羅蘭．哈根伯格

伊東豊雄



他愛用Comme des Garçons的西裝、T恤，agnés
b.的配件。他也愛難以放入數學程式裡做計算的移動：激流的水、風中的葉、訊息的流動、自然的開展等等。如果你是一位建築師，這種根深柢固的喜歡是很難隱藏起來的。




伊東的語彙玩的是當流體被急速冷凍時所形成的表層（當分子還來不及形成結晶就被凝結起來的狀態），所以他的成品常常是一些無組織性的構造，有時是扭曲的，如日本多媒體館的那些柱子；或是弧形的，如台灣的台中大都會歌劇院（預定2009年完工）。簡而言之，身處伊東的作品裡，會有一種在岩漿燈裡面的感覺，各形各色的岩漿此起彼落。無形無狀的岩漿同樣出現在伊東的一些展覽會上，參觀者得在小小的洞窖裡，踩著波浪狀的地板觀看展出的模型。「建築必須跟得上社會變化的腳步。」他說。「但是立方體或正方形，已經無法表達這種情況了。」所以伊東仰賴流體圓潤的混沌，以及它所「衍生的秩序」。



「衍生的秩序」正是2008年台北市立美術館舉辦的伊東作品展標題。這詞源於量子學家波姆（David Bohm），波姆講過「於自然與宇宙裡的自由變化，最終也是由衍生的秩序所形成。」當樹影的婆娑演化成建築最後的形狀，如義大利時尚品牌TOD’s
東京旗鑑店的正立面，無疑也是衍生的秩序的一種呈現。這或許說明了為何這麼多年以來，伊東都在他東京澀谷區辦公室最顯眼之處擺放了一尊小而色彩鮮艷的昆斯（Jeff
Koons）雕刻作品：這是氣球，這是水滴，也是無以名狀的樣子。





訪談



哈根伯格：你說人類的身體（human bodies）有兩種，我不懂。



伊東豊雄：一種是原始的身體，是自然的一部分，長久以來它幾乎沒有改變。這種身體的主要物質是水。人總是聚居在水邊。我們喝水、排泄，我們的身體像河流一樣運作著。但進入到現代，人認為自己的身體可以自外於自然，甚至根本不再需要自然了。而現在，因為電腦網絡發達，人再度改變，變成了環繞著世界的連綿不斷的一部分。



哈：那另一種身體呢？



伊：電子身體的念頭是當我聽到一位設計師描述他的工作時產生的。他說：「我在自己電腦前坐上一整天，有時候看著電腦螢幕都混亂了，開始搞不清楚螢幕上出現的東西，究竟是來自我的腦袋還是來自外面。一旦發生這種情況，我就覺得自己的腳像浸在水裡一樣！」我聽到後想，電子之流真的像是水，不同形態的水，有流無形，在人類與世界之間居中斡旋。



哈：你有把這個想法用在建築上嗎，比如仙台多媒體資料館？



伊：我認為建築應該像人類的身體一樣，跟自然之流與電子之流都有所關連。仙台多媒體資料館的特色是以十三根樹狀結構的管子支撐著整個系統。我的確想讓這個建築物不要那麼像建築，而比較像人造樹林，人們可以拿著輕便的電腦在這裡隨意遛達，然後遇到其他的人，讓溝通由此產生。



哈：建築變成了生物與電子的界面？



伊：虛擬的、電子的身體每天都在擴張，我們卻固守在原始的身體裡，動彈不得。即使我們可以透過手機或網路二十四小時地與全世界的人聯繫，我們的身體受到的約束仍然與數千年前一樣。我們逃不掉地心引力，也離不開睡眠的束縛。建築可以是這兩種身體的界面。



哈：你的座右銘是不斷地勇往直前，向未知探索無理可解的事。



伊：這有個重點。不可以既想往前邁進，又想固守那些易於理解的成規，那是錯的。



哈：這是在解釋你偏愛任意性的原因嗎？你剛提到的，水之不可捉摸的特性是個好例子，或是像你設計的橫濱風之塔裡頭，那些無法管束的聲音與光線的流動？



伊：我的確有傾向流體狀態的想法。我同時也傾向非對稱性空間更勝於完美的方形或圓形。仙台多媒體資料館那十三根管子沒有一根是直的，它們是歪的、是斜的，很多的排列方式更是任意得不得了。



哈：對你們這一世代的人來說，柯比意與密斯凡德羅是巨匠級人物，你是否還受到他們的影響？



伊：我現在已經從他們的影響中掙脫出來了，現在的我可以坦然直率地跟隨一些更東方的思想，比如佛教。我也可以從容地處理那些與日常生活相關的事，無須求助於教科書。



哈：你的生涯有另一位重要的建築師，菊竹清訓，你從他那裡學到了什麼？



伊：他的影響主要是關於想像的力量。我學到如何放掉想法，就算你已經在這個想法上努力了很久；也學到可以徹底改換原有的計畫，即使明天是交圖的最後期限。畢竟，我們的觀念可能有能量消失的時候，也可能在適當的時機變得很強大。透過這種不墨守常規的做法，建築才會進步，這是我從菊竹學到的事。



哈：透過攝影和雜誌可以推動某些建築風潮。你認為攝影會影響建築嗎？



伊：在我還年輕的時候，我真的為了建築攝影感到緊張。我總是對我的建築該如何被拍攝有很多想法，從什麼角度、哪一個房間等等。但時至今日，我已經不再擔心照片是怎麼拍的了。也許我的興趣已經轉移了，從以呈現完美的空間來讓人留下深刻的印象，轉移到更關心某些觀念性的議題，但這些議題不必然適合用照片表現。



哈：你是不是個早起的人，像你大部分的同行那樣？



伊：對，我是。我早上六點起床。做些思考、研究、閱讀這類的事情，然後到事務所去。



哈：住在受九一一事件攻擊地區的人，他們在一個正常上班日開始之時被搞得生活大亂。你是少數沒有參與紐約世貿中心重建提案的建築師之一。



伊：面臨災難時，人會想要一些真實東西，這是我在九一一事件後的感覺。我開始在作品中思考力量與感情強度的問題，而不再是透明與輕巧性。看看「災場」（Ground
Zero），身為建築師，我無法想像如何在這片悲慘的土地上做設計。我想用我所有的心思追求平和與寧靜。我也想過，如果生與死不是分開的，而是永遠連在一起成為延綿連續的狀態，那該有多麼美妙！



當我重新設計巴黎Cognacq-Jay醫院的時候，我想著這些事情。醫院裡有些病入膏肓的病人，所以我創造一個讓生命可以自然安靜超脫的環境。這裡是病人將渡過餘生的地方，不該讓他們覺得有任何醫院的氣息，而該感受到夢幻般的真實，綜合了巴黎、自然、還有一個有著美麗中庭的私人住家。　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　



哈：另一種形態的安全性是建築物本身的安全。2008年日本政府開始實施比以前更嚴格的建築安全規範。這影響了你的設計嗎？



伊：毫無疑問，我希望所有我設計的建築都是安全的，但畢竟太嚴格的規範會妨礙創意。這不是說因為新規範的關係，我變得比較沒有創造力。我的想法永遠不會受現行準則與預期所約束；我一直想解放、開展人們的想像。但現在我們到了以管理人員觀點而非使用者觀點去從事創作的階段，這變得越來越普遍。



舉個例子，比如設計圖書館，我希望家長能安心閱讀、休息，小孩子能到處亂跑、在遊戲般的環境裡開心玩耍，年長者可以躱到舒適的角落，學生可以自由任意地想坐哪就坐哪、坐在地上或坐成一群都可以。在這樣的環境裡，使用者享有非常高的自由度。但從管理者的角度來看（這例子裡是圖書館的工作人員），這樣的空間簡直是場惡夢，既難以控制，還增加許多勞力。業主也許會因此要求我修改提案，改成把所有的使用者約束在單一廳堂裡，不能任意走動，管理員只要隨便一掃，就看得一清二楚。但這樣子會把建築師推向死胡同，畢竟，他們願意為自己的原初構想妥協到什麼程度？如果其他國家提供更多的自由，日本建築師當然會比較喜歡在國外工作。



哈：你好像在台灣找到了新自由。



伊：我很感謝台灣的朋友。今年我會在高雄完成一座可以容納五萬人、為2009世運會而蓋的運動場。台中的歌劇院已經動土，而台灣大學社會科學院的設計也正在進行當中。



哈：在你的某些建築裡，你自己設計了些家具。但有些你卻讓別的建築師參與，比如東京表參道上的TOD’s，裡面放了札哈•哈蒂設計的，無形無狀的沙發來接待來賓。你怎樣決定誰做什麼呢？



伊：TOD’s
的沙發其實是業主自己的意見，他依據不同案子處理家具的問題。對我而言，比如說設計椅子和桌子吧，比設計建築還要困難。即使事實上家具沒有建築那麼複雜。但當你處理建築的結構、業主、設計還有安全性等等問題，你不是自己一個人去面對，解決方法會在大家一起討論時源源不斷地出現。



可是相反的，設計家具時只有我一個人在思考，沒有別人。就像你現在坐的長椅，它的木構造紋路就像水池裡的漣漪。要形容我對空間的理解以及空間跟建築的關係，最好的描述就是水滴落入幾乎看不見的光滑水面時的意象。水滴代表建築，水面代表空間，當水滴溶解消失在水面時，卻也同時讓水面變得明晰可見。這正是我的矛盾：我從來就不想在空間裡搞什麼形，結果呢，形就出來了。



哈：你如何開啟建築師生涯的？你又怎麼雇用新進人員？



伊：七○年代初期，東京的學生示威運動正盛，我想回大學念書，但所有大學都關閉了。因此我想，那不如工作吧！我把父母房子裡的桌子清乾淨，就這樣開張了。順帶一提，我的第一個委託案是我連襟的辦公室。現在我每年雇用一次新進人員，都在三月，我們從申請者中挑出十個人，面談後分派任務給他們：徒手畫圖、街坊性質的案子、寫一份報告。以前，我們面試過送來用電腦繪製作品、令人印象深刻的申請人，但那並不能讓我們知道他們在想些什麼、有什麼本領。我要知道在電腦後面的究竟是些什麼，所以我改變了甄選的方式。

伊東豊雄他愛用Comme des Garçons的西裝、T恤，agnés b.的配件。他也愛難以放入數學程式裡做計算的移動：激流的水、風中的葉、訊息的流動、自然的開展等等。如果你是一位建築師，這種根深柢固的喜歡是很難隱藏起來的。伊東的語彙玩的是當流體被急速冷凍時所形成的表層（當分子還來不及形成結晶就被凝結起來的狀態），所以他的成品常常是一些無組織性的構造，有時是扭曲的，如日本多媒體館的那些柱子；或是弧形的，如台灣的台中大都會歌劇院（預定2009年完工）。簡而言之，身處伊東的作品裡，會有一種在岩漿燈裡面的感覺，各...