前言
表演是個謎，劇場也是。我們聚集在某個空間，然後一分為二，這一半的人為另一半搬演故事。我們知道，人類社會都有過這樣的儀式，因為人類天性似乎就有這種目睹演出再現（acted-out representations）的深切需求，從巫術儀式到電視肥皂劇皆然。
劇場不僅是具體空間，也是我們築夢之所在；不僅僅是建築物，還是個具想像力與集體性的空間。劇場提供了一個安全的框架，使我們得以帶著幻想的撫慰與群體的鼓勵在其中探索危險的極端。即使觀眾席被夷為平地，劇場仍然存在，因為我們每個人身上的這種，演出與被演出的飢餓感，是天生的。這種強烈的飢餓感甚至會跨越睡眠的門檻（threshold）。因為每天夜裡我們都導演，演出以及目睹演出─直到最後的夢做完以前，劇場永不滅亡。
「我在故我演」
嬰兒生來不只懷著對於「母親」及「語言」的期待，也帶著對「表演」的盼望；小孩子天生就預備好去模仿他見到的行為。嬰兒欣賞的第一場戲劇性表演，就是媽媽躲在枕頭後面，假裝消失又出現。「你現在看得到我，現在你看不到！」嬰兒咯咯而笑，學習與媽媽分離這最痛苦的事，或許該用喜劇式的，戲劇的方式來應對。嬰兒學會以笑來面對駭人的分離，因為它不是真的。媽咪又笑著出現了─這次，至少。之後小孩子便學習成為表演者，而父母是觀眾，他們會在沙發後玩躲貓貓；這個遊戲終究會逐步演變為，更世故的「捉迷藏」（hide and seek），會有更多表演者，其中甚至會出現一位贏家。吃飯、走路、說話，一切都從觀察、演出與讚賞中養成。我們觀看父母的演出，藉由演練那些我們看來的角色發展自我意識；然後進一步藉由複製我們看來的別人戲碼中的角色性格，強化自我認同，別人包括我們的兄弟、姊妹、朋友、對手、老師、敵人或英雄。你無法教小孩情境演出，因為他們早就會了─只要是人都會。沒錯，我們因扮演角色而活，也許是父親，母親，老師或朋友。表演是種反射，一種成長及生存的機制。這種最初的表演直覺，是這本書「表演」一詞的意義基礎。它不是人的「第二天性」（second nature），而是「第一天性」（first nature），所以無法像化學或潛水那樣被教導。好了，表演既然不能被教，那我們要如何開發或訓練自己的表演能力？
關注
其實我們只要付出關注（attention），我們的表演能力便會自行開發及訓練。事實上，關於表演我們唯一能被「教」的，只有雙重否定（double negative）。比方說，不去阻礙我們天生的表演直覺，就如不去阻礙我們天生的呼吸直覺一樣可以被教。我們當然可以在天生的反應方面學習多元的風格化發展。日本能劇演員也許，得花上數十年工夫，才能將一個姿勢演得完美，就像芭蕾舞伶多年揮汗如雨，繼續開發肌肉控制的技藝。然而，如果能劇大師的華麗技巧只展現出華麗的技巧，那他的技藝再精湛，也是徒然。這種高度技巧控制的藝術展現時，必須渾然天成。熟習於這種特殊形式的人，便能分辨出為每種古老姿勢注入活力的細微躍動為何。演出品質的差異並非在技巧本身，而是在於，彷彿可以令技巧隱形的生命歷練，那些訓練的歲月，必須要看似全然蒸發於生命的高熱之中。真正偉大的技巧必然，擁有願意消失於無形，不居任何功勞的雅量。
即使是最風格化的藝術，也必然關乎生命，藝術作品如果呈現愈多的生命，其藝術品質便也愈發偉大。人生是神祕的，它超乎邏輯，所以活著的事物無法全然地解析、教授或學習。但是那些顯然會斷絕生命，或看似會藏匿或阻礙生命的事物，則不如它們所偽裝的那麼神祕。這些「事物」遵循邏輯，他們可以被解析、抽取、然後摧毀。醫生或許可以解釋病人因何而死，卻永遠無法解釋病人因何而活。
因此，這不是一本關於如何表演的書；而是你在表演如果遇上卡關，可能會對你有益的書。
兩個但書
書寫表演並不容易。表演是門藝術，而藝術則在顯現事物的獨特性。好的表演總是獨特的。但談論表演很難，因為「談論」使我們傾向共通性，而共通性最善於隱匿事物的獨特。
此外我們還有用語的問題。「演員」（actor）和「表演」（acting）這兩個詞彙經常帶有貶意。沒錯，「表演」一詞常被當作「撒謊」（lying）的同義詞。比方說，當我們認為別人在說謊，我們會說他在「演戲」（putting on an act）。柏拉圖曾經質疑，表演跟撒謊之間並無區別，從而嚴厲地批判了劇場。狄德羅在《演員的矛盾》（The Paradox of the Actor）中曾經質問，表演的本質既然是謊言，我們又怎能在表演中說真相。
情緒與真相
我們永遠無法充分說出我們所感受到的真實。沒錯，我們感受得愈多，我們找來表達自我的詞彙便愈發無用。關係愈重要，這句「你好嗎？」的問候就顯得愈客套；對前來投遞包裹的郵差，說這問候話一點都不為過，但要是對罹癌的朋友說這話，就太不恰當了。
在我們的感受以及我們表達感受的能力之間，永遠存在著一道鴻溝。這已經夠了，但更糟的是，我們愈想縮小鴻溝，這發狂的鴻溝卻裂得更寬。有時愈急切地想說出真相，就愈容易以「撒謊」收場。
在緊要關頭，這種表達自我的無能會造成很大的痛苦。青春期可以是一趟通往地獄的旅程，因為我們感到自己全盤遭到誤解；「初戀」似乎也只有在懷念時，才感受純粹的幸福。我們不只會被拒絕的惡靈所纏擾，也會因為總是無法表達自我的感受，而被蔓延滋生的絕望所折磨。我們的情緒騷動，賭注似乎高得不可思議：「沒有人了解我正在經歷的事。更糟的是，我才剛聽到自己嘴裡吐出跟其他人一樣的陳腔濫調。」
處於青春期，我們發現愈想吐露真相，卻說出愈多的謊話。但要成長，我們便必須習慣這種卑微的表演過程，因為表演是唯一我們能做的。表演是我們最能夠趨近真實的途徑。我們一直都在表演，不是因為說謊的意圖，而是因為我們沒有選擇。活得好的意思是演得好。生命中的每一刻都是一場微型的戲劇演出。即使在我們最最私密的時刻，至少都還有一位觀眾：自己。
我們不知道自己是誰。但我們知道自己可以表演。當我們扮演學生、老師、朋友、女兒、父親或愛人時，我們知道自己的表演能力是好是壞。我們是自己所扮演的人，必須把這些角色一一都演好，而且要對我們的表演是否「真誠」，擁有深切的認知。要對什麼真誠呢？對真正內在的我？對其他人？還是對我的感受，我的需求，或我應當成為的我？以上及之後所有觀察所帶來的問號並不見得真實，但它們也許有用。
卡關（block）
與其說 X 演員比 Y 演員更有天份，倒不如說 X 的卡關比 Y 少，還比較精準些。天份已然在我們的體內流動，就像血液循環一樣。我們只需要將血栓溶化。
一旦我們遇上卡關，不論哪個國家，或什麼出身背景，症狀都相當類似。這種狀態在兩個層面上顯得特別致命：其一，演員愈試圖奮力逃出這道死胡同，「它」就變得愈糟，就像擠壓在玻璃後的那張臉。其二則是隨之而來的孤立感。當然，問題可能被投射出來，然後「它」就變成是劇本，是夥伴，甚至是你鞋子的「錯」。會有兩種基本症狀一再出現，就是癱瘓和孤立─一個內在的閉鎖，和一個外在的閉鎖。最糟的是，孤獨感撲天蓋地而來，種種感覺爬上心頭，覺得該負責任卻很無力，覺得毫不值得卻又生氣，覺得自己太渺小，太偉大，太小心翼翼，覺得太……自己。
當表演在流動，它就是活著的，所以無法被解析；但表演時所遭遇的問題則跟結構及控制有關，這個部份可以被獨立出來解決。
其他卡關的緣由
排練與演出中會出現許多不同的，可能對表演造成傷害的問題。工作空間也許照明不佳，通風不良，回音太大，或者太冷。更重要的，也許團隊的工作氣氛尷尬，或導演與劇作家的關係欠佳。這些演員無力控制的外部問題，也會使表演工作停滯不前；但這本書並不探討環境上的困難。
在事情不對勁時，我們必須分辨什麼可以改變，以及什麼不可改變。同時我們必須將問題一分為二：其一，來自於外在的問題，我們對此可能無力或難以掌控；其二，來自於內在的問題，對此我們可以透過學習來加強掌控能力。這本書只處理第二類問題。
所有嚴重的表演問題都彼此環環相扣，它們的關係如此緊密，看來就像是一整塊大石頭，卻被一位惡魔般的珠寶匠，切割成許多眩人耳目的切面那般。透過切面的描繪來定義整顆石頭其實是誤導，因為每個切面，只有在與所有其他切面一併考量時才有意義。因此，這本書一開始說的這些話，不讀到最後，不會有多大意義。
一張地圖
這本書就像一張地圖。就像所有地圖一樣，它是個謊言，或更確切地說，是個說出有用故事的謊言。一張地鐵地圖跟城市街道系統長得一點都不像，還可能誤導行人，可如果你要轉搭，它就會對你有幫助。就像許多地圖一樣，本書也會利用一些你所熟悉的事物來幫你找到方向。
所以，在我們繼續之前，先複習一些基本術語，也會對你有幫助。
排練
大體來說，我們可以將演員工作分為兩部份—排練跟演出。較具爭議性的，我們也可將人的心靈區分為有意識跟無意識。排練與無意識有某些共通之處。它們通常不被看見，而且是必不可缺的。它們是，就其不同的路徑而言，冰山隱匿的那五分之四。換句話說，演出與意識就像冰山的那一角，是被看見的。我們可以輕易見到冰山的尖端，但我們需要智慧來推想其餘的五分之四。
不過，這本書會用另一種略為不同的區分方式：在此演員的工作會被區分為可見的功課，以及不可見的功課。其實演員在工作時本來就會有類似的區分；這不過是讓舊的地景更為清晰的，一張新地圖。我們可以從一些特性開始：
演員的研究探索都是不可見的一部分，演出則是可見的。
觀眾絕不可以看到不可見的部份。
排練包含所有的不可見部份，以及部分可見的。
演出只包含可見的部份。
感官
演員的流動仰賴兩種獨特的身體機能：感官與想像力。
我們全然仰賴自己的感官。感官是我們用來偵測外界的第一道天線。我們看（see），摸（touch），嚐（taste），嗅（smell），及聽（hear），知道我們並非孤獨的存在。受酷刑時，被剝奪的感官顯得那麼微弱，效用卻相當驚人。賭注一拉高，我們的感官就變得更靈敏。我們的身體與外界的介面也變得更敏感而強烈。我們記得，聽到令人震驚的消息時的確切地點─這就難怪有許多人不只記得是什麼時候，甚至記得是在什麼地方知道甘迺迪總統遭到槍殺。
可能有所幫助的三項要點：其一，視感官為理所當然，是危險的。有時候的胡思亂想，或某些感官變微弱時，這種情形幾乎和規律地進行死亡冥想，同樣讓我們感受生命。其二，演出時演員的感官所承受的，永遠不可能像角色在真實情況下所承受的那樣多。換句話說，演員不可能像克麗奧佩特拉（Cleopatra）本人那樣敏銳地看見毒蛇。其三，欣然接受無可避免的失敗，對藝術家來說是種愉悅的解脫。我們永遠到不了的那裡，成了絕佳的啟程點；完美主義只是一種虛榮。演員全然仰賴感官；它們是我們與世界溝通的第一階段，其次才是想像力。
想像力
想像力、感官與身體是相互依存的。想像力是形象創造的能力。想像力讓我們得以為人， 它們艱難地在我們生命中的每一毫秒內前進。只有想像力才能解讀我們的感官轉發了什麼訊息給身體。是想像力使我們覺察。說得實際一點，直到我們察覺，否則這世界根本不存在。我們想像的能力，雖不完美卻很壯麗，只有投以關注，它才能有所改善。
想像力經常被嘲笑為現實的候補演員：「那小孩的想像力也太豐富了吧」或「這只是你的想像！」然而，只有想像力可以讓我們跟現實產生連結。如果沒有編造形象（image）的能力，我們就沒了那條與外界的通道。感官會用各種知覺充塞大腦，想像力則勤奮地將這些知覺組織為形象，同時覺察這些形象所蘊涵的意義。我們在自己腦中假造這個世界，所覺察到的永遠不是真實的世界，它必然是想像的再造。
想像力並非脆弱的瓷器碎片，而是只有在妥善的使用下，才會自我成長的肌肉。認為想像力是個無底深淵，趁不注意時將人吞噬，這是個十八世紀的觀點，不過這種猜疑依然存在；想要關閉想像力，就算有可能，那不就像為了怕染上肺炎就拒絕呼吸一樣。
黑暗
我們所見的外界事物，都經腦內加工。我們不是藉由，強迫它去進行自覺又偉大的技藝創造，來開發想像力；而是藉由觀察與關注。當我們運用想像力，並給予關注，便是在開發想像力；當我們只是以事物原有的形貌觀看它，想像力會自行增長。但要看見事物有時並不容易，尤其在黑暗中。我們要如何照亮黑暗？而事實是，不是黑暗這回事，而是光的缺席。究竟是什麼讓所見之物顯出陰影？這就是線索。如果檢驗黑暗，我們就會看見它有個熟悉的輪廓。它的形狀根本就是……我。是我們自己擋住光線，產生了黑暗。換句話說，我們只能藉由不攔阻，來培養想像力；我們愈不讓世界變黑，就愈能清楚地看見。
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