納道詩．彼得NádasPéter

瑪爾吉特島
對岸
獲知自己的存在
這兩個人
伊倫娜做的雞肉飯
一種嶄新的文明
不能作為另一個人放蕩不羈
美國夢
摧毀一切
他們不能忘記
一九五七年的夏季
所有匈牙利人都是迷失者
浸泡過的枕木
最後的審判
 
第二部譯後記

譯後記

這張桌子行嗎？（摘錄）　余澤民

　　兩張桌子

　　十年前一個冬日的傍晚。在多瑙河右岸的自由大橋橋頭，在布達佩斯考文諾斯大學的圖書館內，舉辦了一次《平行故事》讀書會活動。一向準時的納道詩．彼得（Nádas Péter）那天遲到了，原因是有人在多瑙河裡發現了一枚二戰時期投下的未引爆的炸彈，因此，佩斯這側的河濱公路被警方封鎖，計程車不得不改路繞行。聽了這個小插曲，讀者們不僅不會為他的遲到抱怨，相反地，感覺他遲到的原因恰恰為這部沉重的作品打開了一條逆行的、通向二十世紀人類黑暗歷史的時光隧道。

　　納道詩脫下那件帶著寒氣的棉外套，露出做工考究的西裝和淺藍色襯衫，黑色的皮鞋擦得光亮，雖然面帶安靜得微笑，但這種安靜像一副鎧甲，衛護著作家拒絕窺伺的內心乾坤。平時，不管在什麼場合出現，即使在風裡雨裡，他都會保持這副無可挑剔的英倫紳士風度。不笑的時候，則會瞬間沉浸到思想的世界，保養良好、幾乎不見皺著的臉上罩著一層孤獨與憂鬱的淡淡輝暈。他先是朗讀了《平行故事》第一章的前十幾頁，大概有一刻鐘，然後合上書，接受了他的作家同行尼邁特．伽伯爾（Német Gábor）主持的深度訪談。

　　給我印象最深的是，當兩人在一張再普通不過的長桌後坐下，尼邁特先生開口問的第一個問題十分出人意料：

　　「這張桌子行嗎，彼得？」
　　不愧還是劇作家，尼邁特在一開場就製造出了懸念。
　　「什麼桌子？」
　　納道詩也愣了一下，一時沒有反應過來。
　　「我想，你知道我為什麼問這個問題。」
　　「我真不知道。」

　　後來，經過朋友的提醒，納道詩嘿嘿地笑起來，想起了在另一次讀書會上發生的一個小插曲：那次也是，主持人請他坐下，但是坐下來之後，他感覺到渾身都不自在，甚至心煩意亂，最後終於忍不住指著跟前那張雕花繁複、鬚繞藤纏、花裡花稍的新巴洛克書桌跟主持人說：「能不能給我換一張桌子？」

　　原因是，他覺得這跟自己和自己的作品風格太不和諧，對他要朗讀的文字「有損」。很快，工作人員搬來一張簡簡單單的黑桌子，他滿意地點頭：「這個很好！」

　　說起換桌子的事，納道詩的話多了起來。他解釋說，他之所以受不了那張桌子，並不是因為他不喜歡「巴洛克」，而是因為那是一張廉價仿製的新巴洛克家具，他說，「要是真的巴洛克家具那就好了」。

　　看來，他受不了的是假模假式，虛偽造作。我相信不管是誰，只要你讀完現在捧在手中的這部書，都能瞭解納道詩要求換桌子的「矯情」，因為他，至少作為作者在他的作品裡，絕不是一個戴假面的人，在《平行故事》的字裡行間，他唯一做的一件事就是試圖撕下形形色色的人戴的形形色色的假面，同時也逼讀者撕下假面；任何道貌岸然的東西都無法與他的書相容。或者你把書丟下，撕爛，要嘛書把你踢開，推遠，讓你再不敢沾。

　　「有沒有適合這部書的理想的桌子？」尼邁特追問。

　　納道詩說「有」，那是在奧地利薩爾斯堡一家劇院裡，舞臺很大很深，弧形的黑色帷幕前擺著一張漆成黑色、少說能做二十個人的實木長桌，他非常喜歡，因為在這種環境下朗讀，朗讀者會聽從文字的引領。他說：「這時候真的只有燈光，只有文字，只有聽眾的特殊氛圍，那種感覺太棒了，能夠在朗讀中操縱人的情感活動。」

　　通過作者不喜歡和喜歡的這兩張桌子看，我們可以感受到作者對讀者最基本的苛刻要求：一是要「真心」，二是要「專心」，我們只有讀進去了，並撤除了內心的障礙和偽飾，才可能接下來談論有沒讀懂、有無共鳴的問題。說老實話，這兩個要求看似簡單合理，但在今天功利閱讀、娛樂閱讀和膚淺閱讀盛行的時代，要做到這兩點其實很難。就我自己而言，每次從打開書開始翻譯，到合上書結束翻譯，都是一個「脫掉衣服，再穿上衣服」的過程。

　　八張肖像

　　就像一絲不苟的著裝一樣，納道詩不僅在朗讀作品時講究形式感，在寫作的時候更是這樣，他需要一張像哈桑王子的飛毯一樣能帶他逆行時空的寫字桌。
　
　　納道詩．彼得七十大壽時，匈牙利的文學雜誌《ENIGMA》推出了兩冊特刊為作家慶生。給我印象很深的是，在其中一冊專輯裡登了一組納道詩在不同時期、不同地點的書房照片，確切的說，是「納道詩書桌的肖像系列」，照片大多選自作者本人於一九九九年出版的題為《所有的光》的攝影作品集。

　　肖像I。一九六九年。

　　這年，納道詩．彼得二十七歲，雖然他只在兩年前出版了一部小長篇《聖經》，但已經堅定不移地認定了自己文學的宿命。他辭掉了《佩斯州新聞報》攝影記者的工作，從熙攘的布達佩斯搬到一個在地圖上都難找到的小村莊――基什歐羅斯（Kisorosz），村子裡只住了百十口人，他租下一間農舍當自己的書房，心無旁貸地潛心寫作。

　　書房十分狹小，桌子只能衝著牆放，一抹晨光從右側緊靠牆角的小窗投射進來，如一束境界分明的舞臺追光斜投在牆上，再從牆上折射到平攤的稿紙上和還隱在陰影裡的玻璃茶杯的一側。年輕的納道詩像聽到了使命的召喚，任外面風雲翻滾，他在偏僻、寂靜的孤獨中聽從冥冥中命運的指引。

　　要知道，當時的東歐還很動盪，「布拉格之春」餘波未平，捷克改革派提出的「帶有人性面孔的社會主義」的希望雖然被蘇軍的坦克無情地碾碎，但對於東歐進步的知識份子來說，他們對人性自由的渴望只會因為鎮壓而反抗性地加強，絕不會減弱。對人性自由的探究，始終是納道詩作品的主題，甚至他把人性自由作為自己與不自由社會抗爭的武器。

　　「你發出的每個聲音，都是被人聽到的，你做的每一個動作，都有人在祕密觀察，除非你在黑暗裡。」奧威爾在《一九八四》裡虛構的，在當時的東歐變成了現實。尋找黑暗，或許這是他遁世的一個理由，這間小屋對他來說如同一個掩體，一堵擋風牆，是能幫他逃避「電幕」監視和政治道德侵擾的祕密一隅。

　　就在這裡，他動筆寫他的成名作《一個家族故事的終結》。在父親遭人誣陷、厭世自殺的十年後，他孤獨地潛入了父子關係的深層。

　　肖像II。一九七一年。

　　還是在基什歐羅斯村，但只是換了一間出租房。書桌窄小，十九世紀末的布爾喬亞式樣，桌面只比桌前的扶手椅略寬一些，擺在一扇小窗前。光線灰暗，窗玻璃上的光和書桌上的光都不很亮，看上去像一台在黑暗中打開的筆記型電腦。桌上的幾疊稿紙擺放得十分整齊，或許是怕被風吹亂，上面用石子或橡皮樣的小東西壓著。扶手椅被隨手推到一旁，或許作家去燒茶或煮咖啡了，或到外邊吸菸，散步，沉浸到少年記憶。

　　從時間上推測，《一個家族故事的結束》是在這張書桌上結束的。小說所講的故事發生在上世紀的五十年代，一棟老屋坐落在一個被老樹與灌木覆蓋的巨大花園深處，象徵著古老而永恆的存在。有著家的味道和童話的氣息。孩子們講述，含著酸味糖果的老祖母講述，耳朵背、大嗓門的老祖父講述，講述西蒙家族的故事，幸運與不幸，真實與傳說。現實的冷光和冷酷的寂靜打破了童話溫暖的詩意，一位少年的眼睛觀察一個猶太家庭內部矛盾與註定的敗落。故事節奏密集，敘事技巧複雜，每句話都充滿了張力，每個情節都扣人心弦，充滿了隱喻，講家族歷史，講父子關係，講父親的缺失。這部書完成於一九七二年，出版並不順利，直到一九七七年才跟讀者見面，現被譽為匈牙利當代文學的里程碑。

　　肖像III。一九七四年。

　　布達佩斯安多爾大街內的一套公寓裡，寫字臺對著一扇高大的窗戶。桌旁是與窗臺相平的一排書架，書架上只擺了兩樣物件：一盞檯燈和一尊與檯燈等高男人體雕像。

　　瘦削、敏感的青年男子，類似羅丹《黃金時代》的優雅體態，只是多了些孤獨與憂鬱。

　　大致就在這個時期，納道詩開始構思《記憶之書》。這部結構宏大、多元敘事、技巧複雜的作品主線，是兩位年輕男子之間的愛情。在那冷戰的時代和東歐的環境，還沒有作家敢這樣寫，會這樣寫。現在也沒有。

　　納道詩開始寫《記憶之書》，他已經被主流文壇邊緣化了好幾年，沒有發表過一行文字，準確地說，他只在朋友的幫助下避開宗教管理部門的注意，寫過幾篇戲劇評論。從一九六九年到一九七七年，他基本上是被噤聲的。所以他說，他在寫《記憶之書》，「我根本就沒有考慮到讀者，因為我都不能肯定我會有讀者。」也可以這樣講，正由於長期被噤聲，納道詩在孤獨而獨立的寫作中無需考慮讀者，進入到最純粹的創作狀態。

　　「就這樣，我懷著最大的孤獨投入了寫作，我對讀者絲毫不抱任何的希望。我想的只是，儘管人為獨立而戰或努力爭取獨立性，但每個人都為了獲取各自渺小的成功倖存而竭盡全力，並不知道該為自己的獨立做些什麼。每個人都成功地欺騙了獨裁統治，但很少有人注意到自己的自欺欺人。假如在獨裁統治的環境下，一個人生活在倖存和盈利的焦慮中，那麼他永遠會言不由衷，心思在別處，儘管這也有自我的目的和自我的意義，但已經不在乎因此產生的混亂，不會意識到為了倖存所付出的代價。他的整個生活都聚焦於倖存，但極少能看到自己的謊言。我認為，在擁有獨立性的環境裡寫小說，不存在道德倫理義務。如果一個人想擔負這樣的義務，他當然可以，那他要向神父懺悔，或像新教徒那樣直接向上帝懺悔，但這不關小說的事。跟小說有關的事情，就是以某種聲色並茂、血肉生動的形式寫下什麼。」

　　肖像IV。一九八二年。

　　納道詩獲得了西德方面頒發的DAAD獎學金，在柏林留學一年。

　　這間書房高大明亮，房間裡有兩張簡易書桌，一方一長，從給長桌前直背的扶手椅和方桌後低矮四方、鋪著厚軟墊的靠椅看，一張用於寫作，一張用於讀書。方桌上擺著眼鏡、書、菸缸和一盤水果。他在這裡繼續寫他的《記憶之書》，也正是從那時開始，柏林成了他文學世界裡的又一個支撐點，他的作品不僅通過那裡走向世界，而且，他從那裡汲養，注入自己的小說世界裡。後來到了寫《平行故事》時，柏林和布達佩斯成了兩個最重要的現場，

　　肖像V。一九八三年。

　　納道詩從柏林回到了基什歐羅斯。這時候，他已買下了村子裡的一個小葡萄園，並且加蓋了一間十二平米的小木屋做他的書房。照片上，小木桌對著大木窗，窗外烏雲密佈，小桌靠窗臺的正中央位置擺了一支白蠟燭。將近十五年，任憑世界風雲變幻，這裡都是他的文學避風港。一九八五年，納道詩在這裡寫完了上下兩卷、厚達千頁的《記憶之書》，憑著這部作品，他驕傲地躋身到歐洲大家之列。美國著名作家、評論家蘇珊．桑塔格（Susan Sontag）在讀了之後稱這部書是「寫於我們這個時代的最偉大的小說」。

　　許多年後，納道詩在一次採訪中說：「我當時希望，愛情即使在獨裁的社會也能夠拯救個體，那麼一部關於愛情的小說至少能夠講述對自由渴望的捍衛。當然，愛情並不能拯救個體，這一點我在寫作過程中就不得不承認，只是日常瑣事操縱著我們，並被我們寫進美麗的詩篇。」從作家創作的初衷和失望後的完成看，說隱喻也好，說姿態也罷，我們可以把這部寫同性之愛的書視為一個弱小個體對獨裁體制的文學性對抗。

　　肖像VI。時間不詳。

　　布達佩斯，塔爾諾克大街。帝國氣派的大公寓房內，擺著一張古典主義風格的橢圓桌，桌面上照例是書、幾疊稿紙和傘狀燈罩的老式檯燈。在椅腳旁的地毯上擺了一疊隨手堆落的書，在視覺上，跟乾淨得近乎潔癖的地面形成了頗具張力的對照。

　　窗戶高大，窗簾垂地，向大幕一樣地朝兩側拉開。牆角有一尊抽象的人體雕塑立在高過窗臺的基座上，迎著斜射的日光，顯然，雕塑擺放的位置和角度是經過精心觀察之後才確定的。雕塑背後的牆上掛著一幅抽象油畫，寬木條製成的畫框簡樸，與粗糲的畫面呼應，古典與現代，秩序與無序，思想與肉體，在黑白光影的空間裡達到了和諧。

　　肖像VII。一九九五年。

　　貢博塞格（Gombosszeg）是一個比基什歐羅斯還要小的小村莊，全村只有四十幾位村民，山清水秀，名副其實的桃花源。一九九○年，納道詩和相愛近三十年了的女記者紹拉蒙．瑪格達（Salamon Magda）正式結婚，他賣掉基什歐羅斯村的房子遷居到這裡。他倆相識時，納道詩只有十九歲，熱戀期間，他寫了第一部小說《聖經》。

　　搬到貢博塞格後，納道詩繼續與周圍世界保持距離，清醒地保持自己生活與創作的獨立性，潛心創作，他雖然是公眾人物，但沒有人能侵擾他的個人生活，這個小村莊，那是只屬於他的祕密花園，包括死亡。一九九三年三月，他突發心肌梗塞，臨床死亡了三分鐘，之後在生死線上徘徊了許久，不僅是身體上的，更是心理上的。後來，他寫了一部特別的散文――《自己的死亡》。

　　想來，我們的存在都是由生與死――這兩次超驗體驗連接起來的。儘管我們不記得自己的出生，也不知道自己的死亡，但也正因如此，它們以這樣或那樣的形式充滿了我們思考、比喻、理念和行為最深層的時空。每位作家都出生，思考，寫作，但不是每位作家都能親歷死亡，即使親歷了，也不是誰都能夠記錄它。從這個角度講，《自己的死亡》是一本特殊的書，讓我們藉助於納道詩的體驗、記述和思考，不僅直面窺伺我們每個人的死亡，更冷靜下來反省：我們至今為止的生活是否有其目的和價值？我們有沒有意義繼續活下去？如果有，如何繼續或重新從今天開始？這部散文作品裡三分之二的篇幅是他院中的一棵野梨樹，高大偉岸，枝繁葉茂。在寫這本書時，納道詩連續一年每天都為這株老樹拍一張照片，從它四季的潮汐裡吸取靈感，然後回到書房，坐在簡易的書桌前內省自己生命的潮汐。

　　這張書桌是簡易得不能再簡易，是那種組合式的辦公桌。除了一把扶手椅和圍著牆的矮書架，別無其他。桌上擺著紙筆、書和一隻白瓷咖啡杯。自從搬到貢博塞格，納道詩進入了創作高峰期，九○年代的十年裡，他平均每年出一部書，同時繼續創作另一部巨著――《平行故事》。

　　肖像VIII。二○一二年。

　　最後一張書桌是在貢博塞格家中的樓上，房間佈置得像一間辦公室。正面兩扇緊挨著的大窗占去了三分之二的牆面，透過玻璃可看到老樹恣意的枝杈。房間裡並沒有傳統意義上能挪動的桌子，窗前是一張連通左右兩側牆壁、少說也有四米長的工作臺。長桌的兩端各有一把扶手椅，想來這是夫婦倆的公用空間。

　　跟其他所有照片不同的是，桌子上多了一台電腦。想來，這是他與外界聯繫的通道口。我每次給他寫郵件，都能得到他的及時答覆，而且自始至終都彬彬有禮。有一次我積攢了七八個問題，他耐心的答覆居然寫滿了四頁A4紙，詳盡得不能再詳盡。

　　記得我剛開始翻譯《平行故事》時，去郵件告訴他這個消息。他在回信中不僅承諾我可以在翻譯過程中隨時與他聯繫，有問必答，還興奮地告訴我：「……我只想告訴您，與您平行，還有一位韓國、一位丹麥、一位土耳其、一位西班牙和一位義大利的翻譯家在翻譯同一本書。知道這個消息，是一種既美妙又可怕的感覺。到現在為止，這本書已經翻譯成了德語、英語、法語、瑞典語、克羅埃西亞語、挪威語和斯洛伐克語……」

　　今天的納道詩．彼得已經不懷疑自己會不會有讀者，幾乎全世界的讀者都正在讀或盼著讀他的書，說明他孤獨的堅持是有價值的，所以他在寫作的時候更沒有必要考慮讀者。可以這麼講，保持觀察、思考與創作絕對的獨立性是納道詩文學成功的祕笈。

　　一封郵件

　　從八張書房的肖像看，主人是一位沉靜、自律、觸覺細膩、講究情調、整潔到近乎潔癖、在追求細節上有強迫症傾向的人。從創作的角度看，納道詩．彼得是位冷靜、耐心、認真、追求獨創性和完美主義的學者型作家，知識淵博，涵養深厚，低調內斂，從來不在作品之外做文章。他每寫一本書，都會花大量時間做案頭工作，即便意惹情牽，也會用文字冷眼看世界，看人類，看自己。為了創作《平行故事》，納道詩走訪了多家圖書館和檔案館，查閱了無數資料，做了幾大本厚厚的筆記。雖然寫的是虛構小說，但在涉及歷史、地理、生理和心理等細節描述上他努力做到下筆有據，不留破綻。他對自己在寫作中冒出的一個閃念或設想，哪怕是半句描述性的表述，他更會認真考證，直到自己確認無誤。在這一點上，他頗像英國作家伊恩．麥克尤恩（Ian McEwan），後者在寫《星期六》時，為了寫一台外科手術，不僅穿上消毒衣進手術室觀察，而不厭其煩地向醫生朋友反覆請教，請內行人把關。納道詩關於身體文化的精湛文字，肯定沒有任何一位作家能出其左右，即使我是醫科出身，在翻譯的時候也嘆服不已。

　　後來，我在一本介紹納道詩的書裡偶然讀一封他於一九九九年他寫給一位在巴黎工作醫生朋友貝爾林．伊萬博士（Dr. Berlin Iván）的電子郵件，他在信中請教了三個跟醫學專業有關的細節問題，我讀完之後很受觸動，對他嚴謹、虛心的創作態度更為欽佩。

　　親愛的伊萬：

　　一、在陰莖強力勃起的作用下，在輸尿管末端的開口處會出現一種完全透明的液滴（只是很小很小的一小滴），其黏性和顏色都與精液。它的出現似乎是導致整個射精興奮，或者說高潮過程的前聲。我覺得，這種潤滑液像是一種專為潤滑陰道分泌的體液。在匈牙利大學的教材中我只找到了幾句關於陰道潤滑、但表述含混不清的句子，但關於男性龜頭潤滑的問題一個字都沒有提到。我從來沒在任何文學作品中看到有誰提到過這一點。我的問題是，這種物質是什麼？名字叫什麼？從哪裡產生的？是什麼導致它的出現？

　　二、你有沒有什麼關於同樣這個問題、跟女性有關的更詳細的資料？或者（非英文的）可供查找的文獻？

　　三、在講述蘭波與魏崙愛情的那部電影裡，法庭的醫學專家將手指插進魏崙的直腸，隨後法庭告訴我們他們：他們獲取到了與肛交或口交相關的證據。我忍不住捧腹大笑起來，也許我的笑是沒有根據的。這是怎麼回事？是詩意，還是事實？法庭的醫學專家僅憑這個檢查動作能夠做出什麼判斷？根據什麼能做出判斷？

　　很抱歉我問你這樣的問題，但是為了我正在寫（已經寫了十年）的這部作品，我必須從嚴格專業的角度、人類學的角度瞭解這些。

　　p.

　　這封信寫於一九九九年三月八日，毫無疑問，他在信裡提到的那部「正在寫的」作品是《平行故事》，而且從內容上看，他大概在寫第二部中〈這兩個人〉那章，在寫阿古什特和珺吉薇爾的下半場性愛（前半場是第一部的最後一章〈心寧神靜的緣由〉）。三天後，貝爾林．伊萬博士逐條回覆了作家的提問，一樣認真的口吻，一樣科學的態度，對照讀來，感覺像兩位科學家討論一個實驗資料或一個分子結構。

　　另外，從第一部開篇前對柏林高等研究院的兩位圖書館工作人員的鳴謝來看，他在創作這部巨著的過程中，肯定寫過無數這類的求助信。我之所以選這封郵件翻譯過來，一是因為跟讀者正捧著的這本書有關；二是問題有趣且能說明問題；三是這些「案頭工作」也屬於納道詩桌子的一部分，插在這裡沒有跑題，能夠進一步幫助讀者走近作者。

　　一份書單

　　納道詩曾公佈過一份長長的書單，都是他在創作《平行故事》的十八年裡閱讀過的相關書籍。我耐著性子數過一次，總共二○八本。書單裡主要德語、法語和匈語書，內容涵蓋了歷史、哲學、宗教、醫學、人類學、建築、文學、藝術等各個領域；第一本是阿爾瓦爾．阿爾托的《走向人類的現代主義》，最後一本是《猶太人的布達佩斯》。

　　八張明信片

　　《平行故事》出版後，納道詩雖然多次參加讀書會並接受訪談，但他談風格，談動因，談歷史思考和文學理念，他極少去談作品本身，即便評論家們從錯綜複雜的故事裡根據各自的理解梳理出一些線索，發表看法和推測，但他從來不與置評，更不會做解釋，而是將注釋作品的權力完全交給讀者。本來，《平行故事》就是一本結構開放的小說，對能夠讀進去的人來講，是墜入幽暗的無底洞，歷史是時間，人性是空間，文字只是閃灼的照明，你的悟性和思考才是作品內容。去年秋天，我和這本書其他語種的幾位翻譯與納道詩相聚，他說了一句話我印象很深：「都說這書太厚了，其實我想說的還沒有寫進去呢，如果寫，還要再加兩千頁。」這話聽起來像一句玩笑，但實際講得很認真。別的不說，單把作品面世十年裡評論家們撰寫的解讀文章全部編輯成書，肯定超過了兩千頁。

　　納道詩的緘口並非故弄玄虛，而是作品結構的一部分，他不想將這本書裡的門關上，封死，不想把歷史和人性切割成塊塞進一隻灌有福馬林液的瓶子裡展覽，如果那樣做，就會把一部活的作品變成了死的，雖然對讀者閱讀來說可能會變得容易，但對作品來說則是閹割。想來，納道詩用文字構築的身體殿堂是黑暗的，每個走進黑暗的讀者與其說看到的是書中的角色，不如說是站在黑暗中的自己。當然，納道詩偶爾也會為讀者提供某些指引或暗示，比如說，他曾公佈過幾幅自己在創作《平行故事》期間經常擺在書桌上的明信片，既然它們曾給作者帶來靈感，那麼我們也會從中得到某些指引。（未完）