蔡軍

序　創造源於逆境
第1講　建築即戰鬥
第2講　新舊衝突──城市˙建築的保存與再生
第3講　從產廢之島到未來──環境與建築
第4講　超越昨天
後記
譯後記
插圖出處

序

創造源於逆境

　　競賽激戰的每一天 

　　上周我訪問了美國。先去了即將竣工的普立茲美術館1工地附近的聖路易斯。接著訪問了德克薩斯州的沃斯堡現代美術館2的建築工地。隨後，我去了麻塞諸塞州波士頓郊外的威廉斯城，最後訪問了費城。

　　我們訪問威廉斯城和費城，是為了接受記者就正在進行中的兩個美術館設計競賽的採訪，這也是我們此次訪美的主要目的。接受採訪只用了兩個小時，參觀工地也不過是兩個半天，由於日程安排較緊，一星期的大部分時間都用在了旅途中。因工作出訪海外大致都是這樣，絕對不是什麼美事。現今，資訊媒體如此發達，不用說記者採訪，就算是圖紙也完全有可能在短時間內相互交流。然而透過媒體無法傳達之處，才是建築的本質。想搞建築的話，就得先實地訪問，親自去把握其脈絡，和有關人士面對面地進行溝通，確認相互之間的想法，然後才能開始工作。即便是遠在海外的案子，這種對話也是絕對必要的，有必要的話甚至得重複多次。設計完成之後要進行施工的話，建築師又是現場的監理，對施工過程一邊慎重監控，一邊加以修改變更以使其更加完善。當然，施工開始後的計畫變更涉及到預算、工期等重要環節。這時建築師可酌情同施工者、投資者商量後再進行。不到現場，是沒辦法搞建築的。以日本為根據地所感到的不便也正源於此。
     
　　去威廉斯城和費城，都是為了參加競標。各國報名的建築師或團隊共有30名，通過資料審查選上了6人。參加者名單雖未正式發表，但好像有倫佐˙皮亞諾（Renzo Piano）、史蒂芬‧霍爾（Steven Holl）、讓‧努維爾（Jean Nouvel）、赫爾佐格和德梅隆（Jacques Herzog & Pierre de Meuron）、紀貢（Annette Gigon）、古耶爾（Mike Guyer）等一幫人。

　　最近我的工作好像全是在搞競賽。和法蘭克‧歐恩‧蓋瑞（Frank Owen Gehry）、理查‧麥爾（Richard Meier）、諾曼‧福斯特（Norman Robert Foster）、彼得‧埃森曼（Peter Eisenman）、雷姆‧庫哈斯（Rem Koolhaas）他們一起到處比賽。我和他們是同時代的人，有私人來往，又互知底細，制定戰略時不免意識到他們。我通過投標和他們對話，這正是獨一無二的刺激。他們也好像各自在混沌的社會中，摸索著通往新時代的道路。我知道他們的歷程，所以也知道這一點。

　　生存於無主題時代 

　　迄今為止，我一直透過建築注視著這個社會與時代。從1970年到80年代，繼而進入到90年代，社會趨向於越來越多樣化、複雜化。尤其是近年，由於社會的急速數位化而大大地加速了這一進程。因為資訊網路工作的日常化滲透，使既存的社會制度——即至今為止有著金字塔式的等級組織的社會與個人的關係——不再能夠成立了。

　　到20世紀80年代為止，還有著「東西方兩極對立構造」這樣一種清晰的框架。但1989年柏林圍牆倒塌後，全世界開始以一種理所當然的趨勢開始了全球化進程，資訊技術的革命性進步以遠超過我們想像的速度被實現了。現在，人們混亂了，無法認清自己處在一個什麼樣的世界之中，而時代究竟又會向著什麼樣的方向發展。瀰漫於現代日本的不安的根源，並不僅是因為低迷的社會狀況或者停滯不前的經濟，最大的原因，難道不正是那看不清楚的未來嗎？

　　因此，現在這個時代也被稱作是一個「沒有主題的時代」。但是，類似於現在這樣產生社會動搖、無法預見未來的時代，過去也曾經有過。那是日本在從20世紀60年代開始的10年間，正值我20多歲開設設計事務所之前。雖然，將現在的社會與20世紀60年代相比，同樣有許多不確定因素，但社會氣氛迥異。那時，那種未來的不透明感，是一種單方面的對未知可能性的自然感覺；而社會的動盪，則是向下一個時代發展的預兆。那時的人們都以一種現代人所無法比擬的態度，為了生存而努力，遂充滿了生機與活力。

　　20世紀60年代的日本，處於一個經濟高速成長、都市的重建與擴大高速進行的時期。從戰敗後的廢墟中奇蹟般地復興，日本將能量從20世紀50年代對外癲狂、盲目地擴張中，開始轉向用於自己的國內建設。當然，就生活水準本身而言，那時並沒有現在這麼充裕，無法說已經達到了令人滿意的程度。但是那時的人們，有著一種要將還不令人滿意之想法作為動力去挑戰的意志與熱情。可以說，正因為處於一種從什麼也沒有的地方爬起來進行戰鬥的緊張感之中，才使得人們具有了能夠想得更深、更遠的那種精神上的堅強吧。 

　　試著追尋日本創造性工作的歷史脈絡，也能強烈感到，這個時期的確有一種「個人」意志存在。那絕對不是一種自閉的存在，而是體現在與各種各樣的事物聯繫之中的存在。 

　　資訊就是力量。但是，要將那種力量與社會相結合，去創造新的價值的話，就必須追求人類的構想力、構造力。我想無論時代怎樣改變，這一點都不會變吧。而且，那絕不是一種可以體系化、數量化的東西；它是以與身體物感緊密聯繫的模擬式的思考過程為依據的。基於此，處於為了生存而極具緊張感時代中的日本人曾經是非常堅強的。

　　我在日本邁入20世紀60年代的同時滿了20歲。高中畢業以後，沒有進入大學，做些家具製作及室內裝潢等工作，也算處於一種勉強生活的狀態之中。

　　從戰爭結束之後不久，我就在平民區的大雜院中成長。因為小時候住在木工所及玻璃製造工廠的製作現場旁，自己受其影響很自然地打算將來從事與建築相關的職業。升上高中以後，經常跑來跑去參觀關西一帶的民居及茶室，再次產生「建築」意識的，是在讀高中二年級時的那個春天，到東京的時候看到了當時的法蘭克˙洛伊˙萊特（Frank Lloyd Wright）設計的帝國飯店。那時我就下定決心一輩子要搞建築。

　　即使說做過建築，但是怎樣才算是好的，對當時的我來說無法明白。既沒有上大學，也沒有在設計事務所學過，靠著自學進入建築領域，不懂也是當然的。沒有學歷，也沒有積累，更沒有什麼能夠依賴的，僅憑藉從書本上自學而來的東西投身於社會。通過朋友介紹等，我偶爾會接到家具、室內裝修等業務，這不僅是我維持生計的唯一途徑，而且還是能夠學習手藝的唯一機會。我必須要能夠先維持生存，在那樣非常的緊張感中，不停地為建築而拼命地奮鬥。

　　也許是由於知識的貧乏，即使在經濟最窘迫的時候，我都寧可省一頓飯，也從未在買書上吝惜過錢財。從建築雜誌等上面學習最新的現代建築，並且從中汲取靈感，對我來說是一種動力。從小我把全部希望和夢想寄予在建築世界中，即使是在最為艱苦的日子裡，我一刻也沒有放棄過。實際上，即使我現在回過頭來看，在那個時候的日本建築可是最具有能量的。

　　新陳代謝和戰後現代主義

　　從20世紀50年代到60年代期間，因戰爭影響而停滯不前的近代建築迎來了現代主義的全盛期。隨著戰後復興，各城市在現代主義的影響下改變了其原有的形態。

　　若要談到這個時期的日本建築師，當首推丹下健三3。從戰爭中期開始就以「大東亞建設紀念營造計畫」4等作品嶄露頭角的丹下，在戰後得到了更為廣泛地能夠施展其非凡才能的空間。1949年，在戰後首次舉辦的公開設計競賽中，丹下獲得廣島和平中心的案子開始，接著，香川縣廳舍、東京羅馬天主教聖瑪麗大教堂、東京都廳舍和其他新野性主義5等作品都得以實現。值得關注的是，當時絕大部分的建築是透過公開設計競賽而獲得實現的。這個時期的競賽，也就是設計比賽，為近代建築能在日本站穩腳步發揮了非常大的作用。更多的人們是通過公開設計競賽認識到建築世界與戰前不同的新時代的。

　　在那個競賽的時代中，顯示出絕對實力的丹下建築的主題，可以說是近代和傳統的結合。在他的作品中，構成建築的邏輯、結構技術徹底依從於近代思想；但他又秉承日本傳統，從建築中抽出內部空間的協調以及建築要素的相關性等。（在丹下的設計中）這兩者結合在一起，是傳統論爭6中一方明瞭的建築。

　　我是1941年出生的，經歷了20世紀50年代整個丹下的活躍期。最初接觸他的作品，是在我十八九歲剛剛涉足建築行業時；那時，我在環遊日本的旅途中來到了廣島和平中心。第一次體驗到建築的現代主義風格，第一次體驗到素混凝土美學，一切的一切都是衝擊。當時的我還不知道什麼是傳統論爭等，也不知道底層架空建築是什麼、混凝土又是什麼。連丹下崇拜並模仿的勒˙柯比意（Le Corbusier）是誰都一無所知。像我這樣一個既沒有知識也沒有經驗的年輕人，深深地被這個建築的魅力和震撼俘虜了。它的最大特徵是以和平大道為基軸的城市軸，也就是Vista結構。

　　建築不是以個體存在的事物，而是在與外部城市的聯繫中連同它的社會價值視覺化後一起呈現出來的，例如，通往核爆紀念館的筆直的軸線的建成，使我第一次認識到，建築這一形式能夠象徵性地體現出「公共性」這一概念。

　　由於丹下從20世紀50年代起的一系列作品，日本的建築界終於達到了世界水準。而繼丹下之後出現了「新陳代謝組織」7。那是正值1960年世界設計會議召開期間，事務局長淺田孝集結了的一個年輕的建築家組織，由菊竹清訓8、川添登9、大高正人、槙文彥、黑川紀章組成。也許還該算上在丹下健三的主持下完成的「東京計畫1960」10，之後又發表了「空中城市」的磯崎新。他們提倡在建築中納入科學技術和城市問題，以理想的未來城市為目標而前進的理念，主要就是將生物、有機體的新陳代謝作為其構造的模型樣本。

　　成為建築或都市骨架下部結構的基礎設施環境，與成為上部結構的可替代的部分有明確的區分，後者按需要依次序進行更新。成長和未完結是這個思路的中心思想。

　　他們的主張與方法，確實反映了當時正處於20世紀 60年代經濟高速成長最盛時期的日本，從而成為這一時期的主流意識。他們的目標是要在秩序的變化下，產生出一個調和的世界。不過，極具諷刺意義的是，這個理論之後在日本被理解成了不允許都市的積累，阻礙安定的都市空間實現設備更新的意願；而新陳代謝，則被看作是過分推崇技術至上主義或產業資本主義的表現。想透過單一的理論來操控複雜的現代社會，這一構思本身最終就只會是個幻想吧。1970年大阪世界博覽會以後，這個流派就逐漸隱退了。不過，在20世紀60年代當下，那些有才能的年輕建築師們所描繪的未來建築、都市形象，引起了立志從事建築的年輕人的共鳴，作為一種鼓舞，釋放出了充分的想像力與能量。

　　幾乎不插手實際建築而僅僅一味地向世界發表理想中的未來城市構想的那些新陳代謝者們，看看他們的回憶錄就會發現，與其說他們的實際生活與眾不同，不如說是完全處於一種當時生活水準的最低等級狀態。即便是處於衣食住行全都缺乏的生活狀況之中，他們還是鑽著委託人的要求以及規範與成本的空缺，並不考慮使建築過程盡量貼近現實，而繼續描繪著虛構的藍圖。

　　與決定推遲實際創作留在大學中的磯崎新，或者是漫無目標地沉浸在實驗性的城市項目創作中最年輕的黑川紀章相比較，年長一些的菊竹清訓，當時已經是在空中城市等實際作品在內具有好評的實力派了。如果作為職業，專心於建築師的方向的話，會產生相應的成果。不過即便是他的事務所，也只是在白天進行實施項目的設計作業，天一黑就停止設計作業而開始致力於「海上城市」之類的規劃設計。

　　通過媒體所了解到這些帶有傳說色彩的事情，使當時徘徊在建築界入口處的我倍受感染。他們所創造出的──從某種意義上來說並不是建造的──建築，使我感到了一種在現實中被建造出的建築物裡所沒有的那種無限的可能性與對未來的夢想。在我心中所追求的理想建築師的形象，或許就是這個時候他們的身影。

　　在菊竹清訓所參加的廣受世界矚目的競賽中，有一個就是國立京都國際會館的設計競賽。這通常與國立劇場、最高裁判所一起，被並稱為日本戰後三大設計競賽11，是日本近代建築史上里程碑式的一項建設事業。其地點在京都郊外的寶池，是一個建造在風景區內，能夠弘揚日本城市與自然之美的文化設施，同時也是日本代表性設施中引入公開設計競賽的一個最初的嘗試。在現代主義已被一定程度地認同之後，傳統與近代的關係卻被重新探討，這些戰後的競賽體現出了諸多劃時代的意義。不過，競賽說明中最為重要的一點即，由獲得最優秀獎的人擔任設計者。這一理所當然的情況，在以前卻沒有被很好地遵守。就在10年前，以無當選方案為由，評委村野藤吾12自己動手進行了廣島世界和平紀念堂的競賽13專案設計；與這個相比，現在這已經是個很大的進步了。當然，競賽制度不透明的本質，不可能在這之後得到完全的改善，而現在圍繞著競賽的醜聞話題仍在談論個不停。不過，人們可以對設計競賽這樣一個程序在法律上進行有效性的再確認，無論如何，從令社會對建築師職業的認知徹底化這一層面的意義看來，可以說，這次設計競賽的召開與其結果，都向前邁進了一大步。

　　評選結果的發表是在1963年的夏天。當時由於次年就要召開東京奧林匹克運動會，此次評選在日本的建築界掀起了空前的熱潮。參加評選的委員，有奉行現代建築的年輕現代主義者丹下健三、佐藤武夫14、前川國男15等建築家，這是一個能充分理解年輕人充滿創意方案的陣容。按照程式，每個評選對象竟要按不同的評選評價體系進行6次審查。這樣，最終決定出的最優秀作品，是大谷幸夫的設計。作為丹下直系弟子的大谷，其構想是以呈斜形不斷向上這樣一種強烈的形態為主題，來完成其與不同大小的各種空間的連接，是一個充滿活力的同時具有整體力量的建築。其以一個單體的建築物的形式將當時的丹下透過城市構想所顯示出的某種傾向強烈地表現了出來。建設工程當年就開始了，1966年在寶池的土地上展現出了其壯大的形態。

　　在這次競賽中，不僅是優秀的方案，未被選中的作品也產生了很大的迴響。其中特別引人注目的，就是與蘆原義信和大高正人的方案一起和大谷的方案競爭到最後的菊竹清訓的方案。這個方案採用了將建築物全體舉向高空，朝上方擴展的倒梯形的構造。將設備系統彙集於垂直方向的核心部分這個構想，將菊竹至今所提倡的空中建築之理論大體上展現出來了。新陳代謝派所提出的追求經常變化，不斷進行新陳代謝的建築、城市這樣一種新的概念，被出色地具體化。同為新陳代謝派中心成員的評論家川添登，尤其宣講菊竹方案的優秀，還透過媒體反覆發言說這個方案應該得到首席的位置。儘管最後錯失了優勝的地位，但菊竹所描繪出的建築構想，作為一個可能會替代一直以來圍繞著丹下健三的傳統爭論的新的方案，給建築界留下了強烈的衝擊。

　　設計圖的含義 

　　當然，我只是從遠處眺望著這個過程而已。凝視著透過媒體窺探到的明星建築家們的競賽，令人感到非常耀眼。第一次對新陳代謝派的存在有了具體性的認識，我記得就是透過這個設計競賽中菊竹的設計案。內容雖然已經不記得了，但那傾注了極大精力的展示說明卻非常令人有一種被壓倒的感覺。用人類的手畫出那樣精密的設計圖。儘管這項設計很難在現實中以建築的形態被表現出來，但是那樣的繪圖讓人強烈地感到沉浸在其中的製作者的創造力和情感。有一種幾乎能聽到建築師菊川清訓傾注了全部生命用來傾訴的魄力。經由那只手所放出的光輝，絕不是數位化的現代設計過程所能產生的。

　　不過，在現在這樣一種狀況下要想將建築當作一種職業，考慮到效率問題的話，不將設計過程電腦化，避開CAD16的引入是行不通的。即便是我的事務所，在這數年之內，每人的桌上也都理所當然的擁有一台個人電腦。除了最初的構思階段外，建築師們幾乎全都開始用電腦進行繪圖了。 

　　通過數位化，圖面確實變得精美起來，整齊到早先的手繪所無法與之比擬的程度。橡皮所留下的擦拭痕跡等一切都不復存在。每當要對造型進行追加變更的時候都會將資料再次更新。因此在這個過程中，就不會留有設計者的迷茫、思考痕跡等這些曖昧的部分加入的餘地。

　　即使和工作人員進行討論，以前一定可以返回到前一個工序殘留下來的圖面，不斷反覆進行修正把圖面搞得一塌糊塗。但一方面我們可以通過查閱從計畫最初開始按順序堆積起來的圖紙堆，來確認現在製作的進度；另一方面一邊小心翼翼不要將圖弄破，一邊繪入新的線條，對我來說，也是最能夠體會自己職業感覺的瞬間。而現在用電腦繪出的精緻的圖面，卻很少有那種喜悅產生。

　　數位化所存在的最大的問題，就是如何對建築的既成數據進行取捨。雖然如果採用電腦的話，即使是沒有經驗的人也可以很容易地描繪出一定程度的圖面，但是建築並非是單單靠功能堆積而產生出來的。正是因為有不能僅用環境工學意義上的舒適度這樣一個指標來衡量其價值的存在，才有建築這個行業。根據功能、經濟、技術等現實條件來規劃的預定協調的建築物，由於建築家的介入，就產生了曖昧與矛盾，以及與現實之間的不吻合。這個不吻合，就是建築物之間所存在的固有的差異。並且，要使建築產生出這樣細微的差異，正是使建築師這一職業成立的唯一的、最大的根據。在這個時候所要依靠的，並不是龐大的資料堆積或者是處理速度，而是通過實際體驗之後被具體化的記憶，或者應該說是一種身體的感覺。因此 對於剛進事務所的新成員，在讓他們使用CAD之前，首先要教他們用手進行繪圖，使他們了解他們所能描繪出的等比例的建築物。因為有些東西無法通過其他的途徑，只能通過親手描繪才能明確。就像在20世紀60年代所提出的那樣，那種彷彿要穿透既成世界一樣的建築師意志，以一種幾乎要凌駕於現實之上的態勢深深地印刻在那無法產生于現實的非建築的建築之中。

　　我記得那是1963年。由於在竹中大阪總店工作的朋友的好意，得以窺見了竹中工務店的岩本博行所設計的國立劇場17設計競賽入選方案。圖面放在叫做SDR的設計室裡，當與圖面近距離接觸時，我頓生驚訝，那種感覺直到現在都無法忘記。無論是從所描繪的內容密度，還是分寸把握，我都無法想像那竟然是經由和自己一樣的人類的手所描繪出來的。我正在設計室裡茫然的時候，當時是社長的已故竹中錚一氏突然出現了。我並不是他們部裡的成員，但他看到我之後，不僅沒有責駡，反而勉勵我說：「要造出優秀的建築哦」。在那之後，他也一直對當時沒有任何地位的我百般照顧，在去世之前曾多次對我叮囑一些建築方面的話。他反覆所說的那些與建築有關的人類的責任問題，即使是在那之後已經經過了30年的現在，我仍然能夠深切地感受到。

　　我覺得，就是這樣一次次地與「建築」進行的接觸，成為了我日後步入建築這個世界的契機。「什麼時候我也帶著這樣高密度的圖面去參加設計競賽……我想用建築去挑戰」，當時我是這樣想的。

　　邁向真正的自由 

　　直到1970年大阪世博會結束為止，以新陳代謝派為中心的技術進步主義用壓倒之勢席捲了整個建築界。不過，在新陳代謝派不斷歌頌光輝未來的同時，對於其支配時代的現代理論的反感也在萌芽。開始有人對近代的一切是否能按照所想的那樣去制定相應的計畫抱有疑問。比如，1965年克里斯多夫˙亞力山大（Christopher Alexander）發表了論文《城市不是樹》18，這就可以說是一個與新改革者完全相反的主張。也就是說，這個理解認為，對於城市而言，變化絕不是一種在秩序下發生的產物，相反，倒不如說都市是以一種由偶然重疊起來的、複雜而又混亂的狀態存在著，並且要以人為進行操作是不可能的。當時的我是不可能完全地理解這個思想的，但至少讓我充分地感覺到世界在不斷地變化著。

　　抵抗制度性的這種傾向，似乎在現代美術領域最為明顯。馬塞爾˙杜象（Marcel Duchamp）19的藝術概念自20世紀20年代不斷的擴展，在20世紀60年代一口氣爆發了出來。像以傑克遜˙波洛克（Jackson Pollock）的行動繪畫、安迪˙沃荷（Andy Warhol）為首的體現大量消費社會等的普普藝術20勢力的抬頭，及劇烈動盪的美術界的動態，我通過與在大阪本土成立的一個前衛藝術集團——具體美術協會21的藝術家們的交流，都親身體驗到了。那時的我，一方面被建築所吸引，另一方面覺得每天打交道的卻都是建築領域之外的人。不過現在重新體會一下，覺得當時那樣反而給我帶來了更寬廣的視野及有彈性的思維。

　　前衛藝術家們當時很希望推翻已經既成的、僵化的美術概念，並且，他們考慮著要將所有的一切都返回到最原始的狀況，以赤裸裸的概念形式重新組合起來。這個運動不只限於藝術領域，在各個領域都突顯了出來，很快地就擴大到了整個社會。結果， 1968年在巴黎的年輕學生們率先提出的異議，以此成為發端。當時大學和企業被占領，甚至城市的一部分一度被建成了解放區。他們的目的是將既成的一切權利、制度解體，僅此而已。但正是那種破壞的能量，構成了他們的原動力。我在巴黎的拉丁區（Quartier Larin）親身體驗到了那個時代的劇烈動盪，那就是著名的巴黎五月革命22。

　　1965年普通海外渡航解禁以後，我開始積極地前往國外。千方百計想開闊自己眼界的強烈欲望，使我自然而然地將目光投向了海外。雖然籌集旅行資金非常辛苦，但還是很值得的。當親眼領略到西歐的建築與城市那豐富的歷史背景時，我徹底地為其所傾倒了。我無比佩服住在那裡的人及其社會的形成，因為在其基礎中，「個人」是作為一種確實的東西存在著的。那是現在的日本人仍然無法具備的，是在市民社會的建立中最重要的部分。我第二次前往歐洲時在巴黎遇到的五月革命，就是將一個市民社會所應有的姿態以最強烈的形式為我留下深刻印象的一個事件。

　　交通設施全部癱瘓，甚至麵包也成了限量供給品。所有的人們都站起來進行抗議。站在騷亂的巴黎，為西歐人與日本人的思維及行動方式的差異而吃驚的同時，我首次意識到，自己看到了對象化了的市民社會這樣一個存在。

　　受到這場市民革命的影響，在日本也出現了以安田講堂事件為代表的激烈的學生鬥爭。在這個時候，即便是在一味地追求物質豐裕的日本，也一時掀起了一股質疑既存價值觀念的風潮。這是一個追求不再是被給予的， 而是真正獲得自由的抵抗的時代。

　　不過，像這樣的反體制的傾向，終究隨著20世紀60 年代的終結而逐漸停滯下來了。我想三島由紀夫的剖腹自殺，就意味著這個抵抗的時代告一段落了吧。反覆破壞與解體的時代最終所造成的結果，終究還是自我毀滅。不過，在20世紀60年代那段狂熱的生活中所印刻在身上的否定意識、批判意識與由此而生的邁向創造的意志，現在依然深深地烙印在我心裡。那種追究事物本源的激進主義的態度，也浸入我的身心。1968年是一個時代的終結，但對我來說，這時才正是一切的開始。

　　城市游擊隊與競賽爭鬥 

　　20世紀60年代這10年間所發生的建築及社會上各式各樣的問題，對於之後我思考建築與社會的聯繫有著決定性的影響。就在這樣的20世紀60年代末，我在大阪的阪急線梅田站附近的住宅內開設了一個十坪23大的設計事務所。就在這段時間裡，日本迎來了高度經濟成長的頂峰。各地掀起了一股住宅建設的熱潮。在郊外，巨大的保齡球場像雨後春筍一般被建造起來。不過，我這新開的事務所理所當然地沒接到任何工作。每天在一個連空調也沒有的房間裡，一邊在床上輾轉反側，一邊看書或呆望頂棚。於是就在沒有業主委託的情況下，利用空閒開始自己思考專案，進行設計，做出模型後再自己進行評價。就這樣開始了自己一個人的奮鬥。

　　這時，我下決心開始向幾個設計競賽挑戰。最先參加的，是近鐵學園前綜合開發計畫的設計競賽，沒想到竟得了一等獎。不過，原本期待那是一個以實際建設為前提的設計競賽，結果一直到現在也沒有進行實際建設。在我心裡的某種對於設計競賽那抹不掉的不信任感，似乎就是從這件事開始的。雖然趁著在學園前設計競賽中取勝的氣勢，我大膽地試著向摩洛哥丹吉爾灣旅遊地的國際設計競賽發起了挑戰，但對於當時的我來說，是一個還完全沒有能力勝任的大規模的項目。首先，就是不懂用來記述綱要的英語及法語。在進行設計之前，就為翻譯設計條件而煩惱。事務所裡散放著各國語言的辭典，經常一副語言學校的光景。

　　但是不久之後，社會就由於石油衝擊而陷入了經濟不景氣的低谷。可以說是在動盪的時代過去之後，又迎來了持續停滯的20世紀70年代。在那段時間裡的1973年，我第一次寫出了一篇可以稱之為論文的東西，名字叫《城市游擊隊住居》24（這個題目在當時簡直成了我的招牌）。在過於稠密的城市之中，一定要包含具有動人生命力的這樣一個空間……就是在這樣的社會之中，從這樣細小的方面開始，我開始了自己的建築事業。絕不是以前新陳代謝派們那樣華麗的出場，而是一步一步踏踏實實地前進著。

　　在建築中的抗爭，現在也仍然持續著，雖然經驗相應地增加了，但形勢還是一樣地嚴峻。近期由於設計競賽的工作很多，所以這樣的感覺特別明顯。畢竟我在設計競賽方面幾乎總是處於連戰連敗這樣一個淒慘的狀況；我經常置身於極具緊張感的競爭狀態之中，但這些辛苦卻總是得不到回報。因為究竟會成為工作還是僅僅停留在計畫方案階段就完結，有時這一切就像是在賭搏一樣。由於我的事務所是只有20人左右的小型設計事務所，卻每年都要參加好幾項大規模的設計競賽項目，所以在完成項目時，只要稍加留意一下就會發現，所有的工作人員完全投入到好幾項競賽設計的情況並不罕見。當然同時，作為職業建築師，對於已經簽訂合同的工作也是必須好好完成的。工作人員在肉體上、精神上都早已精疲力盡，尤其是在連續戰敗之後又要面對新的挑戰。每當發來設計競賽的邀請時，工作人員就表現出一副「又要進行競賽戰鬥了嗎」的表情，似乎對這沒完沒了的事很不耐煩。

　　不過，就是要在這樣極度的緊張狀態之中，才會發揮出創造力。現實工作也是同樣，與條件齊備的工作相比，在成本和基礎條件都不太理想的情況下，設計出意料之外的優秀建築的情況很多。工作人員好像也都明白這個道理，所他們一旦行動起來，就都一邊想方設法處理好現場作業中設計監理的工作，一邊沉浸到競賽專案之中。

　　建築師不僅要熟讀設計競賽的要領，設想在那背景下的諸多情況，還要鑽研那些條件，探索建築物實際建設的可能性。有時候，我們會將已經給予的任務書或者習慣性的構成重新組合一下，作為新的建築思考方法做出方案。由此產生的，可以說，就是我們對於建築的一種宣言。通過設計競賽，來重新反思自己對於建築的態度，弄清楚自己的意向。即便是說參加設計競賽的意義就在於可以擁有這樣的思考時間也不為過。 

　　即使是在對內容有充分自信的情況下，一般我們的方案也會由於過剩、過大而偏離實際或不現實這樣的理由而落選。不過，即使是沒有在競賽上取勝，創意還是保留的。實際上，也確實有在設計競賽的時候發現到新的概念，之後在其他地方發揮作用的例子。說起來，總是抱著沒有現實目的的案子不放，反覆研究，日日夜夜地摸索著自己的建築的，這就是建築家吧。所以，我雖然連戰連敗，但並不放棄，無論多少次都繼續向設計競賽挑戰。作為一個建築家必備的資質，就是無論追求什麼，首先身心都要非常頑強，這點是肯定錯不了的。

　　在路易斯‧康的背影下學習

　　回到開頭的話題。

　　現在正在進行之中的設計競賽裡，威廉姆斯城的克拉克美術館增建方案，給我的印象就是，該方案最後將成為侯補方案。但費城的卡爾德博物館感覺就很好。這個美術館的設計方案是用來收藏20世紀現代美術家的代表亞力山大˙卡爾德（Alexander Calder）25的作品，地點位於東西向橫貫卡爾德的出生地──費城的主要街道上。19世紀以來，在這個城市的軸心上，不可思議地留下了卡爾德和他的父親，還有他的祖父各自工作過的痕跡，象徵著3代人創造的歷史。

雕刻家卡爾德自稱「莫比爾」，他賦予了看不見的風以形體，並為其灌入生命力。動感的藝術，這個嘗試本身並不是由卡爾德開創的，但是，能夠將那種動感以詩的形式表現出來並抓住人類心靈的，卡爾德是第一個。他將20 世紀的人與自然，表現得淋漓盡致。蒐集卡爾德作品的美術館──將之作為建築計畫是非常吸引人的。建設地點也極富文化背景，是一個讓我感到非常值得進行的項目。採訪結果的發表是在2個月之後。雖然這次是否能將連敗紀錄畫上休止符還並不知道，但在我們的內部，這個計畫已經開始行動了。因為比賽開始了。

　　2001年2月14日，舉行了以費城作為活動根據地的建築師路易斯‧康（Louis Kahn）26誕辰100周年的紀念活動。不知道是出於怎樣一種考慮，這個活動指名我為紀念活動演講。恐怕是因為我是卡爾德博物館的設計候補人之一，對於這個城鎮來說，這個美術館是將來非常重要的紀念物之一；而且我的工作風格與康比較接近吧。但這對我來說是個沉重的負擔。他們拋開諸多合適的人選，卻來邀請我從日本過去演講，究竟有沒有這個必要？我對此非常迷惑。不過，即使沒有直接的關係，對於比我年長40歲的這位偉大建築師，我當然是非常尊敬的。因為雖然時間上與他處於不同的時代，地點上又離得很遠，但我可以說一直是以康為學習榜樣的。我想只要實事求是地說就行了吧，最後下決心接受了這個邀請。

　　建築師路易斯˙康在1901年，隨著20世紀的開始而降生到這個世上。的的確確是個20世紀的建築師。不過今天我們所看到的那些偉大成果，全是在他人生的後半段，也就是50歲之後的20年間才產生的。人們公認的建築師康成名的指標性紀念作品，就是1953年竣工的耶魯大學美術館27。康可說是一個比較晚熟的建築師。但就像人們所說的，大建築師康成名之前的那段漫長的人生經歷，才是解讀康後半生的關鍵。

　　康的前半生，處於戰爭及經濟不景氣等諸多苦難之中，但那是一段追求自己的建築、不斷思索的時間。後來每當康被問到「當時在做些什麼？」的時候，他必定會回答「在學習」。確實，在這位建築師年輕的時候，社會並未給予他什麼機會。而正當康要以建築師的身分踏入社會的時候，美國遭受到了由於大恐慌而產生的經濟不景氣。在那之後，更因世界大戰而持續停滯了很長一段時間。這時的康，處於一種不得志的狀況之中。

　　雖說如此，但在耶魯大學美術館之前，康並非完全沒有設計過建築。不過，那和我們所熟知的康的建築有些不同，是結合了正統現代主義的流派，對所謂的國際主義風格28的設計嘗試。在大學裡，康學的是布雜體系（巴黎美術學院）的古典主義建築。大學畢業後，他在當地的設計事務所打工，一點點地存錢；之後在歐洲流浪了約有一年的時間。在那裡他接觸到當時那動盪的時代氛圍，從此他逐漸為現代主義流派所傾倒。

　　雖然從20世紀30年代起到40年代，康和一些志同道合的人一起設計了不少公共住宅地方案、城市再開發方案，但從那些方案中還無法看出康在後來會成為一個大建築師。那些方案中所體現出的，僅僅是對當時羅斯福新政的忠實、功能主義，以及對社會的現實要求積極回應的那種意志。恐怕對康來說，所謂的現代主義，僅僅就是一種用來解決實現住宅的大量供給這樣的社會問題的方法吧。

　　就那樣過了30歲、40歲而到了50歲，雖然有些保守，但在一定程度上還是被當地認同了。但是，作為一個生於這個時代的建築師，還並未成就什麼大業。說起來，這段時間，康本身對於自己的目標是什麼，應該朝什麼方向發展恐怕並沒有清楚地決定下來吧。

　　康終於迎來了轉機。其契機正是他一生中的第二次歐洲訪問。這是一次從義大利到希臘，再到埃及的「大巡迴」29。1950年11月之後的3個月，康由於接受了獎學金而得到了去羅馬旅行的機會。本來在寄宿地點只計畫做一個寫生旅行，但幸運降臨了，他接到了第一個文化設施的設計工作，也就是耶魯大學美術館的增建委託。想不到在相隔20年的大旅行之前竟意外地有了一個大的工作機會，那種期待、緊張與興奮，使這次旅行變得特別起來。從義大利的古典到吉薩的金字塔，以及希臘的衛城，周遊在西洋建築遺產的康，將那些感動一股腦地記入了寫生當中。他所畫出的畫，並不是單單對過去的重現，更是對未來的可能性的摸索。他意識到今後的工作又是無意識地對線索的追求。

　　在旅遊地，一邊為初次見到的風光感動，一邊考慮著自己的工作，這種心情我非常理解。連我自己，在每次重新翻看旅行中攜帶的寫生本的時候，也會發現在那入迷時畫下的風景寫生旁，還會出現與景觀沒有關聯的住宅設計方案圖，還會寫進一些與事務所的經營有關的數字。如此有時會意外地成為打破僵局狀況的關鍵，從容易閉塞的日常中一下解放出來，重新審視自己。我現在仍然繼續旅行，就是為了要給自己一些在現實中生存所無法擁有的、自我反省的時間。

　　透過光與影的對比來描繪建築外形的康，在旅行的過程中所畫下的寫生，確實與他在歸國後所致力構想的美術館的形象有很大關連。事實上，這位建築師的處女作，就建在離康的根據地費城大約向北250公里，位於紐哈芬市的名門──耶魯大學校園內，與保羅˙魯道夫（Paul Marvin Rudolt）設計的建築藝術系大樓的正相對。他在透過混凝土的獨立柱與空間構架的樓板而構成的骨架上，嵌入磚牆與玻璃幕牆。建築是怎樣造的？怎樣將其構築過程表現出來？康將建築的構成要素還原，然後一邊反思其每一部分的含義，一邊按原理進行組織搭配，這種意志深深地印入其中。正是這種對現代的「秩序」的摸索，鋪成了已經做了20年現代派建築家的康在50歲後選擇的新的道路。這是向被現代主義否定的那段歷史的回歸，也是對超越了時代所培育出來的建築的本質，將那普遍性的力量在近代予以繼承並發揚的回歸。這偏離了當時的潮流，甚至從某個角度來說是一種倒退。但正是這充滿了勇氣的倒退，使康與同時代的建築家們劃清了界線，做出了瑰麗的建築作品。像索爾克生物研究所30以「沖向天空的立面」的中庭為中心的結構，金貝爾美術館31的混凝土和光的透明的順序，這些洋溢著信心的空間，都是由此導入的。但是把這些工作稱作現代的或者未來的，或經常用這樣世俗的分類來界定的話，恐怕並沒有什麼意義吧。正是因為完全地從這些框架中超脫出來，才真正成為對建築有所追求的人。

　　在費城貧窮的環境中長大，並且無論是經濟上還是社會上都與成功無緣的苦難中度過了大半生的康，卻並不放棄；在注視著社會的同時，不斷探索，追求著並沒有什麼目的的建築，我想這裡展現的正是一個建築師應有的姿態。

　　大建築師康在73歲走到人生盡頭時，是在紐約賓夕法尼亞車站的公廁中。那是1974年他去印度的阿默德巴德工地視察後返家途中的事。據說，由於身分不明，遺體竟在停屍房放置兩天。他留下的只有巨額債款和許多做到一半的方案，這種結局可以說是和他20世紀後半期建築巨匠的身分極不相應的。但他直到去世之前還在向建築挑戰；這一結局，從某種角度上說卻是最具有康特點的死。對他來說，在人生最後二十幾年，用盡此前積聚的才華突飛猛進地不斷創造與思考，才真正能體現他生命的意義吧。

　　生命是什麼，人生是什麼，每個人都通過自己的一生作著回答。如果可以選擇的話，我也願意選擇像康那樣戰鬥一生的活，而且沿著自己認定的道路一直戰鬥到最後。

　　康生前留下一句話，是我所讀到的句子中最喜愛的：

　　「……創造，正是源於逆境。」