，因為所有的歷史電影都必須具備這樣的條件。從敍事上看，則有更大的難度，要搞清楚當時的經濟制度、商業狀況、贊助人與畫家的關係，以及藝術品產生的社會關係，甚至還有婚姻制度、家庭關係和日常生活方式等，沒有這些條件，這個故事就不能成立。美術史家就如同考古學家一樣，要將事實從歷史的塵埃中挖掘出來。相對而言，現代藝術的研究沒有那麼多考古學的問題，歷史的資料都在眼前，關鍵是如何認識和運用。以大陸研究五○年代的中國美術為例，可以有多種方式，如編年史的方式，把重要的藝術家、藝術作品按年代順序排列，一直寫到文革前；重要的歷史事件作為背景，抗美援朝、大躍進、廬山會議等；重要的藝術事件，馬訓班、全國美展、收租院……等。寫最近的歷史有個優勢，讀作品方便，資料豐富，且有些當事人仍健在，就能直接採訪，口述歷史。但是當代藝術的真實性並不同於美術史，它更接近批評，同樣是客觀的資料，但站在不同的立場，就會有不同的結論，也會有不同的「真實性」。有些學生（研究生）撰寫五○年代的課題，是從類型學入手，區分出一定歷史時期內的工人形象、農民形象等等。從類型風格上說，五○年代中期是一個分水嶺，馬訓班就在這個時候，此前的工農兵形象感覺像月份牌，與工農兵的英雄形象不是很協調。此後有一個很大的變化，造型堅實有力，動態準確而誇張，很有鼓動性。這種英雄形象的出現有風格的基礎，更重要的還是「時勢造英雄」。建國以後，文學藝術都是在共產黨的統一領導下，為政治服務，為工農兵服務，不可能獨立存在，更談不上藝術的自治。藝術宣傳政策，也是政策的形象的呈現。文學藝術和政治政策一樣同屬於上層建築，都受到經濟基礎的支配。對藝術來說，這種支配可能是直接的，也可能是間接的，後者更多一些。一九五六年是一個關鍵的時期，五七年的反右和五八年的大躍進與此有關。當時召開中央工作會議，檢討農業合作化問題。自土改以來，經互助組、初級社到高級社，農業合作化發展過快，違背了經濟規律，打擊了農民的積極性，也損害了農民的利益，當時中央主持經濟工作的陳雲和主持農業工作的鄧子恢，也包括周恩來總理，看到了問題的嚴重性，主張循序漸進，反對冒進。但毛澤東不這麼認為，他認為農業合作化不是冒進了，而是太慢了，他親自為《中國農村的社會主義高潮》寫編者按，鼓勵農業合作化的快速發展。就在一九五六年的中央工作會議上，毛澤東把陳雲和鄧子恢換下來了。他對周恩來說：「你要是再反對，這個總理就別當了。」周恩來也做了檢討。毛澤東說：「經濟工作我自己來抓，別以為我不懂經濟。」繼續冒進的結果就是大躍進。大躍進的時候就是宣傳三面紅旗，大躍進、總路線和人民公社，即使帶來嚴重的後果，廬山會議後的三年困難時期，藝術上的正面宣傳卻是一點也沒有減少。這個時候的藝術創作，不是單純的技術問題或風格問題，而且還不是一般的為政治服務，而是為具體的政治路線服務，毛澤東說：「路線是個綱，綱舉目張。」

筆者在這兒不是回顧歷史，而是要說明藝術史和藝術批評的重要區別，藝術批評也包括當代藝術的研究。有人認為藝術批評不是學問，作品隨時可看，材料隨手可得，還可以採訪當事人，這都是事務性的工作。做中國美術史就複雜多了，除了藝術不說，還要有古漢語、考古學、文獻學、版本學。做外國美術史更麻煩，外語是必備條件，出國不容易，看不到原作，三分之二的精力都花到讀外文資料上去了，最後還是照本宣科，人云亦云。藝術批評也要涉及美術史，但不是直接研究美術史。英國的現代藝術批評家羅傑‧弗萊早期做過美術史的研究，主要研究義大利文藝復興，但他後來的成就和影響不在美術史，而是美術批評。他是形式主義批評的代表人物，最近筆者翻譯的《視覺與設計》（江蘇教育出版社出版），與文杜里的《西方美術批評史》同屬一套叢書，這本書集中呈現了早期現代主義美術批評的思想。形式主義批評是西方現代藝術的一個重要方面，西方現代藝術的發展歷程就是以形式為主軸，從印象派，尤其是後印象派，一直到二戰後的抽象表現主義。形式主義並不是一個很明確的概念，在羅傑‧弗萊的批評中，形式既指以幾何形為基礎的形式構成，也指與內容相對立的藝術形式。在《視覺與設計》中的「設計」就包含了兩方面的意思。英文「design」的原意有輪廓的意思，一個形象、一個物體或一個形狀的外輪廓，形式的價值就在外輪廓之間的關係，形式在畫面空間中的位置及相互間的張力關係。一個藝術家在歷史上的意義就在於形式的創造，羅傑‧弗萊處在塞尚的時代，形式創造的關鍵又在幾何形的結構。羅傑‧弗萊有一本美術史的著作《英國繪畫概述》，就是以形式為尺度，對英國美術史進行形式主義的梳理，不符合其標準的藝術家都被他清除出美術史。這是典型的批評家的美術史，按照現代藝術的價值標準來撰寫的美術史，其目的還是服務於現代藝術批評。批評家談美術史不是真正的美術史，美術史的工作是非常具體的，一方面是審美的判斷，一方面是考古學的研究，沒有考古學的研究不構成美術史。與批評家的美術史相對應的是批評的美術史，或批評的美術史家。在形式主義批評上的代表人物是羅傑‧弗萊，在美術史研究上的形式批評的代表人物則是海因里希‧沃爾夫林。在慕尼黑有兩個國家館，一個新館，一個舊館，在舊館裡面有兩個重要的展廳，一個巴洛克時期的繪畫，以魯本斯的為主；一個是德國文藝復興時期的作品，以杜勒的為主，兩個展廳緊連著。筆者第一次到這兩個展廳的時候，就有很奇特的感覺，因為筆者馬上想起沃爾夫林的《藝術史原理》，這本書的出發點是對文藝復興風格和巴洛克風格進行比較，統整出五個可以比較的類型，確立美術史研究的原則。在這本書中，文藝復興不是指義大利文藝復興，而是指以杜勒為代表的德國文藝復興；巴洛克則是指以魯本斯為代表的弗蘭德斯美術。沃爾夫林的五個類型，就是從這兩個歷史時期的藝術風格比較而來的。這兩展廳靠得如此之近，而且又都是兩人的代表作品，如魯本斯的《劫奪留奇波斯的女兒》，杜勒的《自畫像》和《四使徒像》，筆者個人認為沃爾夫林一定是以這兩個廳的作品為參照的。瑞士離慕尼黑不遠，沃爾夫林可以經常去慕尼黑考察。回來以後查資料，才知道沃爾夫林於一九一三～一九一八年就在慕尼黑，《藝術史原理》也是寫於一九一五年。他在博物館裡對兩個時期的風格反覆進行比較，其中既有經驗性的工作，也有考據性的工作，但這種考據不是考據作品的真偽，而是風格上的反覆比較。沃爾夫林的老師布克哈特被稱為文化歷史學家，沃爾夫林受他的影響很大，從美術史上看，布克哈特也具有形式主義傾向，一個文化歷史學家，為什麼也會是形式主義的？在布克哈特的六卷本《義大利文藝復興時期的文化》中，美術只有一卷，美術既置身於文化的環境之中，也以自身的形態作為文化的一部分。布克哈林大量掌握了文藝復興的資料，藝術也是其中的一部分，每一種文化都是以自身的形態構成文化的整體。布克哈特說他就是一個導遊，帶領遊客在文化的「城市」中欣賞藝術作品。在一個城市中，藝術與文化是混合在一起的，不同於博物館中的藝術史陳列。博物館中的藝術史是人為的，是博物館專家和藝術史家按照他們的意志編寫出來的，一種藝術風格產生又衰落，一種風格接著一種風格，歷史被整齊有序的排列，編年史後面隱藏著意識形態的權力。但在文化的現場就不是這樣，它清楚的顯示出怎樣藝術共生於文化又獨立於文化。布克哈特把人帶到佛羅倫斯的時候，文化與藝術是混雜在一起的，這是佛羅倫斯的市場廣場，旁邊是佛羅倫斯大教堂，前面有梅蒂奇小禮拜堂，這裡既發生過薩伏那羅拉的政治事件，佛羅倫斯大教堂也是布魯內萊斯基的典型的文藝復興建築風格。政治、經濟、宗教、風俗、藝術等共時性的共存一體，同時又以自身的形態相互區別開來。到了沃爾夫林，就只以形式為物件，而不談形式與文化的聯繫，形式有其自身的歷史，儘管是在文化的長河中運行。沃爾夫林的《藝術史原理》出版的時候，現代藝術運動已經成形，法國野獸派是一九〇五年，做為立體主義標誌的畢卡索的《亞維農的少女》是一九ｏ七年，德國的橋社成立於一九ｏ五年，沃爾夫林的美術史方法在某種程度上，為現代主義運動提供了理論依據。沃爾夫林是一個批評的美術史家，但不是一個美術批評家。沃爾夫林是面對歷史，用自己的觀點和方法重新解釋和編寫歷史，身為批評家的羅傑‧弗萊則是直接以當下的藝術活動和藝術運動為批評對象。

我們可以把美術批評為三個層次，即歷史的批評、專業的批評和新聞的批評。英文裡面一個詞「commentator」，譯為評論家，實際上是指美術記者、專欄作家，他們的工作主要是報導藝術活動，報刊雜誌是他們的主要陣地。北京的一些報紙，現在都有很多美術方面的報導，如美術展覽、收藏拍賣、當代藝術家採訪和介紹等，這些報導一般都是通俗性、時效性和商業性，藝術價值不高，但與傳統的政治性報導還有很大不同，當然，專業性報刊的報導有更多的獨立性。美術新聞評論的貧乏也不完全歸結於意識形態問題，在影視、戲劇、娛樂或通俗文學方面的新聞性批評就很活躍，對公眾的影響也很大，美術方面的新聞報導與批評的沉悶也有自己的問題。新聞性批評總是與藝術活動的新聞價值相關聯，即使有批評的自由，不具有新聞價值也不能帶來新聞的效應；相反，事件本身的新聞價值就會產生更多的效應。八○年代初，栗憲庭在《美術》雜誌上對「星星畫展」的報導就產生了很大的影響，這既與「星星畫展」本身的性質有關，也與當時的思想解放和改革開放的形勢相關連，栗憲庭的報導非常客觀，至今都是研究中國現代藝術運動的重要資料。談到中國美術批評的歷史，和很多事物一樣，文革是一個分水嶺。文革前，基本上沒有美術批評，那時中國美術界有一句「俗語」：「畫畫不好做理論，理論做不好當幹部。」那時候的美術批評就像行政領導做指示，反映的都是國家黨部的政策。文革以後才開始出現相對自由的批評，但還是有一個過程。藝術批評總是和藝術運動相關連的，文革剛結束時，美術創作沒有很大的變化，基本上還是按照中央的布署，為新的中央領導及其政策作宣傳，儘管也在批判四人幫，但都是一些套用他人所說的話，沒有獨立見解。真正的變化還在十一屆三中全會以後，改革開放也反映在美術創作上。西方現代藝術大量湧進，藝術家追求更多的創作自由。正如西方藝術史上藝術批評的出現與公共領域的形成相關連一樣，中國的藝術批評也是從民間開始，與言論自由的公共領域相輔相成。星星畫展就是民間的活動，對於長期被官方控制和掌握的藝術是難以想像的，星星畫展從內容上看並沒有什麼過人之處，除了一些個別的作品以外，這個畫展呈現出最重要的意義是：人民有自由表達意見的權利。《美術》雜誌對「星星畫展」活動的報導與評論，更是充分反映了公眾的意見在公共領域中傳播和交流的作用，沒有《美術》的批評，星星畫展不會成為一個那麼轟動的事件。改革與開放對美術界而言，就是藝術觀念的轉變和對外部世界的開放，具體說來，就是西方現代藝術的引進。對外開放有多種方式，如藝術家出國訪問，親眼目睹國外藝術的現狀，當時在美術刊物上發表的一篇海外藝術遊記，都會引起讀者很大的興趣。引進國外的美術作品展覽，也有直接的影響，如「十九世紀法國農村風景畫展」、「波士頓藝術博物館展覽」、「哈默藏畫展」等在一九八ｏ年前後的外國畫展，在國內都產生很大影響。不過，影響最大的還是出版物，有些事情很有意思，可以看成美術批評的前奏。七ｏ年代末八ｏ年代初的時候，邵大箴先生在《世界美術》雜誌上系統介紹西方現代藝術，每期介紹一個藝術流派，如野獸派、立體派、超現實主義……等，現在看起來是很簡單的事情，在當時卻很轟動，因為西方現代藝術還是一個禁區，美術史課程上不教，學生不能模仿，課堂上還是蘇派的寫實，創作也是千篇一律。筆者當時正在讀大學，這種感覺很強烈，對現狀很不滿意，希望按照自己的興趣作畫，外國的畫冊也看不到，看到的都是蘇聯的東西。這時看到《世界美術》上的文章，非常興奮，因為《世界美術》是中央美術學院的刊物，有某種合法性，青年學生從這兒接受現代藝術的資訊，也就合法了。筆者的大學畢業論文寫的是西方現代藝術的美學觀念，現在想起來很幼稚，但當時熱情很高，湖南是個小地方，湖南師院藝術系的教學更是封閉，藝術期刊是我們的主要資訊來源，後來報考邵大箴的研究生，也是受《世界美術》的影響。八ｏ年代初，是藝術上很活躍的時期，藝術上的突破要高於理論，那時還沒有批評的概念，批評都被稱為理論，從某種意義上說，批評的出現是從理論開始的。理論也分為兩方面，與創作相關的理論比較接近批評，另一方面是美學的，涉及到藝術的本質，最為重要的觀點是把審美當作藝術的本質，為日後形式主義的創作下了伏筆。與此相關的還有關於自我表現的評論，自我表現表面上是藝術形式的問題，在這種討論中，藝術家的作用大於理論家，像吳冠中、袁運生都對自我表現和形式的價值發表了意見，因為他們是以自己的創作為基礎，而且是有影響、夠轟動的創作，當然更加引人注意。當時下鄉寫生，幾乎人手一本剛出版的吳冠中的畫冊；許多人到北京來看展覽的最大願望之一，就是看袁運生的機場壁畫《潑水節——生命的讚歌》，結果專程來到首都機場卻是看不到，國際候機廳不准進，進去了也看不著，因為少女裸浴的那一部分被木板檔住了，當時就覺得很失落。現在查閱當時關於袁運生作品的討論，很少有真正理論的批評與研究，感想談得很多，道德層面談得很多，雖然對解放思想，活躍創作很有作用，但這也說明了批評還沒有成形。在藝術創作上，形式主義具有現代藝術的特徵，也反映了西方現代藝術的影響，但在社會上影響較大的還是現實主義的創作，如羅中立的《父親》、陳丹青的《西藏組畫》、程叢林的《一九六八年×月×日，雪……》、王亥的《春》……等。現實主義的社會影響遠遠超過其他風格，因為公眾能夠根據自己的經驗識別畫中的內容。但是什麼是真正的客觀的現實，卻會有不同的看法，有些人根據自己的生活經驗，有些人根據既定的規則和主流意識形態的要求，都對現實主義做出不同的解釋和理解。邵大箴在《美術》雜誌上關於《父親》一畫所涉及的現實主義的評價真正具有批評的意義，儘管現實主義在當時已不是最要緊的問題。邵大箴的文章從具體的作品出發，進行深入的理論闡述，觀點鮮明而有針對性，順應歷史的潮流，拆解傳統意識形態的藩籬，具有藝術批評的理論特徵，應該說是八ｏ年代中國現代藝術批評的起步之作。

毫無疑問，八ｏ年代中國現代藝術批評形成並最具活力的時期，與八ｏ年代中期的現代藝術運動相互呼應，推動了現代藝術運動，形成了以青年理論家為主的專業的批評家隊伍。到九ｏ年代中期以後，情況就發生了變化，在此之前，批評家的理想主義熱情與藝術家的藝術追求是一致的，九ｏ年代中期以後，情況變得複雜起來。筆者個人認為，九ｏ年代末以來比較重要的美術現象，如公共藝術和青年藝術，與批評的關係都不大，不像在八ｏ年代，批評家的功用還比較大。中國美術批評的黃金時代是八ｏ年代中期到九ｏ年代中期，批評家的獨立性比較強，對藝術運動、藝術家的影響比較大。但是現在這情況發生了很多變化，現在談批評，更多的是談批評史，談當下的批評更多是批評家的活動而不是批評的思想。根據維勒的考據，「批評」這個詞最早出現在古希臘，意思就是裁判。所以批評不光是發表意見，還有一個判斷，一個定位。在中文裡面，批評還有一層意思就是批判，批評家在主體的位置上，對客體發表負面的意見。但我們現在的批評是為客體服務，與市場合謀，這是後話。

下面一個問題是批評的存在方式。批評與藝術的相通之處是其傳播的性質，如果沒有傳播也就沒有批評，從某種意義上說，藝術也藉助批評傳播。批評家是一個專門的職業，批評也是一個專門的學科，是一個綜合性的邊緣學科。畫畫不好就去做理論，也有道理，很多批評家是從畫家轉過來的，筆者所教的許多研究生中，有很多人的本科是學美術的，油畫、國畫、設計的都有；也有學其他專業的，中文、歷史、外語、哲學的也不少，當然更多的還是自己的專業——美術史論。藝術家面對批評的時候很關心批評家的專業，如果是學藝術出身的，藝術家就比較放心，因為他們「懂畫」。學美術史的學生在美術學院很容易受到歧視，其他專業的學生覺得他們不會畫畫，因此他們會覺得壓抑，希望多開設一些繪畫課，免得人家說他們不會畫畫。筆者跟一些學生說，有興趣畫畫當然很好，但並不重要，你們的專業是美術史論，首先要懂的是美術史論，而不是畫畫。批評與傳播的關係是一種潛在的權力，很多藝術家到後來才明白這個問題。前面提到的一本書《論藝術》，作者是狄德羅，他並不是從事藝術工作的，他的專業是文學、哲學，一筆一畫都不會，但我們卻說他是現代藝術批評意義上的第一個藝術批評家。一個批評家的身分並不取決於他是否是一個畫家或雕塑家，是學哲學還是文學，學藝術還是歷史，關鍵在於其行為的效力。狄德羅生活在十八世紀的法國，這時正是哈貝馬斯所說的公共領域形成的時代，就是一個相對成熟的市民社會，是小資產階級向工業資本主義和中產階級過渡的時代。所謂小資產階級就是指小生產者、小業主，中產階級不是直接的生產者和經營者，而是不擁有生產資料而依附於資產階級的一個階層，如會計師、工程師、企業經理等，以及與此相應的自由知識份子，文學家、教師、編輯等。中產階級和知識份子有學歷，有思想，有文化要求，當然也就有他們的文化與思想空間，報紙、雜誌、出版物、百科全書，都成為他們發表議論的思想陣地，這是一個不受國王、教會和權力控制的公共空間，啟蒙的思想不僅在這兒交流，也透過這個空間在公眾中傳播。美術在這個空間占有多少比重，我們不太清楚，不過就法國而言，在十七世紀就有了比較發達的銅版複製技術，這個技術本來是用於複製古希臘羅馬的雕塑素描草圖，目的是依樣畫葫蘆的把義大利的古典雕塑複製到法國。但優秀的繪畫作品也可以複製成精美的銅版畫，以便宜的價格流傳到民間，成為公眾文化生活的一部分，啟蒙思想也在這期間傳播，尤其是透過批評家的評說，人文主義的思想、啟蒙運動的思想也散布到民間。能夠以知識份子的身分發表意見的人，大多不是藝術家，能夠寫作的藝術家主要是談經驗性的事情，非藝術性的東西頂多是宗教和道德的層面。能夠把美術作品與哲學、審美、文化、社會和公眾趣味結合的，只有這些哲學家和文學家。當時的美術展覽的規模非常大，也是上流社會的文化生活的盛事，宮廷畫家、學院畫家，也有從學院出來的畫家，都參加這些展覽，有啟蒙思想傾向的畫家如夏爾丹、格瑞茲和宮廷畫家布歇、福拉哥納爾的畫都放在一起。參觀展覽的人不會是一般公眾，有藝術家、贊助人、收藏家，也有社會的專業人士，但真正能發表意見的只有那些知識份子。狄德羅看畫不關心藝術家所關心的技術問題，他從自己的立場出發，關注藝術的思想，即使有些思想是他強加上去的。光發表意見還不行，還要有發表意見的地方，意見不是說給藝術家聽的，也不是幾個朋友的閒聊，而是要向公眾傳播。狄德羅有自己的陣地，他是百科全書的主編，他的意見在報刊上發表，在（虛擬的）公開的場合抨擊了宮廷與貴族腐朽的趣味，支持新興的平民意識，他對夏爾丹的讚賞就像為法國大革命的第三等級的革命做了輿論準備。

再回過頭來看中國的情況。八○年代的前衛藝術運動被稱為「八五新潮」，全國各地的現代藝術風起雲湧。與八○年代初的現實主義運動不同，美術批評在八五新潮中發揮了重要作用。前面說到，新藝術的理論與批評出現於七○年代末和八○年代初，到八○年代中期蔚為大觀，雖然理論本身也有運動在同步發展，但批評對藝術運動的影響並不完全在批評理論的深入和全面，而在理論的傳播及其方式。一九八五年雖然是新潮美術爆發的一年，但這一年還有一個重要現象，就是青年批評家群體的出現。一個群體的出現為什麼會有確切的日期？因為這一年是文革後第一批大學生讀研究所後畢業的那年，完全在文革後學習並深受改革開放思想影響的這一批人踏上了工作崗位。如同狄德羅與百科全書的關係一樣，他們的工作不僅是進入批評，也進入了傳媒，也就是說，批評進入傳播，並有一定規模，批評也有了質的變化，批評作用於運動有了可能。批評不再只是理論的分析與判斷，而是直接推動運動的發展。一九八五年從中國藝術研究院美術研究所畢業的高名潞，被分配到《美術》雜誌工作，他在八五運動中的重要影響與他作為《美術》雜誌的編輯是分不開的。一九八五年底，他到江浙跑了一趟，考察前衛藝術運動，參加了浙江美院青年教員的前衛藝術展覽《八五新空間》的活動。一八九六年初，他在「北京青年油畫展」的研討會上，介紹了浙江的情況，認為中國正在形成一個以青年藝術家為主體的前衛藝術運動，提出了「青年藝術運動」的概念；筆者個人認為「八五新潮」、「八五運動」這些概念都是從高名潞這兒衍化的。高名潞利用他的《美術》編輯的身分，大力推薦新潮美術，浙江的一批實力派藝術家王廣義、谷文達、張培力、耿建翌等人都是在這時浮出檯面。筆者在一九八五年的文章《當前創作的象徵主義傾向》，和一九八六年對徐冰的評論都是高名潞約稿而在《美術》雜誌上發表的。同時，高名潞也是一位優秀的批評家，理論修養很好，他自己對當代藝術的評論也在《美術》雜誌上很有影響。當時分配到《美術》雜誌的還有一些人，如王小箭、唐慶年，及後來的殷雙喜，都發揮了很大的作用。當然，一份雜誌的影響是有限的，儘管《美術》是當時最有影響的刊物，其他的美術刊物也透過批評家的作用而發揮影響，如費大為在《美術研究》，皮道堅、彭德的《美術思潮》，陳孝信在《江蘇畫刊》，劉驍純在《中國美術報》，范景中在《美術譯叢》。當然，批評家不一定都在傳媒工作，但在這個特定的時期，傳媒與批評的關係表現得特別明顯。說了這麼多，還是在談批評的層次的第一個問題，新聞批評與批評和傳播的關係。

我們可把批評分為歷史、專業和新聞的三個層次，這是一個大致的分類，概念不一定準確。三個層次的批評都是專業的，怎麼還會有一個專業的批評？這個專業是專家的意思，即職業批評家的身分，有別於教授與記者。每一種批評都有其相對應的形式和身分，比如說歷史的批評是指學者的批評，主要的從業者是大學教授和專業研究人員，其工作不是對當下現象的直接評論，而是當代美術史的研究，這個問題前面已經談了一些。職業批評家的身分比較複雜，有專欄作家、編輯、博物館工作人員、大學教授等，這一類的批評主要關注當下，尤其在當代藝術中策畫人的作用日益彰顯的情況下，批評與策畫相互結合，批評家也是運動的直接參與者。英國的美術批評家羅傑‧弗萊就是典型的職業批評家，評介的藝術家也很多，但真正經他推出的當代藝術家並不多，他的主要成就還在對運動與思潮的批評。受他的批評思想影響的藝術家很多，如雕塑家亨利‧摩爾。弗萊的形式主義批評的成就主要反映在對塞尚的研究上，塞尚在一九○五年去世，弗萊的批評活動這時剛開始，塞尚這時也是功成名就，不能說塞尚是羅傑‧弗萊推出來的。弗萊的批評實踐既包括現實的批評，直接影響藝術運動與藝術家，也包括在其批評思想基礎上進行的批評活動，也就是我們今天所說的策畫。這是一個批評家職能的極大變化，此前批評家也稱為作家，因為他是以寫作為主。羅傑‧弗萊策畫的第一個展覽是後印象主義畫展，「後印象主義」這個名稱就是來自他的策畫。第二屆後印象主義畫展搬到美國，與美國的前衛藝術結合起來，就是後來著名的「軍械庫展覽」。在中國，批評家的這種職能很早就呈現出來了，幾乎是和職業批評家一起出現的，只要有現代藝術運動，就有了批評與策畫。以前對這個問題不太注意，只注意批評家的寫作功能，近些年來，策畫人的活動越來越多，作用越來越重要，才意識到策畫的意義。當然在當代藝術中，批評與策畫有分離的傾向，也就是說策畫人的職業化傾向，批評的功能在弱化，這可能是另外一個問題，或者是藝術批評的新問題。

剛才所提及的批評家身分與職業特徵，實際上這個身分是不確定的，也就是說，批評家不是一個固定的職業，大多數批評家都是「客串」的。我們說專業的批評以期刊為載體，那麼期刊的編輯最有可能作為批評家，其實並不是這樣，如同一個教授現代藝術史的教員也不可能是一個批評家一樣。批評家有一些特殊的素質，這些素質甚至不是由職業所決定的。批評家是對藝術作品發表意見，實際上是要敢於發表意見，因為發表意見是要得罪人的。奧利瓦說批評家是藝術內部的敵人，這不僅是一個理論問題，也是批評的現實，批評家在藝術家中間是不受歡迎的，當然說好話會受歡迎，但光說好話也成不了批評家。批評家是挑毛病的人，看什麼都不順眼，總是有一種攻擊欲望。專業修養加上攻擊欲望可能是批評家最好的條件，所謂「畫畫不好做理論」看來是不適合批評家的，因為愛寫作愛理論的，並不一定有攻擊欲望，那可以是一個美術史家，甚至還不會是一個批評的美術史家。美國的現代藝術批評家克萊門特‧格林伯格就是一個典型的批評家，他的工作也是編輯，對美國前衛藝術有很大的影響。格林伯格傳記的作者在寫《格林伯格傳》時，採訪了兩百多個與格林伯格有關的人，有畫家、批評家、畫廊老闆等，對他印象好的人不多，罵他的人不少，比如說他是「一個天才的魔鬼」。這就是說他得罪的人太多，但大家又很怕他。他對學院藝術的批評非常尖銳，把學院藝術與庸俗文化混為一談，他說學院藝術就是庸俗文化，抽象藝術是最優秀的藝術。他說一個沒有文化的農民能看懂列賓的畫，而看不懂畢卡索的畫，因為前者是庸俗的，後者是經典的。格林伯格的成名作《前衛藝術與庸俗文化》和〈走向更新的拉奧孔〉，都是建立在對傳統的猛烈批判上，在此基礎上確定前衛藝術的位置和方向。他總結了歐洲前衛藝術的經驗，強化抽象藝術的價值，在美國大力推進抽象藝術運動，從抽象表現主義到極少主義，都反映了他在理論上的判斷與預見。格林伯格是理論在先，然後再於實踐中檢驗，他確立了一種批評的模式，就是依據自己的理論推出末成名的藝術家，就像點石成金一般。這在藝術家中產生很大的效應，都希望他來點石，他的「霸道」從中顯現出來。大衛‧史密斯就是格林伯格推出來的雕塑家。他原先是做有具象意味的抽象雕塑，人形、山川河流、樹木等。格林伯格替他出主意，說要走向絕對的抽象就必須擺脫自然和風景的觀念。史密斯聽從他，就開始做金屬焊接雕塑，轉向完全的結構抽象。格林伯格認為他的雕塑不僅是絕對的平面化，而且在這種結構中有人形的暗示。史密斯實際上成為了美國極少主義雕塑，或初級結構的先驅。經過格林伯格的理論推廣，史密斯聲名大振。這個時候，格林伯格就認為史密斯是被他創造出來的，所以就要服從他的理論指導。在很長一段時間內，史密斯的風格沒有太大變化，都是簡單的幾何形結構的組合。後來史密斯就想擺脫格林伯格的控制，要為他的抽象結構塗上顏色。格林伯格儘管推崇極少主義的繪畫，但不喜歡被塗顏色的雕塑，就像他討厭波普藝術一樣，塗上顏色的雕塑如同大眾化的玩具。史密斯不聽他的，還是塗自己的顏色。後來的極少主義雕塑很多都有顏色，史密斯做得比較早，他預見到了現代主義向後現代主義的一種轉變，格林伯格卻沒有意識到，始終堅持他的現代主義形式主義的立場。史密斯在一九五七年去世，留下一批彩色的雕塑，格林伯格覺得他擁有對史密斯的解釋權，不喜歡史密斯後來違背他的意志，於是讓一些工人將史密斯的顏色雕塑上的油漆給去掉，恢復金屬的原色。這件事引起紐約藝術界一片譁然，認為批評家也太霸道了，怎麼可以修改藝術家的作品，特別是藝術家的遺作，藝術作品畢竟是由藝術家擁有著作權。不過從另一個角度也反映了批評與藝術的關係。現代主義之後，批評的主導力量在上升，但批評也改變了方式，不再是寫作的批評，也不是真正獨立自由的批評，而是透過畫廊、博物館、收藏、市場的制度發揮作用。這個問題比狄德羅時代的批評和現代主義的批評要複雜得多。

歷史與批評

八○年代以來的批評史和批評現狀，涉及到很多概念性的問題和一些歷史問題。在這裡，想把中國現代藝術的實踐與批評實踐與這些問題結合起來談。筆者曾開設過一門課程叫美術批評概論，是專門為研究生和進修生開的，但筆者並不認為美術批評是一個專業或一門學科，不像美術史那麼專業和系統。美術批評的流動性比較大，爭議性也大。在談到美術批評的時候，先要把這些概念、範圍和對象做一個限定。首先，美術批評的對象是什麼？我們說美術批評的對象是現代藝術，現代藝術的概念很寬泛，流動性也大，不同的時期有不同的「現代」概念，...

序
壹、當代藝術批評的理論與實踐
一、藝術批評的理論與課題
藝術批評與藝術運動
歷史與批評
社會學的批評
藝術與道德
批評的現代主義與後現代主義
九○年代藝術：理論的回顧
批評與當下
二、公共藝術與公共性
公共藝術與公共性
公共空間與集體經驗
現代雕塑與公共性
個人表現與公共話語
三、圖象與批評
圖象學的模式
圖象的集體閱讀與社會心理
圖象的專制
公共圖象與藝術

貳、當代藝術批評與文化論述
一、中國當代藝術的實驗性
實驗藝術
九○年代中國實驗繪畫
實驗水墨的困境
實驗水墨與大眾文化
實驗水墨的圖式
二、學院與藝術
學院教育與現代藝術
藝術的邊界
油畫風景的現實困境與可能性
歷史文化與繪畫─讀莊明中的畫所感
三、中國當代藝術的現代化與全球化課題
原創的危機
現代化與全球化
中國九○年代美術批評
表現主義在中國
波普藝術─美國現代商業文化的旗幟
政治波普的歷史變遷
抽象藝術的理論死亡
抽象藝術與中國當代藝術經驗─藝術史的社會學批評

序
壹、當代藝術批評的理論與實踐
一、藝術批評的理論與課題
藝術批評與藝術運動
歷史與批評
社會學的批評
藝術與道德
批評的現代主義與後現代主義
九○年代藝術：理論的回顧
批評與當下
二、公共藝術與公共性
公共藝術與公共性
公共空間與集體經驗
現代雕塑與公共性
個人表現與公共話語
三、圖象與批評
圖象學的模式
圖象的集體閱讀與社會心理
圖象的專制
公共圖象與藝術

貳、當代藝術批評與文化論述
一、中國當代藝術的實驗性
實驗藝術
九○年代中國實驗繪畫
實驗水墨的困境
實驗水墨與大眾文化
實驗水墨的...