黃秋燕

序幕
我們這個時代的挑戰需要根植於深度智慧和關懷的大膽行動。我們每個人都擁有智慧和無限的器量去愛我們的自然世界，共同創造一個良善的人類社會。為此，需要教導、練習和我們一起來達成。我們需要每天的練習來顯化活在我們個體和集體中的清澈和熱情，這是一種滋養我們天生創造力的活動。日常生活的美可以提醒我們它本身就是一個具創造性的過程。我們運用創造力去製作餐點、經營家庭生活、撰寫電子郵件、經營食物消費合作社、與團隊一起工作、執行專案項目和維繫人際關係。我們與身邊的人以及地球上所有的人一起，共同創造了我們所居住的社會。從這個意義層面來說，我們都是社會藝術家。問題是，我們是否正在個別或集體地為我們的孩子和他們的孩子創造我們想要的世界？
從我五歲在俄亥俄州克利夫蘭市詹斯勒小姐的舞蹈工作室上了第一堂舞蹈課後，我的一生都沉浸在表演藝術裡。禪修練習進入我的生命中將近五十年之久。在學校、劇場和社群裡教導和共同創作動作的體驗使我確信，社會創新是人們喜愛的事。日常生活、禪修和社會變革的相互作用匯聚於社會流現劇場（Social Presencing Theater ），成為一系列支持個人轉化、社會創造力和系統變革的體現活動和反思。自然流現研究院是由個人與組織組成的全球性網絡，投身於以覺知為基底的系統變革。2004年起，我與自然流現研究院的夥伴們一同引導這種藝術形式的創作，讓洞見從我們所體現的智識裡以及彼此之間平凡而深刻的連結中顯化出來。
社會流現劇場邀請我們挖掘我們天生的創造力和能力，全然地體現作為人類的「演出」。我從事這項工作的初衷是提供一種行動實踐，幫助人們認識自己和他人所體現的智
慧、惻隱之心和行動的勇氣。面對當今環境、社會和精神上的巨大挑戰，我們可能會與存於我們臨在中的人性善良本質脫節。我將描述三股流入社會流現劇場並形塑我的初衷的源頭⸺社會變革、即興創作和冥想舞蹈。但首先我將分享一段來自日本傳統的神話，這是關於面對艱困時刻所採用的非正統藝術方法。它所傳達的訊息正是這項工作的核心。
天照大神（Amaterasu-ōmikami）、太陽女神是日本神道的主要神祇。她有兩個兄弟，月神⸺月讀尊（Tsukiyomi‒no-mikoto）和暴風雨神⸺須佐之男命（素戔嗚尊 ）（ Susanoo, Tsutsanowo no Mikoto ）。月讀尊很高興與他的姐姐共享高天原（天界）。但是，素戔嗚尊為了表達他被降級到海底的不滿，而破壞了天地間的平衡，造成浩劫。他引發了極端氣候，褻瀆了自然的聖地，最終殺死了他姐姐最心愛的侍從。
天地陷入了黑暗。天照大神非常生氣，她躲進了洞穴裡。在外面，八百萬神齊聚一堂，他們懇求並祈禱。他們帶來了一隻公雞，它的叫聲通常預示著第一縷晨光。他們帶來了一棵掛著珠寶和鏡子的聖樹（榊）作為供品。但是太陽還是沒有出來，他們變得更加害怕。
然後，女神天鈿女命（Ame-no-Uzume-no-mikoto）走上前去。她將木製的洗衣盆倒放，站到盆上，跳起了一段俏皮的舞蹈。她撩起裙子，跺了跺腳，眾神震動；隨著她繼續舞蹈，他們開始哄堂大笑。
天照大神很好奇，這麼嚴肅的時候他們為什麼在哄堂大笑呢？帶著好奇，她推開了封住洞口的石頭，往外窺探。透過裂縫，她從眾神掛在榊上的鏡子中看到了自己光明的形象。好奇心和對自己光輝的認可將她引誘出來。眾神在洞口處放置一根神奇的編織草繩，迅速地關閉了洞穴。
據說天鈿女命是藝術、娛樂、歡樂、狂歡、喜悅、和諧和靜思的女神。祂的讚頌名的意思是「偉大的勸服者」和「天啟之女」。她被供奉於日本三重縣的椿大神社，而她的故事
也被代代相傳。她沒有被黑暗淹沒；她認知到自己的角色並有勇氣（或瘋狂）去行動。她鮮活且出乎意料的姿態頌揚了生命，是將太陽從隱遁中引出的「真實的動」。眾神的真實的動是其智慧，讓太陽女神看見自己燦爛的本性並回到世界。他們沒有忘記她的光芒。
　　這個故事提醒我，此時的挑戰需要大膽而明智的行動。透過社會流現劇場，我們渴望支持個人和集體的真實行動，以發掘我們自身、組織和社會的光輝，為當今密集的挑戰帶來光明和溫暖。
　　我以舞蹈進行社會變革的故事始於1968年夏天。當時馬丁・路德・金恩博士被暗殺，加劇了全國的種族緊張態勢和兩極分化，一直以來進行種族隔離的波士頓亦然。那年夏天，我開始參與一個名為 Summerthing 的方案，這是一個由市長文化事務辦公室贊助的社區藝術節。接下來的幾年裡，我召集了一群年輕的舞者。我們創作了一場移動式舞台的演出，並到波士頓所有因暴力和不信任而支離破碎的社區進行巡演。舞者當中有一半是黑人，一半是白人，還加上我這個亞裔美國人。在那些炎熱的夏日裡，黑人、愛爾蘭人、義大利人和東南亞社區和住房計劃的人們都出來觀看表演。雖然我們被告知在某些社區裡做完該做的事就馬上離開，但有時人們會留下來與我們交談。孩子們會問我們是不是一家人。Summerthing 後來發展為一間名為 City Dance Theatre 的舞蹈公司，受到 Young Audience 的支持，在其執行董事杰克・蘭斯塔夫（ Jack Langstaff ）的親切指導下，將節目和工作坊帶入麻薩諸塞州的學校。我記得1970年4月22日，第一個世界地球日那天，我們在紐約市華盛頓廣場公園演出，還加入了其他藝術家的環保運動。儘管舞蹈在我的個人旅程中扮演了關鍵角色，隨後我看到了深深植根於社群、學校以及社會或環境問題的行動經驗如何有力地促進了體現學習、合作和療癒。
　　雖然我的西方舞蹈承襲自芭蕾舞和摩斯・康寧漢工作室（Merce Cunningham Studio ），但我主要是一位即興創作者。我受到1960年代和1970年代賈德森教堂（JudsonChurch ）的後現代舞者的影響，他們將日常行人的動作視為舞蹈，並擴展了舞蹈本身的定義。我的舞蹈生涯中最有價值的禮物之一就是與幾個即興表演團體合作⸺和其他人一起現場自發地創作。1968年，我在紐約遇見傑米・康寧漢（Jamie Cunningham ），開啟了我作為即興表演者的生涯。我記得在一場公演前，傑米曾說過，「如果你不想按照我們規劃的去做，就去做你想做的事，我會了解的。」永遠不知道會發生什麼事適合我，而它也存在於社會流現劇場之中。
　　1970年代社會和個人混亂的包袱以及幸運的巧合，使我開始跟隨西藏禪修大師和作家邱陽創巴仁波切（ ChögyamTrungpa ）學習禪修，仁波切是西藏尊崇的上師的稱號。他本人就是一位藝術家，教授了一系列有關法藝（ DharmaArt ）的課程，他稱之為無有憤怒侵略性的活動。他強調在行動中的禪修和日常生活中的藝術。他談到藝術是創造他所謂覺悟社會（enlightened society ）的強大力量。他對藝術的教學可以在《True Perception》一書中找到。他同時還寫詩歌和戲劇，並基於西藏僧侶的舞蹈發展了一種戲劇訓練，他稱之為手印空間覺知（Mudra Space Awareness ）。這些教導都體現在社會流現劇場中。
　　在我共同指導科羅拉多州博爾德的那洛巴大學（由邱陽創巴仁波切所創立 ）舞蹈課程的幾年中，一群同事讓我受益匪淺，其中包括舞蹈家芭芭拉・迪利（Barbara Dilley ）、演員李・沃利（ Lee Worley ）、詩人艾倫・金斯堡（AllenGinsberg ）、音樂家傑利・葛拉利（Jerry Granelli）還有許多其他人。禪修和藝術創作之間建立了強而有力的關係。李、傑利和我將這一點帶入了教育環境脈絡中，在洛克菲勒基金會資助的藝術教育項目中，支持想將沉思藝術實踐融入課堂的教師。今天，社會流現劇場是一個將禪修覺知應用於動作和空間的實踐場域。
　　邱陽創巴仁波切的一個建議引領我開始練習一種舞蹈，從表面上看，它與即興表演完全相反。1977年，我開始學習日本宮廷舞蹈舞樂（ Bugaku ），師從於東儀季信老師（ Sensei ）（ Sensei 是日本對於老師的稱呼 ），他的祖先自1300年前奈良時代以來一直是日本宮廷音樂部的日本宮廷音樂家和舞蹈家。從那時起，這種舞蹈幾乎沒有變化。完整的藝術形式被稱為雅樂⸺日本宮廷的優雅音樂。東儀老師是一位成就卓著的音樂家，同時也是一位美麗的舞蹈家，之後加入了加州大學洛杉磯分校民族音樂學系的教學團隊。他完全體現了自己的藝術形式，是一位非凡的老師。作為他三十多年的學生，並與同樣喜愛這種藝術形式的朋友一起演出，是我此生的一大幸事。

序幕
我們這個時代的挑戰需要根植於深度智慧和關懷的大膽行動。我們每個人都擁有智慧和無限的器量去愛我們的自然世界，共同創造一個良善的人類社會。為此，需要教導、練習和我們一起來達成。我們需要每天的練習來顯化活在我們個體和集體中的清澈和熱情，這是一種滋養我們天生創造力的活動。日常生活的美可以提醒我們它本身就是一個具創造性的過程。我們運用創造力去製作餐點、經營家庭生活、撰寫電子郵件、經營食物消費合作社、與團隊一起工作、執行專案項目和維繫人際關係。我們與身邊的人以及地球上所有的人一起，共同創造了我們所居住的...

前言 作者：奧圖・夏默（Otto Scharmer）

　　當我第一次見到雅若宛那・林（Arawana Hayashi）時，我正在加拿大新斯科舍省（Nova Scotia）共同引導一個工作坊。會議的籌備小組安排了一個活動，每個工作坊每天都會和不同的藝術家團隊搭配。雅若宛那（Arawana）就是其中一位藝術家。在她加入我們的工作坊的那天，她介紹了雙人舞（Duet）的練習，那是一種探索性的冥想舞蹈。為了向小組示範這個活動，她需要一個夥伴，她選擇了我，而我想我別無選擇（否則我可能會儘量躲避這個角色）。
　　我從雙人舞中記得了什麼呢？不多，只是在不到五分鐘的時間改變了我的生活。在片刻間，我就對「社會場域（Social Field）」中想要湧現的東西有了不同的覺知和關注；「社會場域」係指我們與他人、與我們自己以及與正在開展的情況之間的關係品質。
　　在我們的生活中，關注力往往會被未來或過去所分散，擔心明天或者後悔昨天做過或沒做過的事情。但實際上，作為人類，我們只有一個接點可以積極參與宇宙的發展：就是現在。連結現在，使我們能夠感知到過去的共鳴，並與想要湧現的未來有所共振。
如果我們假設這是真的，擺在桌面上的真正問題當然是：如何做？我們該怎麼做呢？我們如何以一種能讓我們對未來最高可能性產生共振的方式融入當下？作為個人，我們該怎麼做？作為一個團隊，我們要如何做到這一點？作為一個組織或一個更大的社會系統，我們該如何做？
　　這本書是關於如何做。它展示了一門新學科的基本原則，一門名為「社會流現劇場（Social Presencing Theater）」的社會藝術。雅若宛那共同創造了這個新的社會藝術形式；世界各地的創變者正以這整套方法和工具，在他們的關係、社群和組織、地方和國家政府機構以及像聯合國一樣的國際機構裡用來引導轉型。這個快速成長的創變者社群知道，要真正改變外在的世界，首先需要轉換我們作為個人和社群運作的內在空間。
看到這種以社會藝術為基底的實踐被廣泛採用，我是否感到驚訝？不，其實並不會。當我第一次遇到雅若宛那時，它的潛力就已經顯而易見了；只是需要一段時間來開展、彰顯出來。當然，這需要許多的努力：雅若宛那以及多年來她召集的協作者和共同創造者，組織了優秀的全球核心團隊。出版這本書是在這持續展開的旅程中一個重要里程碑。
　　出版這本書也是自然流現研究院（Presencing Institute）歷史上的一個關鍵時刻。自然流現研究院（簡稱：PI）是由雅若宛那、我、和2005年12月一場暴風雪中聚集在波士頓的一小群同事所共同創立紮根；現在由一個充滿活力的變革社群共同護持和共同塑造，而這個社群正是由一群推動以覺知為基底的系統變革創變者所組成。

所以呢？ 為什麼這很重要？

　　每個人都知道，我們生活在一個深刻破壞性顛覆的時刻。這是一個時代的結束與開始。正在結束的是一種聚焦在以自我為中心運作方式的文明。想要誕生的是一種不同的文明，它是基於對「生態」的意識，即對整體、整個社會場域的覺知而生。正如雅若宛那清楚有力地指出：「社會場域覺知是小船（我們目前的情況）向外移動時唯一可用的槳或舵，...... 以進入未知世界。」
　　這本書是關於那個舵的。這是我們每個人都可以使用的舵。作為個人、團體、組織和系統，社會場域覺知為我們的船，即我們的社群，提供了一個實用的舵，引領我們度過深刻的破壞性顛覆和變革時期。
　　如今我們知道諸多事物都被破壞了；我們也知道應該做些什麼來扭轉全球暖化以及面對環境和社會分崩離析的熱點。但是我們有在做那些事情嗎？大多數的情況沒有。相反的，我們經常集體產出沒人想要的結果。我們說一套，做一套。因此，我們如何能在整個系統的層次上解決這種思維和行動之間脫節的情況呢？
　　在我看來，只有一種方法：活化心靈的智識。在這方面，社會藝術至關重要。社會流現劇場正在為系統思考的發展做出深遠的貢獻。它使我們得以將系統思考與系統感知兩者的方法和工具相結合，來發展系統變革藝術。社會流現劇場提供了一種新的核心方法論，在過去幾年它已經成為以覺知為基底的系統變革的新詞彙。
　　當我與大型組織機構合作，為了產生變革性的創新和改變時，為什麼我經常運用社會流現劇場這個方法和工具？因為它是幫助系統感知和看見自身非常有效的工具。換句話說，在非常短的時間內，它將交談從爭辯轉換為對話；將聆聽的層次從淺入深，並創造了一種新的語言，允許利害關係人將他們的互動品質從孤立轉變到系統視角。簡而言之，它幫助創變者闡明並改善一些阻止系統自然進化的深層結構盲點和障礙。
　　所有以覺知為基底的系統變革旅程的核心都是一些簡單的事情：我們內在運作空間的轉變。它是從頭到心，從心到手——也就是整個身體或系統的轉變。社會流現劇場的方法和工具提供了一種新的社會語法，我們需要這種語法來解碼和應對未來幾十年即將到來的新一波顛覆浪潮。
　　弗里德里希・尼采（Friedrich Nietzsche）曾經提出，他自己的任務是「通過藝術家的眼光來看待科學，但要通過生命的眼光來看待藝術」。這總結了我們在自然流現研究院所渴望做的事情，以及雅若宛那在社會流現劇場已經開創先行了 15 年的工作。
　　「以藝術家的眼光看待科學」意謂著透過看待當今的世界轉換到即將湧現的世界，來深化科學活動。而唯一的實現方式是整合第一、第二、第三人的視角並融入科學探詢。這正是雅若宛那在本書最後幾章中所描述的。
　　「通過藝術家的視角」是指從創變者的觀點出發，而不僅僅是旁觀者。「與我們身邊和地球上的人一起，共同創造了自己生活的社會」，雅若宛那呼應著約瑟夫・博伊斯（Joseph Beuys）繼續寫道，「從這個意義上說，我們都是社會藝術家。」。

　　也許這是本書帶給這個世界最深刻的想法之一：我們所有人都是社會藝術家，共同塑造了全球的社會雕塑——每時每刻我們所有關係的總和。然而，我們經常忽略了那些讓社會流現劇場實踐如此具有創造力的核心原則。最重要的一個關鍵原則是將關注力、意圖和行為重新校準；關閉這三個元素之間的回饋迴路，就如同雅若宛那所說的，就像在我們整個社會場域的脈絡下，使用舵或發現舵。
　　「用生命的眼光來看待藝術」是雅若宛那透過這些實踐為大地母親（彌合生態鴻溝）、邊緣化的社群（彌合社會鴻溝）以及年輕人和未來世代（彌合精神鴻溝）發聲。
尼采的話說明了社會流現劇場的本質，正如雅若宛那所述，「劇場（theater）」一詞源自希臘語 theatron，一個「觀看的地方」，以及theasthai，意指「觀看」。所以戲劇本質上是關於讓某些東西變得可見。「理論（Theory）」一詞源自希臘語theorein，意思是「看」。根據一些出處，它經常被用來表示「觀看」劇院的舞台。簡而言之，戲劇和理論的共同點比大多數人以為的還要更多。兩者本質上都是為了讓某些東西變得可見——這正是社會流現劇場所做的。它使塑造我們集體行為的社會場域的無形結構變得可見。從藝術家的視角做到這一點，意謂著透過共同感知來共同塑造世界。現在比起以往的任何時刻都更有必要提升我們對於自身的覺知。
　　那麼什麼是「社會流現劇場（Social Presencing Theater）」呢？這是一份禮物。這份禮物來得正是時候。它讓我們能夠更好地連結到人性的本質，並從那裡重塑我們之間的關係。它幫助我們重新想像和重新塑造學習和領導力，藉由整合、科學、社會藝術、變革以及從自我到生態、從孤立單位到系統觀點的覺知轉變；在我們這個時代的嚴峻深刻挑戰下，透過幫助我們發現「舵」，為我們的路線導航。

前言 作者：奧圖・夏默（Otto Scharmer）

　　當我第一次見到雅若宛那・林（Arawana Hayashi）時，我正在加拿大新斯科舍省（Nova Scotia）共同引導一個工作坊。會議的籌備小組安排了一個活動，每個工作坊每天都會和不同的藝術家團隊搭配。雅若宛那（Arawana）就是其中一位藝術家。在她加入我們的工作坊的那天，她介紹了雙人舞（Duet）的練習，那是一種探索性的冥想舞蹈。為了向小組示範這個活動，她需要一個夥伴，她選擇了我，而我想我別無選擇（否則我可能會儘量躲避這個角色）。
　　我從雙人舞中記得了什麼呢？不多，只是在不到五分鐘的...

出版序／審譯團隊序／推薦序 v
前言 xxiv
開場白 xxxii
序幕 xxxvi
０１ 關於社會流現劇場 51
０２ 社會流現劇場的用途和效益 71
０３ 從自然流現到湧現中的未來：卡 85
０４ 看見和感知它自己的鮮活系統：4D-測繪 115
０５ 培育身體的臨在：２０分鐘舞蹈 145
０６ 不加思慮動作的時刻：雙人舞 167
０７ 社會身—五人共舞 179
０８ 我們所見、所感和所為 193
０９ 社會場域：聚落 211
１０ 領導力的展現：場域之舞 231
１１ 藝術創作與社會藝術 243
１２ 藝術與研究 259
後記 275
謝幕 281

出版序／審譯團隊序／推薦序 v
前言 xxiv
開場白 xxxii
序幕 xxxvi
０１ 關於社會流現劇場 51
０２ 社會流現劇場的用途和效益 71
０３ 從自然流現到湧現中的未來：卡 85
０４ 看見和感知它自己的鮮活系統：4D-測繪 115
０５ 培育身體的臨在：２０分鐘舞蹈 145
０６ 不加思慮動作的時刻：雙人舞 167
０７ 社會身—五人共舞 179
０８ 我們所見、所感和所為 193
０９ 社會場域：聚落 211
１０ 領導力的展現：場域之舞 231
１１ 藝術創作與社會藝術 ...