EX-亞洲劇團的戲劇作品向以融合亞洲表演傳統與身體美學、使用多種語言著稱，展現印度及台灣多元文化，創造獨樹一幟的風格。本書收錄三部體現EX-亞洲特色與精神之作：《假戲真作》、《猴賽雷》、《沒日沒夜》，改編自繪本與印度傳統故事，不論是入戲太深的戲子、反抗暴政的人民英雄，或是想成為人的猴子，以象徵手法反映社會議題，更藉此對人性提出新的詮釋。
《假戲真作》
一位戲子以扮演各種角色維生，遇到了雖有萬貫家財、卻只希望找到心靈寄託的商人，以及只知道尋歡作樂的蠻橫國王。戲子盡了自己的責任，扮演雙方最希望他成為的角色，卻入戲太深，造成難以挽回的後果。
《猴賽雷》
故事靈感來自Hy. Mayer繪本《一隻猴子的自傳》，描述猴子從叢林進入人類世界的一場冒險。牠不僅穿上人的衣服、學人說話，竟然還參與選舉、踏入政壇！最終卻體悟「人類不是從猴子進化而來，反而是退化」，引發什麼是「文明」的省思。
《沒日沒夜》
改編自印度的「射日」傳說。劇中的孿生君王阿汗拔與阿通拔是太陽與火燄之神，不分日夜地用高熱光芒荼毒土地與人民，此時琵巴挺身而出，為了人民的生存反抗兩位殘暴的君王。雖然成功擊拜阿汗拔，但琵巴不願為王，只想過著與世無爭的生活。
本書特色
1、劇本中使用多種語言，並附加原文，呈現多元文化觀點。
2、附有英文劇本，可供國外觀眾與讀者欣賞及演出。
好評推薦
王孟超、耿一偉、閻鴻亞、鄭雅麗
臺南大學戲劇創作與應用學系 林偉瑜
臺北藝術大學戲劇學系 于善祿 專文導讀
亞洲混血 + 台灣在地 = EX-亞洲劇團。――臺北藝術中心主任 王孟超
可讀又可演的最佳跨文化戲劇教材。――臺北藝術節藝術總監 耿一偉
EX-亞洲的劇本風格獨樹一幟，既有引人入勝的敘事趣味，充滿民間寓言的活力，又出入劇場與現實當中，含帶藝術的反思；賦予表演極大的表現空間，也讓觀眾享受聽故事的樂趣。――詩人、導演、藝術家 閻鴻亞
EX-亞洲劇團核心成員組合上的多重文化養分，讓劇團每一個作品都展現異質殊光，而劇本是作品的基底，這本原創劇本集讓人期待！――台新銀行文化藝術基金會執行長 鄭雅麗
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$ 262 ～ 360 | 假戲真作：EX-亞洲劇團劇本選
作者：江譚佳彥、克薛椎‧薩納加歐巴 ／ 譯者：白斐嵐、薩高任‧桑拿通巴‧辛 出版社：書林出版有限公司 出版日期：2016-06-08 語言：繁體/中文  共 9 筆 → 查價格、看圖書介紹
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圖書介紹 - 資料來源：博客來 評分：
圖書名稱：假戲真作：EX-亞洲劇團劇本選
內容簡介
作者介紹
作者簡介
江譚佳彥（Chongtham Jayanta Meetei）
EX-亞洲劇團藝術總監。出生於印度東北方曼尼普爾邦（Manipur），因印度各地使用不同方言，使人民習於肢體語言的運用，也令他尤其關注身體和語言的表達及思考。於印度新德里國立戲劇學院（National School of Drama）獲得戲劇碩士學位，曾受聘為印度國家級演員。2001年赴新加坡跨文化劇場學院進修，2006年與林浿安於苗栗共創EX-亞洲劇團，結合亞洲古典、西方寫實、後現代的前衛肢體劇場等不同文化根源，轉化為當代劇場美學。在台創作的多部作品受邀巡迴海內外各藝術節且獲得許多獎項，如《島》、《赤鬼》、《馬頭人頭馬》等，《假戲真作》榮獲第九屆台新藝術獎年度十大表演節目。
克薛椎‧薩納加歐巴（Kshetri Sanajaoba）
印度曼尼普爾邦知名劇作家，自擔任高中教師時便已開始撰寫劇本，直至今日，創作劇本從未間斷，作品風格多元，包括荒謬劇、現代表現主義、神話故事題材的編撰、改寫等。薩納加歐巴在文學翻譯方面亦貢獻良多，為當地劇場翻譯、編寫許多西方英文文學作品，從1999到2001年連續獲得「州立文學貢獻獎」，以及印度劇作家的最大殊榮「Janmiguha文學貢獻獎」。他的作品風格反映社會現狀和小市民對於政局的無力感，刻劃人性及生活，透過文本，為個人主義和政府權勢的二元關係找到平衡。主要作品有：The Sun with No Shine、A Piece of Drama, a Piece of History、Let’s the Sun Rise。
譯者簡介
白斐嵐
台大外文系學士，伊利諾大學香檳分校（UIUC）戲劇碩士。曾任《藝術之島——台灣當代藝術名人錄》英文編輯，翻譯作品包括《身心合一：後史坦尼斯拉夫斯基的跨文化演技》（合譯）、EX-亞洲劇團《假戲真作》、電影《絕命派對》、《靈魂的旅程》與《過去的樣子，未來的樣子：莎賓娜費洛奇作品集》、北美館《帕克特 X 藝術家》特展專刊、《你的品牌夠OPEN嗎？》。《表演藝術》雜誌與《表演藝術評論台》網站特約撰稿。2010年以《從侷限到無限，從瞬間到永恆》一文獲得國藝會藝評獎首獎。
薩高任‧桑拿通巴‧辛（Sagolsem Sanatomba Singh）
印度知名翻譯家，將《沒日沒夜》劇本以曼尼普爾文譯為英文。於2012年獲得康格蘭陸海紀念卓越獎（Kanglam Luk Hoi Meritorious Award for PGDCA），現於曼尼普爾邦警察電訊組織擔任助理副督察一職。
江譚佳彥（Chongtham Jayanta Meetei）
EX-亞洲劇團藝術總監。出生於印度東北方曼尼普爾邦（Manipur），因印度各地使用不同方言，使人民習於肢體語言的運用，也令他尤其關注身體和語言的表達及思考。於印度新德里國立戲劇學院（National School of Drama）獲得戲劇碩士學位，曾受聘為印度國家級演員。2001年赴新加坡跨文化劇場學院進修，2006年與林浿安於苗栗共創EX-亞洲劇團，結合亞洲古典、西方寫實、後現代的前衛肢體劇場等不同文化根源，轉化為當代劇場美學。在台創作的多部作品受邀巡迴海內外各藝術節且獲得許多獎項，如《島》、《赤鬼》、《馬頭人頭馬》等，《假戲真作》榮獲第九屆台新藝術獎年度十大表演節目。
克薛椎‧薩納加歐巴（Kshetri Sanajaoba）
印度曼尼普爾邦知名劇作家，自擔任高中教師時便已開始撰寫劇本，直至今日，創作劇本從未間斷，作品風格多元，包括荒謬劇、現代表現主義、神話故事題材的編撰、改寫等。薩納加歐巴在文學翻譯方面亦貢獻良多，為當地劇場翻譯、編寫許多西方英文文學作品，從1999到2001年連續獲得「州立文學貢獻獎」，以及印度劇作家的最大殊榮「Janmiguha文學貢獻獎」。他的作品風格反映社會現狀和小市民對於政局的無力感，刻劃人性及生活，透過文本，為個人主義和政府權勢的二元關係找到平衡。主要作品有：The Sun with No Shine、A Piece of Drama, a Piece of History、Let’s the Sun Rise。
譯者簡介
白斐嵐
台大外文系學士，伊利諾大學香檳分校（UIUC）戲劇碩士。曾任《藝術之島——台灣當代藝術名人錄》英文編輯，翻譯作品包括《身心合一：後史坦尼斯拉夫斯基的跨文化演技》（合譯）、EX-亞洲劇團《假戲真作》、電影《絕命派對》、《靈魂的旅程》與《過去的樣子，未來的樣子：莎賓娜費洛奇作品集》、北美館《帕克特 X 藝術家》特展專刊、《你的品牌夠OPEN嗎？》。《表演藝術》雜誌與《表演藝術評論台》網站特約撰稿。2010年以《從侷限到無限，從瞬間到永恆》一文獲得國藝會藝評獎首獎。
薩高任‧桑拿通巴‧辛（Sagolsem Sanatomba Singh）
印度知名翻譯家，將《沒日沒夜》劇本以曼尼普爾文譯為英文。於2012年獲得康格蘭陸海紀念卓越獎（Kanglam Luk Hoi Meritorious Award for PGDCA），現於曼尼普爾邦警察電訊組織擔任助理副督察一職。
目錄
作者序 江譚佳彥 Chongtham Jayanta Meetai
導讀 劇本裡看不到的表演文本――EX-亞洲劇團的劇場美學 林偉瑜
導讀 不是「前度」（EX-），而是有所作為的「亞洲」足跡 于善祿
假戲真作
猴塞雷
沒日沒夜
關於EX-亞洲劇團
作者簡介
Author’s Notes Chongtham Jayanta Meetai
The Unseen Connotation in the scripts: the theatrical aesthetics of EX-Theatre Asia―Wei Yu LIN
Not about the “EX-” but the Footsteps of “Asia” that Leads upward: Review on EX-Theatre Asia―Shan-Lu YU
A True Calling
Monkey the Great
Numit Kappa
About EX-Theatre Asia
About the Authors
導讀 劇本裡看不到的表演文本――EX-亞洲劇團的劇場美學 林偉瑜
導讀 不是「前度」（EX-），而是有所作為的「亞洲」足跡 于善祿
假戲真作
猴塞雷
沒日沒夜
關於EX-亞洲劇團
作者簡介
Author’s Notes Chongtham Jayanta Meetai
The Unseen Connotation in the scripts: the theatrical aesthetics of EX-Theatre Asia―Wei Yu LIN
Not about the “EX-” but the Footsteps of “Asia” that Leads upward: Review on EX-Theatre Asia―Shan-Lu YU
A True Calling
Monkey the Great
Numit Kappa
About EX-Theatre Asia
About the Authors
序
作者序
江譚佳彥（Chongtham Jayanta Meetei，EX-亞洲劇團藝術總監）
劉禹伸 譯
截至目前為止，人類文明無庸置疑地是透過千百年來人類分享智慧成果，並傳承、累積而成。自從亙古人類立足於世上開始，這樣的分享傳統也將持續流傳，直至世界重歸洪荒。正由於這個唯人類獨有的傳承模式，我們才能在演化的路徑上，遙遙領先其他物種。身為人類的一份子，我也感到傳承的重要，於是將竭盡所能地傳承下去。我由衷相信，每個人都能透過盡力傳承自己的經驗，進而拓展人類的文明疆域。
於是，知識的分享、交換就成了人類本性中最重要的部分，時至今日，則藉由網路的力量，更趨頻繁而無遠弗屆。現代科技的便利革新了商業、交通、通訊、藝術等領域，而世代之間以口耳相傳的模式傳遞知識、文化及習俗，在電子媒體的影響下，也已不復存。以往可能需要百年以上，方能從地球一角傳遞至另一角落，而今萬事萬物似乎都可在分秒內，以滑鼠輕點、穿越萬里。
同時，我等必須明白，目前如此輕易取得的知識及資訊，都是來自於願意將其作品、想法、創意、遠見等記錄下來，並分享出去的偉大人們。沒有這些先人，我們事事都得獨自從頭學起。於我來說，如此生活無疑是世界上最苦痛的體驗。
有幸生長在這個時代，我也得承認，我所有的創意、夢想、作品、藝術成果、生命體驗……或多或少都受到這些偉大人們及其成果點燃、觸發、驅策。我立於這些成果之上，毫無猶豫、大方地啟程飛翔，並藉由藝術創作，為此生寫下新的意義。
本書收錄的三部劇作是上述所言的例證。《假戲真作》取材自作家维傑丹‧德特（Vijayadan Dheta）改編自印度古茶拉底省口耳相傳的民間故事；《猴賽雷》取材自美國作家邁爾（Mayer）的繪本作品；《沒日沒夜》則是由印度劇作家克薛椎‧薩納加歐巴（Kshetri Sanajaoba）改編自印度曼尼普爾千年前由佚名作家創作的當地文學。得到靈感來源以後，我將自己的想像和創作意念融入作品之中，也就是說，此刻輪到我把這些改編作品記錄下來，以供讀者參考，希望我不會讓這些原作者們失望。
定居台灣匆匆已過十載，期間我持續地和眾多國內外表演藝術工作者協力創作戲劇作品。這些年來，我發現我們對於亞洲國家的了解不足，不論亞洲劇本的搬演或文本研究都還不夠。有時即使在亞洲其他國家的文本中挖掘出了珍寶，仍需克服語言隔閡，而有些亞洲劇本因此已譯成了英語或其他語言。身為亞洲表演工作者，我們幾乎完全不了解鄰國的著名劇本（不論傳統或是現代），卻對歐美的作品如數家珍。當然這僅是我個人的觀察及感想，在此也不批判他人的偏好選擇，但基於如是觀察，本書將附上英語版劇本以供中文世界以外的讀者參考，希望能藉此做為彼此間相互溝通、理解的橋樑。
我們多半在劇場中找尋故事，渴望看見一些能認同的角色做出我們在乎的行為，也許我們只是在劇場內找尋生活中熟悉的浮光掠影。或許這樣的動機可形容做「亞里斯多德式的感性」；這位哲人認為觀眾前往劇場，往往是為了找到場中表演可與場外世界呼應的片段。這類型的觀劇偏好，通常也植於觀者對於劇本主題及角色動機的心理評價。以西方傳統藝術中的歌劇和芭蕾為例，通常多為線性敘事，具有開頭、過程、結尾；但對於觀眾來說，劇情卻往往僅是陪襯，重點在於表演者優美的歌喉，以及身段展現出的真正藝術價值。或許歌劇或芭蕾這類表演藝術較著重美學方面，相形之下，亞里斯多德式的劇場則著重心理層面的連結。
我嘗試從傳統亞洲表演架構出發，結合當代美學概念，找尋新的創作方式。在我腦海中構思的劇場表演，有別於傳統中架構嚴謹的劇本。
當然我仍同時心繫所有劇場元素：劇情、戲劇構作、角色創作，但未必是以日常生活可見的形式出發。我心目中的劇場表演著重身段、詩意、音樂（包括樂器、人聲）、情感表現，以及藉由妝容、造型等藝術元素的配合，使肢體得以風格化呈現。這些元素對劇作而言至關重要，甚至跟劇情和角色佔有同等地位。
考慮到肢體表現的風格美學（而不是心理層面的展現），我在寓言、民間傳說、神話、詩歌和短篇故事中找到可運用的要素。這些故事裡包含了掙扎、恐懼、焦慮，並且突顯、放大這些特質。其中的故事、情節、主題及角色都無須特意辨識，卻在在體現出生活中的細緻感受。如此的表演能將所有元素熔於一爐，自然地表現出生活的細緻風景。
實際上，在台灣定居反而是在劇場創作過程中最艱難的挑戰。我必須放棄在印度劇場深耕十五年的基礎，來到台灣，從零開始。當時真是夜夜噩夢。但在此也必須稍微離題，感謝台灣劇場界的親朋好友及觀眾們熱情的包容和愛，多虧了你們的支持，才有今日本書的發行。
2005年首次抵達台北時，我隨即發現了解當地語言有多重要：入境一個陌生國家，卻完全不懂當地語言，實在是太糟糕了。但我很快就深深愛上了這裡美麗的景緻、和善的人們，以及這個蓬勃發展的國家蘊含的豐富語言和文化。我當下尋思，這樣的語言、文化、生活方式（包括飲食）差異，就本質上來說，其實很雷同於當年我離開家鄉，在印度其他地方遭遇到的差異與衝擊。坦米爾的方言和菜餚對我來說其實就和中式料理、台灣菜一樣陌生。在印度時，我也曾和完全陌生的傳統藝術合作，在這方面經驗相當豐富。當時我卻能充滿自信、毫無猶豫地工作下去，但可能也僅是無知使然。不論原因為何，我在台灣時，完全缺乏當初的自信與勇氣，而要在這個國家中繼續戲劇創作，我深知這樣的力量不可或缺。日後我漸漸發現，如同當初在印度工作時，雖不了解印度境內所有在地文化與傳統，但是頗能從日常生活中積累的點點滴滴中學習，反而對印度各地的社會－文化、社會－政治情勢心領神會。藉此，我建立起信心，這如同魔法一般，幫助我融入其中。同理，當我剛來到台灣，我發現這樣的信心似乎消失了。但隨著在台灣生活的時日積累，信心又慢慢地再次建立起來，似乎給予我某種神妙難言的能力，讓我不再懼怕，嫻熟地與不同文化合作。
如果我想繼續在台灣生活、創作，正需要這樣的神奇魔法。我知道要在台灣繼續創作，就不可以一直以外人自居，也因此大幅改變思考方向，重新考慮該在台灣的劇場土壤播下什麼樣的種子。也只有這樣，方能真正成為台灣戲劇界的一員。當然，我是印度公民，背景和品味恐怕仍與台灣在地藝術家們大相逕庭，在台灣劇場土壤中種下的樹苗也自與其他人的成果迥異。但不管如何，在台灣結出的果實總歸是台灣的榮耀。整個世界融合的速度和程度越來越快，使人難以跟上腳步。於是，拓展多樣性、面對多元歧異對未來將有所助益。正因如此，我將自己的語言弱勢轉化為戲劇創作的契機，與在地戲劇圈接軌。也希望能夠藉此手法，找到新興、雙方都能心領神會的劇場語言。
江譚佳彥（Chongtham Jayanta Meetei，EX-亞洲劇團藝術總監）
劉禹伸 譯
截至目前為止，人類文明無庸置疑地是透過千百年來人類分享智慧成果，並傳承、累積而成。自從亙古人類立足於世上開始，這樣的分享傳統也將持續流傳，直至世界重歸洪荒。正由於這個唯人類獨有的傳承模式，我們才能在演化的路徑上，遙遙領先其他物種。身為人類的一份子，我也感到傳承的重要，於是將竭盡所能地傳承下去。我由衷相信，每個人都能透過盡力傳承自己的經驗，進而拓展人類的文明疆域。
於是，知識的分享、交換就成了人類本性中最重要的部分，時至今日，則藉由網路的力量，更趨頻繁而無遠弗屆。現代科技的便利革新了商業、交通、通訊、藝術等領域，而世代之間以口耳相傳的模式傳遞知識、文化及習俗，在電子媒體的影響下，也已不復存。以往可能需要百年以上，方能從地球一角傳遞至另一角落，而今萬事萬物似乎都可在分秒內，以滑鼠輕點、穿越萬里。
同時，我等必須明白，目前如此輕易取得的知識及資訊，都是來自於願意將其作品、想法、創意、遠見等記錄下來，並分享出去的偉大人們。沒有這些先人，我們事事都得獨自從頭學起。於我來說，如此生活無疑是世界上最苦痛的體驗。
有幸生長在這個時代，我也得承認，我所有的創意、夢想、作品、藝術成果、生命體驗……或多或少都受到這些偉大人們及其成果點燃、觸發、驅策。我立於這些成果之上，毫無猶豫、大方地啟程飛翔，並藉由藝術創作，為此生寫下新的意義。
本書收錄的三部劇作是上述所言的例證。《假戲真作》取材自作家维傑丹‧德特（Vijayadan Dheta）改編自印度古茶拉底省口耳相傳的民間故事；《猴賽雷》取材自美國作家邁爾（Mayer）的繪本作品；《沒日沒夜》則是由印度劇作家克薛椎‧薩納加歐巴（Kshetri Sanajaoba）改編自印度曼尼普爾千年前由佚名作家創作的當地文學。得到靈感來源以後，我將自己的想像和創作意念融入作品之中，也就是說，此刻輪到我把這些改編作品記錄下來，以供讀者參考，希望我不會讓這些原作者們失望。
定居台灣匆匆已過十載，期間我持續地和眾多國內外表演藝術工作者協力創作戲劇作品。這些年來，我發現我們對於亞洲國家的了解不足，不論亞洲劇本的搬演或文本研究都還不夠。有時即使在亞洲其他國家的文本中挖掘出了珍寶，仍需克服語言隔閡，而有些亞洲劇本因此已譯成了英語或其他語言。身為亞洲表演工作者，我們幾乎完全不了解鄰國的著名劇本（不論傳統或是現代），卻對歐美的作品如數家珍。當然這僅是我個人的觀察及感想，在此也不批判他人的偏好選擇，但基於如是觀察，本書將附上英語版劇本以供中文世界以外的讀者參考，希望能藉此做為彼此間相互溝通、理解的橋樑。
我們多半在劇場中找尋故事，渴望看見一些能認同的角色做出我們在乎的行為，也許我們只是在劇場內找尋生活中熟悉的浮光掠影。或許這樣的動機可形容做「亞里斯多德式的感性」；這位哲人認為觀眾前往劇場，往往是為了找到場中表演可與場外世界呼應的片段。這類型的觀劇偏好，通常也植於觀者對於劇本主題及角色動機的心理評價。以西方傳統藝術中的歌劇和芭蕾為例，通常多為線性敘事，具有開頭、過程、結尾；但對於觀眾來說，劇情卻往往僅是陪襯，重點在於表演者優美的歌喉，以及身段展現出的真正藝術價值。或許歌劇或芭蕾這類表演藝術較著重美學方面，相形之下，亞里斯多德式的劇場則著重心理層面的連結。
我嘗試從傳統亞洲表演架構出發，結合當代美學概念，找尋新的創作方式。在我腦海中構思的劇場表演，有別於傳統中架構嚴謹的劇本。
當然我仍同時心繫所有劇場元素：劇情、戲劇構作、角色創作，但未必是以日常生活可見的形式出發。我心目中的劇場表演著重身段、詩意、音樂（包括樂器、人聲）、情感表現，以及藉由妝容、造型等藝術元素的配合，使肢體得以風格化呈現。這些元素對劇作而言至關重要，甚至跟劇情和角色佔有同等地位。
考慮到肢體表現的風格美學（而不是心理層面的展現），我在寓言、民間傳說、神話、詩歌和短篇故事中找到可運用的要素。這些故事裡包含了掙扎、恐懼、焦慮，並且突顯、放大這些特質。其中的故事、情節、主題及角色都無須特意辨識，卻在在體現出生活中的細緻感受。如此的表演能將所有元素熔於一爐，自然地表現出生活的細緻風景。
實際上，在台灣定居反而是在劇場創作過程中最艱難的挑戰。我必須放棄在印度劇場深耕十五年的基礎，來到台灣，從零開始。當時真是夜夜噩夢。但在此也必須稍微離題，感謝台灣劇場界的親朋好友及觀眾們熱情的包容和愛，多虧了你們的支持，才有今日本書的發行。
2005年首次抵達台北時，我隨即發現了解當地語言有多重要：入境一個陌生國家，卻完全不懂當地語言，實在是太糟糕了。但我很快就深深愛上了這裡美麗的景緻、和善的人們，以及這個蓬勃發展的國家蘊含的豐富語言和文化。我當下尋思，這樣的語言、文化、生活方式（包括飲食）差異，就本質上來說，其實很雷同於當年我離開家鄉，在印度其他地方遭遇到的差異與衝擊。坦米爾的方言和菜餚對我來說其實就和中式料理、台灣菜一樣陌生。在印度時，我也曾和完全陌生的傳統藝術合作，在這方面經驗相當豐富。當時我卻能充滿自信、毫無猶豫地工作下去，但可能也僅是無知使然。不論原因為何，我在台灣時，完全缺乏當初的自信與勇氣，而要在這個國家中繼續戲劇創作，我深知這樣的力量不可或缺。日後我漸漸發現，如同當初在印度工作時，雖不了解印度境內所有在地文化與傳統，但是頗能從日常生活中積累的點點滴滴中學習，反而對印度各地的社會－文化、社會－政治情勢心領神會。藉此，我建立起信心，這如同魔法一般，幫助我融入其中。同理，當我剛來到台灣，我發現這樣的信心似乎消失了。但隨著在台灣生活的時日積累，信心又慢慢地再次建立起來，似乎給予我某種神妙難言的能力，讓我不再懼怕，嫻熟地與不同文化合作。
如果我想繼續在台灣生活、創作，正需要這樣的神奇魔法。我知道要在台灣繼續創作，就不可以一直以外人自居，也因此大幅改變思考方向，重新考慮該在台灣的劇場土壤播下什麼樣的種子。也只有這樣，方能真正成為台灣戲劇界的一員。當然，我是印度公民，背景和品味恐怕仍與台灣在地藝術家們大相逕庭，在台灣劇場土壤中種下的樹苗也自與其他人的成果迥異。但不管如何，在台灣結出的果實總歸是台灣的榮耀。整個世界融合的速度和程度越來越快，使人難以跟上腳步。於是，拓展多樣性、面對多元歧異對未來將有所助益。正因如此，我將自己的語言弱勢轉化為戲劇創作的契機，與在地戲劇圈接軌。也希望能夠藉此手法，找到新興、雙方都能心領神會的劇場語言。
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